楊 晶

（四川美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)人文學(xué)院，重慶 40000）

一、前言

“巴蜀石刻藝術(shù)工作坊”于2020 年12 月7 日—18 日舉辦，由四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院文化遺產(chǎn)系主任侯波擔任總策劃，參與的專家學(xué)者有大足石刻研究院的米德昉、四川美術(shù)學(xué)院當代視覺藝術(shù)研究中心的教師常紅紅、藝術(shù)人文學(xué)院教師劉靜、王海燕、徐卉等人。招募的研究生學(xué)員則涉及藝術(shù)史、文化遺產(chǎn)、藝術(shù)理論、油畫、雕塑、書法、服裝設(shè)計等多個專業(yè)。策劃人侯波認為：“工作坊專業(yè)領(lǐng)域的多樣性有利于各學(xué)科之間的相互借鑒，通過在考察學(xué)習(xí)中的交流，能夠開闊學(xué)員們的理論思考和創(chuàng)作思維，對巴蜀地區(qū)的石刻造像藝術(shù)有更深入的觀察和了解?！?/p>

考察范圍為川渝地區(qū)，此地區(qū)是中國南方石窟的重鎮(zhèn)，也是唐代北方大規(guī)模開窟造像結(jié)束之際興起的另一造像區(qū)。其中川北地區(qū)的廣元和巴中是四川石窟寺和摩崖造像的源頭，連接著四川與中原北方地區(qū)?？疾斓木€路由專家學(xué)者構(gòu)成的導(dǎo)師組帶隊，從重慶出發(fā)，前后兩周的時間帶領(lǐng)學(xué)員考察了四川廣元的皇澤寺、千佛崖、觀音巖，劍閣的鶴鳴山摩崖造像，巴中的南龕、北龕、西龕、水寧寺，瀘州的石刻藝術(shù)博物館、瀘縣宋代石刻博物館、延福寺、玉蟾山摩崖造像等地。

筆者發(fā)現(xiàn)，學(xué)員間顯現(xiàn)出的感知差異和學(xué)員自身的學(xué)科知識儲備有著密切的關(guān)系。對于藝術(shù)史和文化遺產(chǎn)專業(yè)的學(xué)員而言，她們可以高效而準確地通過造像的形態(tài)和服飾特點識別佛龕的開鑿年代，并且有針對性地采集自身所需的研究資料，她們的感知具有在較強的系統(tǒng)性。對于油畫、雕塑和書法等創(chuàng)作實踐類專業(yè)的學(xué)員而言，他們則更注重在現(xiàn)場對圖像（書法同學(xué)關(guān)注的題記也是圖像層面）的感受，并且通過速寫的方式把創(chuàng)作的草稿保存下來。筆者的專業(yè)是藝術(shù)學(xué)理論，出于對美學(xué)和哲學(xué)的研究，雖然同樣也注重在現(xiàn)場的感受，但是感知的對象卻是無差別的，以期獲得“存在主義”的現(xiàn)象學(xué)闡釋。本次寫作亦是對現(xiàn)場學(xué)員感知方式的感受。

二、系統(tǒng)性的感性—佛國世界的過去

系統(tǒng)性的感性感知最明顯的結(jié)果是參與的學(xué)員最后都能拿出一份較為嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)報告。在2020 年12 月18 日晚上的工作坊匯報中，2019 級研究生胡譯文匯報了對巴中南龕石窟供養(yǎng)人的身份及其信仰變遷的研究；高潔對廣元皇澤寺所藏宋墓石刻中“孝行故事圖”進行了初步識讀，并在國內(nèi)學(xué)者已有的研究基礎(chǔ)上，討論了“董永別妻”這一圖式演變的可能性；2018 級熊凌暢的研究則更為完善，聚焦宋墓中的墓主人圖像，通過探討瀘縣宋墓石刻中“空椅”圖像與墓主人的關(guān)系，認為空椅象征著墓主人的“位”，與其周圍的屏風(fēng)、侍從共同營造了一個祭祀空間。

