張荻兒

（南京外國語學(xué)校，江蘇 南京 210003）

一、起源的愿望

1960 年代對當(dāng)時的美國年輕人來說，是一個創(chuàng)造性和意識形態(tài)興起的十年。隨著十年的發(fā)展，年輕文化流派要求建立一個更加開放和平等的社會。他們開始強調(diào)用批判性思想和更普及的的社會生產(chǎn)方式用來發(fā)展更新的、更具包容性的社會。在社會各方面都迅速發(fā)展的情況下，藝術(shù)作為表達和傳播觀點最為新潮的形式，也開始發(fā)生變革。這種變革不僅在于為新的內(nèi)容創(chuàng)造形式，還在于改變觀眾與文化藝術(shù)作品時間的關(guān)系。換句話說，年輕藝術(shù)家們想要改變藝術(shù)作品或是媒體傳播中“看者”與“被看者”之間的關(guān)系。

當(dāng)時電視的出現(xiàn)和普及開始成為一種具有廣泛影響力的媒體技術(shù)，迅速占領(lǐng)了整個圖像時代。到1950 年代末，超過85%的美國家庭擁有至少一臺電視機。盡管電視被視為日益增長的消費主義社會背后的核心力量，但商品化的趨勢也在另藝術(shù)界擔(dān)憂。同時，當(dāng)時的畫廊系統(tǒng)已經(jīng)開始將主要展覽資源只關(guān)注在那些具有很高市場價值的藝術(shù)作品上，將藝術(shù)品的價值限制在商品售出的層面上。當(dāng)時的藝術(shù)家們想要突破現(xiàn)狀，他們開始研究新型的材料和工藝來試圖挑戰(zhàn)這種系統(tǒng)。

1954 年，索尼銷售了第一臺便攜式視頻記錄設(shè)備。為藝術(shù)家和文化創(chuàng)造者提供了一種新的表達手段。視頻的形式立即引起了藝術(shù)家的注意，他們將其視為一種創(chuàng)造工具。從此移動影像不再只是在商業(yè)電視上出現(xiàn)，一些小的視頻制作藝術(shù)家和工作室也開始誕生。獲取信息和傳播信息的手段成為了一種新的權(quán)利。這種藝術(shù)實踐上的轉(zhuǎn)變也打破了原有的以畫廊為中心的權(quán)利結(jié)構(gòu)，并開始強調(diào)一種看重創(chuàng)作過程和體驗的平民化表達形式。同時，這些后現(xiàn)代主義作品也開始模糊不可企及的高級藝術(shù)和日常生活之間的界限。越來越多人可以用這種方式做自我表達和觀點輸出。

加拿大媒體理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）對新技術(shù)如何改變社會提出了新的創(chuàng)造性解釋。他描繪了一種烏托邦式的愿景：電子通信技術(shù)是人類神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，它以二進制的方式操作著技術(shù)發(fā)展，同時也融合了了人類的感官知覺。這與當(dāng)時的藝術(shù)家、媒體人和在推動新社會發(fā)展的積極人群不謀而合。他們意識到人類的感官和神經(jīng)系統(tǒng)將與新媒體方式有著不可分割的關(guān)系。

二、記錄早期概念表演藝術(shù)興起的重要工具

在藝術(shù)界，視頻最初是以一種便捷且低成本的工具來被用于記錄藝術(shù)家的現(xiàn)場表演，并且在演出之后可以很容易地復(fù)制和傳播給更大的觀眾群體。這個階段的行為藝術(shù)和表演通常是獨奏作品：藝術(shù)家會在單個攝像機前進行沒有道具的表演。他們提出了很多概念性和感知性練習(xí)來研究身體、自我、空間和人類關(guān)系。這些表演幾乎都是概念藝術(shù)。概念藝術(shù)的核心就是強調(diào)過程和思想，而不是形式、語言或者圖像本身。視頻媒介的發(fā)明直接影響了這一顛覆性藝術(shù)形式的出現(xiàn)。

布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）在1968 年創(chuàng)作的的《在工作室踩踏》（Stamping in the Studio) 是一個早期表演藝術(shù)（或是行為藝術(shù)）的例子。在這個作品中，藝術(shù)家不停地繞一個圈在地上移動，勾勒出視頻監(jiān)視器上的的邊界。這個動作持續(xù)了整個視頻的全部60 分鐘。觀看者的心態(tài)在觀看過程中會發(fā)生非常緩慢的變化。一開始是百無聊賴，難以理解視頻中在發(fā)生的事情。但隨著腳踩地板帶來的有規(guī)律的聲響中，有些觀者會進入一種反思性的冥想狀態(tài)。這件作品似乎是在詮釋藝術(shù)家進入工作室之后的一系列心理準(zhǔn)備。

