潘思蓉

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙410081）

在對(duì)萊辛的詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō)進(jìn)行論述前，我們應(yīng)首先明確《拉奧孔》對(duì)于兩種藝術(shù)形式與現(xiàn)代美學(xué)理論之間的定位差異。萊辛是由古典詩(shī)畫(huà)的基本規(guī)律出發(fā)，進(jìn)而推廣到一般的詩(shī)畫(huà)理論。其中的“詩(shī)”指向一般文學(xué)，而“畫(huà)”常指一般造型藝術(shù)，包括繪畫(huà)與雕塑。萊辛之所以執(zhí)著于分析兩種藝術(shù)表達(dá)形式的界限，與革新當(dāng)時(shí)代錯(cuò)誤審美趣味，追求“爽朗生動(dòng)的氣氛和發(fā)揚(yáng)蹈厲情感”[1]的訴求息息相關(guān)。在萊辛之前，“詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)”長(zhǎng)期占據(jù)統(tǒng)治地位。賀拉斯“詩(shī)歌就像圖畫(huà)”的說(shuō)法被視為西方文藝?yán)碚摻绲拿?。法?guó)畫(huà)家弗列斯諾埃在《繪畫(huà)、雕刻的藝術(shù)》中提出：“一首詩(shī)相似一幅畫(huà)，那么一幅畫(huà)就應(yīng)該力求象似一首詩(shī)……繪畫(huà)時(shí)常被稱為無(wú)聲詩(shī)；詩(shī)時(shí)常被稱為能言畫(huà)?！倍鴾乜藸柭恼擖c(diǎn)直接引發(fā)萊辛為詩(shī)與畫(huà)的差異性立法——“繪畫(huà)與詩(shī)一樣都有廣闊的邊界。自然，畫(huà)家可以遵循詩(shī)人的足跡，也像音樂(lè)所能做到的那樣?！盵2]平移到中國(guó)的文化語(yǔ)境，詩(shī)畫(huà)相通說(shuō)不僅是審美領(lǐng)域的一大峰巒，“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！保ㄌK軾《書(shū)鄢陵王主薄所畫(huà)折枝》）更在形與神、理與氣、陰與陽(yáng)、天與人的時(shí)空合一中達(dá)到了“靈蘊(yùn)”“得心”“意合”“造化”的哲學(xué)境界。在詩(shī)畫(huà)合乎一律的時(shí)代語(yǔ)境之中，萊辛的反叛與其說(shuō)是特意將詩(shī)與畫(huà)之間的鴻溝拓寬鑿深，不如說(shuō)是“開(kāi)始了（盡管有錯(cuò)誤）對(duì)截止那時(shí)為止的被忽略的關(guān)于美學(xué)一個(gè)重要方面的討論?！盵3]其真正意義在于從詩(shī)與畫(huà)各自之所以存在的體裁獨(dú)立性與自我把握性出發(fā)，走向?qū)λ囆g(shù)的共同本質(zhì)的思考與探索。

由此引出一個(gè)命題，即差異化藝術(shù)形式在終極追求之上的共通性。萊辛幾乎完全從“模仿”角度考察詩(shī)與畫(huà)的展現(xiàn)，這是兩者目的在方向上的勾連，但它不意味著道路選擇的完全一致。他自己也并不吝嗇考察詩(shī)畫(huà)自身特殊規(guī)則的合理性：一個(gè)是以聲音、語(yǔ)言等人為符號(hào)表現(xiàn)那些全體或部分在時(shí)間中先后承續(xù)的事物，一個(gè)則用色彩、線條這些本身存活于空間之中的自然符號(hào)描繪可以眼見(jiàn)且相對(duì)靜態(tài)的物體。可見(jiàn)他有意識(shí)地體悟到界限構(gòu)建始終依賴于作品本身所提供的特征化。這種特征最低限度地界定了生活與情感等編碼在作品中自如再現(xiàn)的可能，且需要將詩(shī)與畫(huà)都引向恰如其分的維度。換言之，所有文藝作品與藝術(shù)體裁都以自身的展現(xiàn)與量值為根本性方向。創(chuàng)作者在預(yù)先嘗試賦予作品可安排性的內(nèi)涵之前，應(yīng)率先注意到展現(xiàn)是保證作品認(rèn)定的最低特征。萊辛倡導(dǎo)“如果繪畫(huà)一定要和詩(shī)意做姊妹，她就不應(yīng)該做一個(gè)妒忌的姊妹，妹妹不能用的一切裝飾，她不能禁止姐姐也一概不用?！盵4]這意味著即使二者都被置于摹仿普適化、程序永恒性的標(biāo)簽之下建立起投射高貴自然美感的獨(dú)立場(chǎng)域，它們都應(yīng)然且必然地使“符號(hào)無(wú)可爭(zhēng)辯地應(yīng)該和符號(hào)所代表的事物互相協(xié)調(diào)”。