學(xué)術(shù)報告根據(jù)現(xiàn)存的線索證據(jù)還原真實的歷史，其目的是為了揭開佛國世界曾經(jīng)的過去。學(xué)術(shù)報告是經(jīng)過系統(tǒng)科學(xué)論證后的成果，其生成運作的源頭是理性思維。但這里的理性并不是先天性的，在考察現(xiàn)場，理性的目的驅(qū)動著感性，感性也有運作的軌跡。當藝術(shù)史和文化遺產(chǎn)專業(yè)的學(xué)員發(fā)現(xiàn)自己研究系統(tǒng)框架內(nèi)的線索證據(jù)時，她們的感性感知會比其他的學(xué)員更為興奮。當其他學(xué)員已經(jīng)略顯疲態(tài)，開始休息或者觀望別處風(fēng)景的時候，她們則顯得不知疲憊和精力旺盛。在每一個考察地點，她們待在考察區(qū)域的時間是最持久的。從她們豐富的考察日志上可以發(fā)現(xiàn)，她們花了大量的時間和精力考察現(xiàn)場，其記錄的日志就像案件的分析導(dǎo)圖，以圖像（有些是照片、有些是現(xiàn)場手繪）配文字的形式將圖像與圖像、圖像與文字之間的關(guān)系串聯(lián)起來，形成一條系統(tǒng)的線索鏈，用以支撐自己的研究。

系統(tǒng)性的感性感知受自身學(xué)科內(nèi)的理性所支持，對于這些感性因素的考量將成為我們觀察學(xué)者研究型群體感性生活的基礎(chǔ)。通常來說，由于對消費和景觀社會的批判，他們中的大部分對世俗的流行文化沒有多大的興趣。但他們會為了某些歷史真相的揭開而激動不已，并且將其感性生活全部傾倒在自身的研究領(lǐng)域之中。就像敦煌藝術(shù)研究院的名譽院長樊錦詩那樣，日復(fù)一日年復(fù)一年地堅守在條件相對艱苦的田野地區(qū)，這其中的支撐不僅僅是理性成果所帶來的榮譽，還有考察現(xiàn)場真實的感性悸動。

三、即時性的感性——佛國世界的當下

即時性的感知集中在創(chuàng)作類的學(xué)員中。相較于文化遺產(chǎn)的學(xué)員而言，他們不執(zhí)著于眼前佛龕造型與歷史文本的對應(yīng)關(guān)系，更注重在“此刻”的語境中感知圖像的形式，她們呈現(xiàn)了豐富多彩的創(chuàng)作方案。

油畫專業(yè)毛靜蘭同學(xué)呈現(xiàn)了一個超現(xiàn)實主義的佛國世界，其中貓的形象直接來源于廣元皇澤寺的所見所聞。這座寺廟在1961年成為全國重點文物保護單位后，沒有僧侶的入駐，也禁止了一切民間的焚香祭拜活動，早已不是世俗世界的佛門圣地。此時貓的存在就作為了皇澤寺日?？潭戎凶顚こ５囊徊糠?。毛靜蘭將貓的形象放大，佛像的比例隨之縮小，以此來體會寺廟中生命存在的印跡。盧浩漫則是延續(xù)了自身藝術(shù)創(chuàng)作的脈絡(luò)，她將之前關(guān)注的冰冷化的現(xiàn)代城市工業(yè)景觀與佛教造像的殘軀并置在一起，構(gòu)成一個審美的“歧感①”領(lǐng)域，感性表達著對微觀政治空間的私人解讀，例如身份與性別、歷史與當下以及文字與圖像之間的沖突問題。書法專業(yè)的李彥怡同學(xué)有著較強的古典文學(xué)素養(yǎng)，直接根據(jù)現(xiàn)場的肉身體驗創(chuàng)作詩歌：

游皇澤寺

一邑群山繞，天皇女帝鄉(xiāng)。

嘉陵江水泛，廟宇繞暗香。

性敏多謀智，開明亦善謙。

飛白兼創(chuàng)字，政績且斐然。

政啟開元世，治宏貞觀年。

黃恩遺萬代，百姓享千歡。

武帝真容顏，花容粉黛穿。

朝廷呼風(fēng)云，夢里吾鄉(xiāng)還。

這一部分的感知將我們從歷史的印跡中知拉回到現(xiàn)實空間的維度，在此，現(xiàn)實的存在與歷史的素材相融合，讓傳統(tǒng)與當代不再處于一個割裂的狀態(tài)。過去的和當下的感性得以獲得調(diào)解，重新攪拌和混合。

