周 婧

（江蘇省蘇州昆劇院，江蘇 蘇州215000）

一、前言

昆曲與電影作為兩種藝術(shù)體系與美學(xué)風(fēng)格不同的藝術(shù)門類，在大眾文化與精英文化逐漸交叉相融的背景下，昆曲與電影融合進(jìn)程在逐漸加快。梅蘭芳作為《游園驚夢(mèng)》戲曲電影的主角之一，真正將藝術(shù)規(guī)律高度電影化。因此，深入研究梅蘭芳與昆曲《游園驚夢(mèng)》，對(duì)今后戲曲電影美學(xué)形式與創(chuàng)作規(guī)律的探索與發(fā)展具有重要意義。

二、梅蘭芳的表演藝術(shù)體系

梅蘭芳居于“四大名旦”之首，飾演過貴妃天女、小家碧玉、巾幗英雄等諸多類型的角色，在中國傳統(tǒng)戲曲中，可以說“梅蘭芳表演藝術(shù)體系”是其中的一個(gè)符號(hào)，其中的昆曲最具代表性。昆曲是中國豐厚文化的積淀，在一段歷史時(shí)期內(nèi)被稱為“百戲之祖”。但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，昆曲雖面向大眾，但更多為文人士大夫服務(wù)，晦澀難懂的詞匯在一定程度上制約了昆曲的傳播。梅蘭芳自認(rèn)為沒有“體系”，但梅蘭芳在塑造國家形象方面具有不可動(dòng)搖的地位，所說的“梅蘭芳表演體系”蘊(yùn)含著豐富的戲曲美學(xué)思想、藝術(shù)實(shí)踐的描述與總結(jié)，自然能夠成為國民偶像、京劇旦角的代表，在中戲曲現(xiàn)代化探索道路上扮演著至關(guān)重要的角色，為昆曲發(fā)展提供更多先進(jìn)的思想與理論。

三、梅蘭芳對(duì)昆曲《游園驚夢(mèng)》的解讀

（一）案頭與場(chǎng)上的間離

昆曲貫穿梅蘭芳的生命歷程，自梅蘭芳登臺(tái)演出以來，出演的昆曲有《西廂記》《玉簪記》《風(fēng)箏誤》《牡丹亭》等，其中《牡丹亭》的《游園》與《驚夢(mèng)》最能彰顯梅蘭芳的昆曲唱功，被譽(yù)為東西方戲劇創(chuàng)作的雙璧。所謂“間離”，可理解為突破范式、偏離規(guī)范方面的積極思想。而梅蘭芳在案頭與場(chǎng)上對(duì)昆曲《游園驚夢(mèng)》的間離，卻是對(duì)藝術(shù)審美精神與戲曲藝術(shù)的雙重偏離。梅蘭芳對(duì)昆曲《游園驚夢(mèng)》的詳細(xì)解讀開始于1950 年6 月之后，其中包括梅蘭芳對(duì)《游園驚夢(mèng)》舞臺(tái)到銀幕歷程的講述。文學(xué)劇本與表演舞臺(tái)的差異性十分明顯，不同劇目、不同演員產(chǎn)生的文學(xué)劇本差異性也不盡相同[1]。梅蘭芳出演昆曲《游園驚夢(mèng)》而呈現(xiàn)出的思想性淡化，卻代表著戲曲文化的增強(qiáng)。梅蘭芳通過適當(dāng)刪減或增加有關(guān)昆曲《游園驚夢(mèng)》的劇作思想，成為戲劇電影的亮點(diǎn)。

例如，在梅蘭芳出演《游園驚夢(mèng)》電影時(shí)，將演出本上的《綴白裘》伶人本與杜麗娘唱詞后的念白全部刪除，更凸顯出杜麗娘的真魂。梅蘭芳對(duì)昆曲《游園驚夢(mèng)》劇本的這一處理，進(jìn)一步凸顯出聲腔的表現(xiàn)性，使得人物的心理活動(dòng)與故事主要線索被完全地剖露出來。

（二）唱詞與聲腔的間離

梅蘭芳在排演民國初期時(shí)裝新戲時(shí)，憑借“入情入理”、“扮誰像誰”等西方表演思想對(duì)昆曲的理解方式進(jìn)行創(chuàng)新。他曾在口述《游園驚夢(mèng)》中談到：昆曲是邊唱邊做的，唱里的身段，為曲文作解釋，不懂曲文就無法做身段。因此，梅蘭芳對(duì)唱詞與聲腔的身段解釋是合乎道理與客觀規(guī)律的。梅蘭芳在合唱“則怕的羞花閉月花愁顫”這一句時(shí)，一邊沖臺(tái)角走去，一邊手指月亮、顫抖扇子。