在這種意義上，萊辛批駁當(dāng)時(shí)“在詩(shī)里追求描繪的狂熱，在畫(huà)里追求的寓意的狂熱”[5]情狀的行為就顯得恰如其分。因?yàn)閯?chuàng)作者一旦忽視了自身環(huán)境與他者環(huán)境的界限過(guò)渡，就相當(dāng)于對(duì)于作品“納入性排除”[6]的背反，從而造成形式上的荒誕和混亂，作品自然就難以從應(yīng)當(dāng)?shù)拇嬖诜绞街胁蹲脚c發(fā)展自身。這使得萊辛美學(xué)體系中的詩(shī)與畫(huà)不能脫離客體對(duì)象在時(shí)空方面的側(cè)重，并蘊(yùn)含著二者建構(gòu)美感場(chǎng)域時(shí)對(duì)本質(zhì)符號(hào)有意識(shí)的推演——即精神性意象與具體實(shí)物意象為完成自身藝術(shù)使命的獨(dú)特與自制。

獨(dú)特與自制意味著自身價(jià)值與自身無(wú)與倫比之美的實(shí)現(xiàn)。萊辛明確地提出繪畫(huà)藝術(shù)理應(yīng)追求美。他以不在雕刻中哀號(hào)、卻在詩(shī)中哀號(hào)的拉奧孔，以及在詩(shī)中披頭散發(fā)、怒氣沖天、宛如惡鬼的復(fù)仇女愛(ài)神為例證，提出“美就是古代藝術(shù)家的最高法律，他們?cè)诒憩F(xiàn)痛苦中逃避丑。”[7]“凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西如果和美并不相容，就須讓路于美；如果和美相容，也必須服從于美?！盵8]由此他提出“包孕性的頃刻”，因?yàn)椤暗搅隧旤c(diǎn)就到了止境”，想象也就無(wú)法向上超越一步。這無(wú)疑會(huì)使主體性的生命在乏味的無(wú)意義遭到破滅，創(chuàng)作者力圖表達(dá)的堅(jiān)定意志和深刻旨趣也被刨平削弱到了一定程度。靜止的擲鐵餅者不可能將手中的鐵餅扔出去，但它所停留在的將發(fā)未發(fā)的那個(gè)瞬間賦予感知一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。

柏拉圖在《蒂邁歐》里提到：“……當(dāng)那種使人的身體保持的溫暖的柔和的火焰，變成一種均勻而又細(xì)密的光流，從眼睛里流出來(lái)時(shí)，就在觀看者與被觀看的事物之間形成了一座可觸知的橋梁。從外部物體發(fā)出的光線刺激，便順著這條橋梁到達(dá)人的眼睛，最后又從眼睛到達(dá)心靈?！盵9]