另一個比較有名的早期視頻表演作品是約翰·巴爾德薩里（John Baldessari）在1972 年創(chuàng)作的幽默錄音帶《巴爾德薩里唱“概念藝術(shù)的句子”》（Baldessari Sings LeWitt）。其中，藝術(shù)家約翰·巴爾德薩里在視頻中演唱了另一家喻戶曉的概念藝術(shù)家索爾·勒維特發(fā)表的文字。巴爾德薩里用諧音原文的詞匯唱出時下流行和幽默的曲調(diào)，對其做出調(diào)侃。其他藝術(shù)家用表演者來研究人與人之間，或是人與更大系統(tǒng)之間的權(quán)力關(guān)系。藝術(shù)家維托·阿肯錫（Vito Acconci）的《撬》（Pryings）是一個現(xiàn)場表演的錄音帶。這場表演里有兩個表演者發(fā)生肢體的沖突：她（Kathy Dillon）試圖閉上眼睛，而他（Vito Acconci）試圖撬開它們。這代表了兩個人——在此情況下是一個男人和一個女人——之間不斷的權(quán)力交換。此視頻當(dāng)觀眾非常親密得體驗的不同的權(quán)力關(guān)系的轉(zhuǎn)換，某種程度上來說是一種不舒服的體驗。當(dāng)然這正是藝術(shù)家想要的。沒有人贏，也沒有人輸。以上這些早期的表演作品都采用了直接的表達形式和美學(xué)策略。在當(dāng)時，比較復(fù)雜的視頻效果技術(shù)還尚未出現(xiàn)。

即便如此，藝術(shù)家們很快發(fā)現(xiàn)視頻媒體具有豐富的美學(xué)實驗可能性，其中包括使用該媒體作為感知時間，空間和聲音的窗口，或者作為自我，意識或主觀文化模式的鏡子。它可以充當(dāng)看者和被觀看者的證人；作為一種解構(gòu)語言、文字或文化結(jié)構(gòu)的概念工具。視頻信號本身成為了去中心化意識的一種基本組成部分。

三、觀者的參與：新媒體的擴展

1969 年5 月在紐約市霍華德·懷斯畫廊展出的《電視——創(chuàng)意媒介》展示了當(dāng)時興起的一大批新媒體藝術(shù)家。此展覽不僅引起了人們對視頻藝術(shù)這種媒介的極大興趣，視頻創(chuàng)作者更是首次有機會用藝術(shù)家的身份來展示他們的作品。他們作為新媒體藝術(shù)家終于被畫廊認真對待。展覽匯集了來自音樂，繪畫，表演，裝置和電子等不同背景的藝術(shù)家，并首次亮相了幾個重要的視頻裝置作品，包括韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik）的”TV Bra for Living Sculpture”, 伊拉·施耐德（Ira Schneider）和弗蘭克·吉列（Frank Gillette）的“Wipe Cycle”, 奧爾多·坦貝里尼（Aldo Tambellini）的“Black Spiral”等。吉列還曾稱其作品為由9 臺電視構(gòu)成的“錄像壁畫”（video mural)，觀眾會在視頻畫面中看到自己的實時圖像，同時也會看到事先錄制好的電視廣播片段。這種作品包含的不再是單一的鏡像，在邀請觀眾進入到一種“直播”形式的互動過程之外，還在展示一種多層的鏡像。在藝術(shù)作品表達方式和邏輯的更近同時，觀者也變成藝術(shù)本身的一個部分。

類似的作品還有1972 年大衛(wèi)·霍爾（David Hall）的著名作品“60 TV Sets”以及之后的同年作品“101 TV Sets”。60 到 100個電視布滿整個展覽，上下疊搭在一起，使得整個空間都進入到一種多層鏡像的狀態(tài)。在這些作品中，電視以及新媒體科技都在某種程度上被處理為某種雕塑性的元素，甚至有類似建筑與空間和人的關(guān)系。多重元素和感官都被藝術(shù)家置于作品的整個體驗之內(nèi)。學(xué)者瑪格麗特·莫斯（Margaret Morse（文獻1）曾說：“雖然錄像裝置作為一種形式，與電視的機制和布署沒有直接關(guān)系，也不依賴于它們，但對于這種藝術(shù)形式的想象和想象一個沒有電視的當(dāng)代世界一樣困難。我們生活在圖像的包圍之中，我們的建筑環(huán)境甚至自然世界，在三維空間中重新物化之前，很大程度上都經(jīng)歷了圖像文化的洗禮。因此，盡管它們在規(guī)模和范圍上完全壓倒了藝術(shù)形式，但廣播電視、有線電視和通常使用的盒式錄像帶都各自是一種視頻裝置，在一個開放但又存在諸多未被實現(xiàn)的可能性的領(lǐng)域中反復(fù)復(fù)制。針對其他可能性中的布署加以物質(zhì)化使我們能夠想象另類性，從而提供了“阿基米德點”來批評我們認為是理所當(dāng)然的東西”。視頻藝術(shù)就是這種未被實現(xiàn)的的可能性。藝術(shù)家通過將電視和媒體科技組合為新的物理形態(tài)以此區(qū)別于這些設(shè)備的原始功能，并獲得一種真實空間的強烈“在場”感，邀請觀者進入一種此時此刻此地的狀態(tài)。這種體驗不只圍繞圖像及其內(nèi)容展開，還關(guān)乎著空間里的一切顏色、線條、光線等泥塑。