此外，梅蘭芳對(duì)湯顯祖原著唱詞的弱化，在很大程度上體現(xiàn)出聲腔的魅力，而唱詞的弱化，則需要使用念白對(duì)晦澀難懂的唱詞作出解釋，從而為觀眾提供前文與本段唱詞的解釋，真正發(fā)揮出身段對(duì)唱腔的輔助作用。

因此，觀眾在欣賞昆曲《游園驚夢(mèng)》時(shí)，能夠體會(huì)到聲腔與身段的間離，作為詞匯解釋的念白能夠讓觀眾大體了解劇目?jī)?nèi)涵的基礎(chǔ)上，將關(guān)注焦點(diǎn)放在《游園驚夢(mèng)》的高潮部分，真正感受到昆曲的魅力，也促使昆曲更加符合現(xiàn)代觀眾的欣賞心理與審美需求。

（三）體驗(yàn)與表現(xiàn)的間離

昆曲《游園驚夢(mèng)》中有許多能夠按照詞義內(nèi)涵來解讀的“微言大義”，為使得表現(xiàn)更加“精確”，避免戲曲表演過于刻板化、機(jī)械化，重點(diǎn)體現(xiàn)出中國戲曲藝術(shù)的審美精神，梅蘭芳多從唱詞意境營造方面下功夫，使得唱詞更加形象化、具體化。例如，在合唱“聽嚦嚦鶯聲溜得圓”時(shí)，梅蘭芳從演唱“聽嚦嚦”起，向里轉(zhuǎn)身并揮出執(zhí)扇動(dòng)作，到“聲”字，便走磋步并亮住。在“溜”字時(shí)，又在手指部分作出相應(yīng)動(dòng)作，然后慢慢蹲下，杜、春兩人便形成一個(gè)高矮相。合唱詞句中“溜圓”作為一種修辭手法，將唱詞中的視覺與聽覺有機(jī)聯(lián)系在一起，真正將唱詞客觀化、具體化、形象化，同時(shí)從側(cè)面凸顯出梅蘭芳對(duì)唱腔與身段的獨(dú)特理解，使得昆曲《游園驚夢(mèng)》呈現(xiàn)的人物形象與場(chǎng)景更加明晰。體驗(yàn)式與表現(xiàn)式的表演在一定層面可以作為中國傳統(tǒng)戲曲的假定形式，但不是梅蘭芳先生表演的慣用形式。他在準(zhǔn)確表達(dá)人物性格與心理活動(dòng)的過程中，為進(jìn)一步增強(qiáng)表演效果，通常間離體驗(yàn)與表現(xiàn)，換句話說，是梅蘭芳對(duì)昆曲表白做出的雙重限制，為“梅蘭芳表演藝術(shù)體系”的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

四、由《游園驚夢(mèng)》看梅蘭芳的戲曲電影探索

（一）假定性舞臺(tái)表演的具體化改編

電影版本的《游園驚夢(mèng)》與湯顯祖的《牡丹亭·驚夢(mèng)》相比，主要有以下兩方面的修改：（1）刪除了唱詞中部分晦澀難懂、生僻的內(nèi)容；（2）對(duì)《堆花》這一場(chǎng)昆曲表演進(jìn)行一定修改。

《堆花》這一場(chǎng)主要是寫杜麗娘與柳夢(mèng)梅間的姻緣故事，在電影版本的《游園驚夢(mèng)》中，將二人云雨之事分成“睡魔神”、“上眾花神”兩部分來呈現(xiàn)，使得電影畫面更加生動(dòng)、熱鬧，為觀眾帶來不一樣的體驗(yàn)與感受。通過梳理梅蘭芳《游園驚夢(mèng)》與其他鏡頭表演的差異，能夠更深層次地理解保留、改編、選取的立場(chǎng)[2]。

梅蘭芳認(rèn)為，昆曲《游園驚夢(mèng)》完整性在于電影版本不會(huì)使它支離破碎，而舞臺(tái)表演片段的保留、改編、選取，應(yīng)在尊重戲曲表演藝術(shù)的前提下進(jìn)行，從而根據(jù)電影特性進(jìn)行動(dòng)作、身段的重新設(shè)計(jì)，使得舞臺(tái)表演動(dòng)作發(fā)生全新的變化。