上述內(nèi)容表明畫(huà)與雕刻的真正含義在于用不活動(dòng)的靜止?fàn)顟B(tài)中實(shí)現(xiàn)活動(dòng)的靈魂，這意味著不能對(duì)對(duì)象的本質(zhì)理想有絲毫改動(dòng)。因而藝術(shù)家們不得不要求對(duì)英雄和神靈矛盾性情感表達(dá)的消解，并設(shè)法在悟性刺激中選取一個(gè)概念的伴奏以傳達(dá)合本質(zhì)的思維與情調(diào)。繪制于15世紀(jì)的名畫(huà)《米恰爾稱量靈魂》便是恰當(dāng)?shù)睦C。米恰爾本為清算靈魂、審判人死后命運(yùn)的天使，他所掌握的更多是精神性的力量，觀者需要足夠大的視覺(jué)引力導(dǎo)出熟悉的確定性尺度。因而畫(huà)家在離稱盤(pán)不遠(yuǎn)的天使外衣下畫(huà)上一個(gè)巨大的黑色口袋，以暗示裝盛圣人靈魂之物。

至于詩(shī)，萊辛則認(rèn)為它的首要法條應(yīng)為“真”，但它有資格且有能力追求美感場(chǎng)域的自制。萊辛堅(jiān)信畫(huà)所能描摹的范圍是詩(shī)的子集，文足以給人以純粹的伴著表象的快適。作家可以賦予文字超出其概念本身的審美的觀念，以代替邏輯的表達(dá)。這些“美的狀形標(biāo)志”不僅可以在把握鑒賞判斷的普遍性中期待接受主體的贊同，還能給予想象力以騰躍，助它“展開(kāi)類似表象在無(wú)窮領(lǐng)域的眺望”。[10]除他所列舉的“一個(gè)死亡的宇宙”，以有限擴(kuò)張無(wú)限的文學(xué)作品幾乎隨處可見(jiàn)。而這種寥寥數(shù)字所帶來(lái)的超感性知覺(jué)明顯非畫(huà)所能及。譬如康德在引用時(shí)提到的“太陽(yáng)涌出來(lái)，像靜穆的德行里涌出來(lái)那樣”，歌德也明確提出“他們將我的《漁夫》當(dāng)作繪畫(huà)的題材，卻沒(méi)想到這首詩(shī)是畫(huà)不出來(lái)的?！盵11]詩(shī)有畫(huà)而畫(huà)不就的例證在中國(guó)古典美學(xué)領(lǐng)域可謂是老生常談。

“澹瀲結(jié)寒姿，團(tuán)欒潤(rùn)霜質(zhì)。澗委水屢迷，林迥巖逾密?！保ㄖx靈運(yùn)《登水嘉綠嶂山》）我們暫且拋開(kāi)中國(guó)古典詩(shī)詞“余味”、“留白”的傳統(tǒng)不談，僅僅論其中顏色的渲染、光影的烘托、夸張與鋪陳的映襯就足以讓畫(huà)家技窮。那些抽象的言辭和動(dòng)態(tài)的勾連，足以促進(jìn)心靈諸力的陶冶。哪怕二者同樣對(duì)簡(jiǎn)單的物體進(jìn)行靜止的描摹，文學(xué)家都能在意象的相偕中堂而皇之到達(dá)繪畫(huà)未竟之境?！耙欢溲t翠欲流”（蘇軾《和述古冬日牡丹四首》）[12]“今霄酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆！保馈队炅剽彙罚按角飦?lái)九月八，我花開(kāi)后百花殺。沖天香陣透長(zhǎng)安，滿城盡帶黃金甲?！保S巢《不第后賦菊》）正如畫(huà)家畫(huà)不出一朵紅中流翠的花，他們同樣難以處理文字內(nèi)部虛實(shí)的混茫與歷時(shí)性情思的彌漫。

這是圖文二者在本質(zhì)表征過(guò)程中的優(yōu)先服從律，萊辛認(rèn)為畫(huà)必須放棄丑，詩(shī)則需要對(duì)素材和手法進(jìn)行有意識(shí)的揚(yáng)棄。它在追求真時(shí)不必完全拋棄美的法則。一方面，美可以成為隸屬于最高目的的一般意圖，即“通過(guò)真實(shí)與表情把自然中最丑的東西轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)美。”另一方面，文字藝術(shù)可以跳出對(duì)美的需要，用非美的表象引導(dǎo)含蘊(yùn)更豐厚的情緒美感自然噴發(fā)。這不失為一種更高境界向美理想的飛躍。