這一新媒體藝術(shù)浪潮激發(fā)了人們對視頻作為實驗性電視的興趣。這種興趣甚至擴展到了美國當(dāng)時的公共電視臺，例如波士頓的WBGH，舊金山的KQED 和紐約市的WNET。所有這些電視臺都開研討會來給藝術(shù)家提供電臺最先進的設(shè)備，來支持藝術(shù)家在電視上制作的視頻項目。知名藝術(shù)藏家Leo Castelli 早在20世紀(jì)60 年代末就開始采用這種新媒介。他的畫廊購買了供藝術(shù)家試用視頻的設(shè)備，還出版了布魯斯·瑙曼，理查德·塞拉，約翰·巴爾德薩里，勞倫斯·韋納，林達·班格里斯，南?！せ魻柼?，羅伯特·莫里斯，維托·阿孔奇等作品的第一批視頻集合。這些視頻錄像帶隨后被出售或出租給其他畫廊，博物館和組織，從而將視頻藝術(shù)展覽地點從紐約和洛杉磯主要藝術(shù)中心擴大到其以外的地區(qū)。

紐約州藝術(shù)委員會（NYSCA）成為第一個將視頻作為其資助目標(biāo)中的一個類別的省級機構(gòu)，他們?yōu)閭€人、媒體藝術(shù)中心和媒體項目提供資金。在第一個資助周期接受了各種視頻作品，包括視頻裝置和表演錄像帶，在視頻合成器上制作的經(jīng)過處理的視頻藝術(shù)作品以及從街頭拍攝的紀(jì)錄片。政府和基金會的資助對新視頻媒體產(chǎn)生了巨大的影響。它允許視頻藝術(shù)家將自己視為合法藝術(shù)家，并贈款使他們能夠繼續(xù)創(chuàng)作新作品。NYSCA 還資助了媒體中心，為其他藝術(shù)理事會樹立了榜樣。很快，全國各地出現(xiàn)了許多新的中心。這樣就建立了一個小型但全國性的電影和錄像放映商網(wǎng)絡(luò)。這些新的非營利性媒體藝術(shù)中心還為本地社區(qū)的藝術(shù)家和個人提供了低成本的電影和視頻設(shè)備。這些訪問中心面向年輕人，有色人種，藝術(shù)家，婦女，美洲原住民等以鼓勵他們用媒體講述自己的故事?，F(xiàn)有的媒體權(quán)利從視頻藝術(shù)的普及開始被分散，去中心化。觀看藝術(shù)的人不再只是觀者，也可以成為文化表達和觀點輸出的一部分。

四、未來的展望：媒介與科技的融合

伴隨著20 世紀(jì)第三次影響革命的到來，相機、攝像機、計算機等各種數(shù)字數(shù)碼產(chǎn)品的產(chǎn)生和普及標(biāo)志著人類社會進入數(shù)字時代。對于前衛(wèi)藝術(shù)家來說，數(shù)字時代的到來給藝術(shù)帶來了可能被重新定義的機會。藝術(shù)家們開始嘗試使用具有數(shù)字時代特性的產(chǎn)物作為創(chuàng)作的媒介來嘗試和實驗，錄像藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)、電子藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、聲音藝術(shù)等等形式相繼出現(xiàn)。他們是真正的“新媒體藝術(shù)”。越來越多藝術(shù)家開始關(guān)注如何在影響本身的內(nèi)容呈現(xiàn)上發(fā)揮創(chuàng)意。當(dāng)代藝術(shù)的互動性正是藝術(shù)家們長期以來所追求的，其原因來自于藝術(shù)家們越來越關(guān)注于生活，關(guān)注于生活的主體—人，人與人的關(guān)系，人與自然的關(guān)系，和人與社會的關(guān)系等。藝術(shù)家的作品也趨向于把觀眾的介，包括他們的行為、聲音、語言等信息，作為作品的一部分。觀眾和藝術(shù)家來共同完成藝術(shù)品。有時藝術(shù)家甚至只是作為中間的一個平臺搭建者。這是新媒體藝術(shù)的一大特點。

在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)對技術(shù)的重視已經(jīng)弱化。從概念藝術(shù)和觀念藝術(shù)的興起開始，很多藝術(shù)家甚至不自己動手，通過與技術(shù)人員合作來實現(xiàn)最終的作品。而當(dāng)前新媒體藝術(shù)家對新媒介的技術(shù)探索是創(chuàng)作時的重點。數(shù)字化時代的新媒介越來越精密、復(fù)雜和專業(yè)化。新媒體藝術(shù)家常常需要掌握一定專業(yè)知識，如編程能力，構(gòu)建多維虛擬圖像的能力，以及一些基本網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的只是。因此，新媒體藝術(shù)中藝術(shù)與科技的融合至關(guān)重要。即便如此，隨著科技和文化產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，成為一個創(chuàng)意表達者的門檻越來越低。各大視頻軟件的普及讓普通的大眾都有了表達的機會。在傳統(tǒng)媒體中被人們所不能看到的人事物都可以在去中心化的視頻網(wǎng)絡(luò)中被看見。美好和吸引人的圖像不再只是華麗的和宏大的，也可以邊緣的和感性的。