四、思考性的感性——佛國世界的未來

思考性的感性主要是從筆者自身的角度出發(fā)，其緣由來源于廣元千佛崖的嘉陵江畔。當我站在千佛崖崖壁上觀看一尊佛像的時候，不禁想到一個問題：“當筆者在看佛像時，佛也在看我。當我不在看佛像時，佛在看什么？”回頭的江對岸正好駛過一列急速的動車，它消失在古往今來的視野之中。低頭下來又看到了緩緩奔流的江水，這使我想到了古希臘哲學(xué)家赫拉克利特那句名言：“一個人從來不能兩次踏入同一條河流?！边@些思考將筆者從本次工作坊最初的歷史主義維度轉(zhuǎn)向了現(xiàn)象學(xué)，轉(zhuǎn)向了對德國哲學(xué)家海德格爾“此在”視角的追問。因此，在后續(xù)幾天的考察中，我的視角主要集中在物作為“存在者”的存在方式。特別留意了佛龕文物表面留存的青苔植死去后氧化的痕跡，以及佛教民間信仰的殘存方式：

在巴中西龕的考察中，西龕是一個規(guī)模較小的摩崖造像群，地處偏僻。這個地方雖然不像其他地區(qū)文物保護得很完善，后人對其的再加工痕跡很多，文物損害嚴重，但是當?shù)匚奈锞制刚埖目词厝藛T卻保留了民間的宗教信仰。由于不能直接在文物前焚香祭拜，看守人員置辦了一些現(xiàn)代塑像展開祭祀活動。有趣的是，在這曾經(jīng)的佛國圣地之中，新置辦的現(xiàn)代塑像也包括一些道教的人物，例如玉皇大帝、王母娘娘和二郎真君。同時由于看守人員的民間信仰，西龕成為了此次工作坊考察中唯一被禁止拍照記錄的造像區(qū)域，這在其他保護很好的區(qū)域是不常見的。

對其他學(xué)員感性顯現(xiàn)的感知也是本次思考的延續(xù)，其目的是為了通過對現(xiàn)實中的存在物（包括人）展開感性分析，把握“此在”空間審美感知分配的形式。寫作亦是感性感知的行動，正如朗西埃所言：“審美革命在于打破可見與可說之間既有的協(xié)調(diào)系統(tǒng)……在這樣的審美革命潮流中，思想本身也成了一種感性。”②其目的是將所見的這些可分配的感性攪拌為一個新的感性共同體。在考察的過程中，較為深刻的感受是在文物保護的現(xiàn)場，雖然通過系統(tǒng)性的研究，保住了這些文物，但是在“物的秩序（The Order of Things）③”中，我們的佛國世界卻也消逝了，或者像西龕那樣變得邊緣化了。從這一角度而言，文脈的延續(xù)和傳統(tǒng)的復(fù)歸又從何談起呢？

因此，唯有先對“此在”空間感性形式的層面進行把握，了解到個體之間感知體制差異，就像中國美術(shù)學(xué)院博士生張有魁的《鑿山》公共藝術(shù)計劃那樣：面向不同的社會群體征集信仰，并將這些信仰以造像的形式開鑿為新的石窟。只有把握到這個時代感性共同體的新面貌，將話語的秩序打破，讓物的存在者身份顯現(xiàn)，才能即時做好文物保護、文化宣傳和文明傳承的工作，才能讓傳統(tǒng)的信仰延續(xù)在新的感性共同體之中，呈現(xiàn)新時代的面貌。這個感性共同體將會成為未來的公民，未來的公民將會比我們這一代在過去、當下和未來審美上的分歧更少。正如朗西埃所言：“由藝術(shù)實踐（審美、感性）編織成的感性共同體，是當前人類共同體身上發(fā)出的一組新震顫，同時也是對將要到來的人民的中介或替換。④

注釋：

①歧感（dissensus）（國內(nèi)又譯作“異見”“歧見”“歧義”等），是朗西埃美學(xué)－政治理論的一個核心概念,是一種特殊形態(tài)的沖突，是感知與感知之間的沖突，是一種感性呈現(xiàn)及其意義感知方式之間的沖突，抑或不同感知體制或‘身體’之間的沖突”。詳見 Jacques Rancè re，Dissensus：On Politics and Aesthetics（London: New York: Continuum,2010:139.

②陸興華.藝術(shù)-政治的未來：雅克·朗西埃美學(xué)思想研究[M].北京:商務(wù)印書館,2017:4.

③米歇爾·?？?詞與物The Order of Things[M].莫偉民(譯).上海:三聯(lián)書店,2016:1.

④陸興華.藝術(shù)-政治的未來：雅克·朗西埃美學(xué)思想研究[M].北京:商務(wù)印書館,2017:98.