在西方，“學院派”是指一種固定的、僵化的藝術(shù)風格，多帶有貶義色彩，特指從19世紀60年代至20世紀初的法國官方藝術(shù)，而要談中國藝術(shù)中的“學院派”首先需厘清中國藝術(shù)教育中“學院”的發(fā)展，畢竟二者是相伴相生，甚至互為條件的。

一、由技入藝：與學院派的相遇

回望過往，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育中“學院”的誕生、發(fā)展是與中國社會機制的轉(zhuǎn)變、文藝思潮的碰撞、價值觀念更迭相呼應的。1906至1910年間，兩江師范學堂、保定優(yōu)級師范學堂、北洋師范學堂等官辦教育最早設立的圖畫手工科，便是將國人觀念中的“技藝”進“學院”化的早期過程(從社會發(fā)展角度來看，這是中國藝術(shù)現(xiàn)代化的必要進程；從藝術(shù)史角度來說，它應是傳統(tǒng)技藝向“藝術(shù)”的觀念轉(zhuǎn)變過程，可算作是“由技入藝”)，這種嘗試是在“實業(yè)救國”的思潮中產(chǎn)生的。盡管當時的教學模式談不上一點學院規(guī)范，只是將傳統(tǒng)的師徒模式搬進了學堂，然而它卻代表了一種對西方科學精神的向往，而這種“科學性”恰恰代表著一種學院精神;后來，隨著周湘、劉海粟、徐悲鴻、顏文等一批留學生回國創(chuàng)辦各類美專，如上海美專、國立北京美術(shù)學校、國立杭州藝術(shù)?？茖W校等等，才真正將中國的藝術(shù)教育推向了專業(yè)化、學院化。藝術(shù)課程的設置和教學相對系統(tǒng)化、完整化。當時，學院的教學內(nèi)容與機制主要是借鑒了日本、法國的西畫教育模式，由于日本的西畫教學又是受西歐法國的影響，因此中國早期的學院化教學是法國“學院派”體系的一脈[1]，這應是中國藝術(shù)學院教育第一次與所謂的“學院派”“學院主義”發(fā)生關(guān)系。

二、社會大變革中的“學院派”藝術(shù)

然而，有趣的是法國高度成熟的“學院派”風格體系卻沒有在中國的學院里“生根發(fā)芽”，這大概有兩方面的因素:一是中國風起云涌的社會革命、民族戰(zhàn)爭所造成的動亂局面并沒有給當時的“學院派”教學留出“生根”的時間與空間;二是中國早期藝術(shù)院校的設置以及后來的發(fā)展證明：其機構(gòu)的宗旨似乎并不是為了建立一個相對獨立、規(guī)范、科學的藝術(shù)教育機構(gòu)，而更多的是作為一種社會思想與態(tài)度的實踐場所，如很多藝專早期大多是本著設計實用的思想而創(chuàng)建的，如早期的上海圖畫美術(shù)學院就沿襲了周湘開辦美術(shù)學校所采用的畫布景畫的教學方法[2]。后來，隨著南京國民政府教育部長蔡元培先生“美育”思想的推行而發(fā)生走向(國立杭州藝專是當時實踐蔡元培“美育”思想的重要陣地)；尤其是新中國成立后，對新中國成立前各大美術(shù)學院重新調(diào)整，包括后來教學改革中對油畫、國畫的改造，年畫、連環(huán)畫系設置等，“學院”的發(fā)展幾乎被中國社會的各種人文思潮所捆綁。正所謂有所失必有所得，藝術(shù)學院的發(fā)展盡管被各種力量所裹挾，無法形成西方學院那種通過嚴謹性與客觀性教學體系所建立起來的穩(wěn)固性，但中國學院“脆弱性”的教學體系卻賦予了后來中國學院藝術(shù)教育中兼容并包的精神特質(zhì)。從學院藝術(shù)的發(fā)展來看，20世紀前半期是中國社會大變革的時代，各種社會機制的瓦解所帶來的社會結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性讓萌芽中的藝術(shù)學院始終處于一種活躍與流動的狀態(tài)。這種“活躍性”無法形成固定、統(tǒng)一的審美趣味和審美話語機制，自然也就不能形成如法國那樣代表皇家審美趣味的“學院派”，然而這種活躍性卻作為一種藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì)，如血液般地融化在藝術(shù)學院建設中，這也是為什么后來中國的藝術(shù)學院是全世界最具活力，也最為外界奇怪的地方：“學院中既存在大批的寫實畫家，也有思想叛逆的當代藝術(shù)家，而且有時候他們甚至合二為一，藝術(shù)家并非人格的分裂，而是多種藝術(shù)風格的兼容?！?/p>

三、三生萬物：從單一的蘇聯(lián)“社會現(xiàn)實主義”走向多元的“學院派”藝術(shù)

新中國成立后，中國的社會政治機制一度通過三種方式與渠道來規(guī)范中國藝術(shù)學院教育的發(fā)展，一是美術(shù)院校的合并，二是通過美術(shù)家協(xié)會、畫院機構(gòu)的設置來規(guī)范學院的，三是從蘇聯(lián)引進契斯佳科夫素描體系以及蘇聯(lián)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法——社會主義現(xiàn)實主義[3]，這也正是中國后來20世紀80年代“學院主義”的雛形。從教學模式的系統(tǒng)化、完整性來看，這個“學院主義”主要存在形式是油畫和雕塑。盡管當時學院里的國畫、年畫、連環(huán)畫也在國家統(tǒng)一的大政方針下，甚至參與人數(shù)更多，但是由于國畫、年畫、連環(huán)畫這個創(chuàng)作群體沒有相對科學的教授體系，只是學院教師、畫家、工農(nóng)兵群眾等相對個人化的創(chuàng)作模式，而與通過引進蘇聯(lián)體系化的現(xiàn)實主義創(chuàng)作無法相提并論。20世紀五六十年代“學院主義”的早期成果主要是派遣蘇聯(lián)的留學生以及蘇派專家克西莫夫油訓班的一批學生創(chuàng)作的革命現(xiàn)實主義歷史畫，如羅工柳的《地道戰(zhàn)》、馮法祀的《劉胡蘭就義》、何德的《出擊之前》等，但后來隨著中國與蘇聯(lián)關(guān)系的破裂以及后來一系列政治運動，這種創(chuàng)作方式并沒有走向深入，直至改革開放后隨著靳尚誼等一批美術(shù)教育家在藝術(shù)視野與繪畫實踐上的成熟才真正產(chǎn)生了中國的“學院主義”，即新古典主義[4]。

圖1 1918年春季上海圖畫美術(shù)學校一、二年級學生在上海龍華地區(qū)“野外寫生”，丁悚攝?！睹佬g(shù)》第一期，上海圖畫美術(shù)學校1918年10月出版發(fā)行。

圖2 20世紀20年代末西湖國立藝術(shù)專科學校教員合影

新古典主義作為西方觀念意義中的“學院派”，它首先克服了新中國第一代油畫家在油畫創(chuàng)作上的缺點，真正從西方油畫中找到了一條造型與用色的寫實主義創(chuàng)作模式，這種創(chuàng)作模式也主導了國畫、雕塑等其他藝術(shù)門類的創(chuàng)作，反映在國畫領域則是徐悲鴻、蔣兆和及其師生建立起來的一種“水墨寫實主義”的國畫。由于，中國畫與西方藝術(shù)存在造型與審美文化的差異，國畫一直就涌動著現(xiàn)代學院教育體系與傳統(tǒng)審美體系的矛盾與沖突，這也是新中國成立初期各地紛紛成立地方畫院的一個重要原因。其次，新古典主義在學院內(nèi)蓬勃發(fā)展的時期，也是“八五新潮”現(xiàn)代主義如火如荼的時期，各種藝術(shù)觀念充斥在學院內(nèi)外。學院既成為新古典主義的溫床，同時也是前衛(wèi)藝術(shù)的實驗場地，其中尤以中國美術(shù)學院與中央美術(shù)學院最值得關(guān)注。如培養(yǎng)了楊飛云、朝戈、王沂東等新古典主義畫家的中央美術(shù)學院，也同樣孕育了徐冰、呂勝中、隋建國、展望、方力鈞、劉小東等一批“亦正亦邪”的學院藝術(shù)家，而最為引人思考的卻是后者。

這批學院出身的當代藝術(shù)家，他們受教于20世紀80年代，接受的正是嚴格的規(guī)范的學院主義的訓練;單從這批藝術(shù)家的職業(yè)發(fā)展路徑來看，他們最初獲得學院認可的正是他們突出的學院體系化創(chuàng)作，這些都可以從他們學生時代的畢業(yè)作品中尋找到端倪，然而他們并沒有滿足于學院教育的現(xiàn)狀，而是將思想的觸角深入到社會的各種思潮中，在現(xiàn)實社會的生活中尋找藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。盡管學院體系作為一種藝術(shù)機制可能對他們的藝術(shù)創(chuàng)作形成了某種“束縛”，但也正是這種“束縛”，讓他們在“反束縛”的藝術(shù)創(chuàng)作中脫離出“學院”“教師”的角色，而成為一位“學院藝術(shù)家”。其中，“反束縛”的核心正是當代大學教育所貫穿的對“獨立之人格，自由之思想”的培養(yǎng)，這似乎也是對20世紀前半期“兼容并包”的學院精神的一種延續(xù)。

總之，在中國，學院不等于“學院主義”，百年的美術(shù)學院的歷史為我們留下了一套嚴謹、規(guī)范的學院機制與模式，這是現(xiàn)代學院走向科學化、規(guī)范化的必然結(jié)果，而這種“科學性”并非機械、僵化的創(chuàng)作機制，而是一種全方位、多角度的研究視野;與此同時，學院也不僅僅代表一種藝術(shù)價值，也是一種思想精神、文化立場，中國藝術(shù)學院自身的歷史與問題已表明我們需要用開放的心態(tài)去面對變動的世界。