例如，杜麗娘與柳夢(mèng)梅見面那場(chǎng)戲，經(jīng)過改編后，使用對(duì)手直接“感情交流”的方式進(jìn)行表演，并將原著文本中的部分念白刪除，使得二者之間情感更為生動(dòng)、具體地變現(xiàn)出來，對(duì)增強(qiáng)電影畫面感具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義，也促使后來昆曲表演向現(xiàn)代化表演方式轉(zhuǎn)變。

（二）鏡頭運(yùn)動(dòng)與戲曲節(jié)奏的交融

昆曲《游園驚夢(mèng)》的表演方式著重體現(xiàn)出了夸張、寫意的特點(diǎn)，其中的念白部分也具有音樂性、歌舞合一性。梅蘭芳在總結(jié)昆曲《游園驚夢(mèng)》說道：《錦搭絮》這一場(chǎng)戲表演太露骨便失之庸俗，過于莊重又不符合含義。因此，梅蘭芳只有很好地把握昆曲表演節(jié)奏，才能凸顯出昆曲《游園驚夢(mèng)》“靜”這一特點(diǎn)。

在昆曲表演中，梅蘭芳著重表達(dá)出一位少女的初戀情感，并運(yùn)用緩慢的唱腔來刻畫少女的內(nèi)心感受，使得念白與生活情境也十分貼近。在電影版本的昆曲《游園驚夢(mèng)》表演中，最常見的就是根據(jù)電影的線性空間進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，使得鏡頭的畫面中縱向運(yùn)動(dòng)與平行運(yùn)動(dòng)相交融，同時(shí)給出演員的中景鏡頭與特寫鏡頭，使得整體畫面更具層次感與張力。

例如，梅蘭芳在表現(xiàn)杜麗娘悲傷的情感時(shí)，通過手勢(shì)與表情制造一種悲傷的情緒，與流動(dòng)感的空間結(jié)合后，進(jìn)一步增強(qiáng)了人物與鏡頭間的聯(lián)系，使得觀眾切身感受到人物的夢(mèng)境仿佛在一點(diǎn)點(diǎn)逝去。

（三）虛實(shí)交融相生的電影布景設(shè)計(jì)

昆曲作為中國戲曲的代表，通常是以抽象化的形式彰顯出人物的生活經(jīng)歷與時(shí)空特點(diǎn)，對(duì)昆曲《游園驚夢(mèng)》作出改編，形成電影之后，真正將戲曲電影藝術(shù)的假定性自然、逼真的情況畫面結(jié)合在一起，進(jìn)而形成電影的“寫實(shí)”與“非寫實(shí)”畫面，這種虛實(shí)交融相生境界為觀眾帶來一種全新的視覺與聽覺體驗(yàn)。

縱觀梅蘭芳的全劇唱腔，均以平實(shí)而求“穩(wěn)”，而如何在平實(shí)中避免呆滯情緒的產(chǎn)生呢？梅蘭芳運(yùn)用“帶腔”與“頓抑腔”突出音符，例如在表現(xiàn)《游園驚夢(mèng)》中杜麗娘端莊嫻靜的性格時(shí)，通過梅蘭芳對(duì)南昆字音的完美詮釋，真正感受到了昆曲的曲韻。而在電影制作中，會(huì)通過造型與色彩等增強(qiáng)畫面的構(gòu)圖效果，以此滿足觀眾窺探人物的好奇心，虛實(shí)交融相生的電影布景設(shè)計(jì)則注意人物性格特征的呈現(xiàn)。在不妨礙梅蘭芳表演的前提下，實(shí)現(xiàn)意蘊(yùn)的渲染。

（四）情景合一的戲曲電影時(shí)空體驗(yàn)

電影版本的《游園驚夢(mèng)》將情與景有機(jī)結(jié)合在一起，使得觀眾在一個(gè)真實(shí)與客觀的熒幕世界中了解主人公的情感歷程與心理活動(dòng)。梅蘭芳飾演的人物表情十分細(xì)膩，唱腔也十分悅耳動(dòng)聽，他總會(huì)想盡辦法美化所飾演的角色，這也正是他受世人欣賞的重要原因。梅蘭芳出演的昆曲《游園驚夢(mèng)》，在唱功、裝扮、做功方面均取得卓越的成績(jī)，并以歌舞融合的美感與魅力為南北觀眾帶來不一樣的藝術(shù)體驗(yàn)[3]。昆曲藝術(shù)與電影美學(xué)均具有假定性，電影藝術(shù)的真實(shí)性能夠與昆曲藝術(shù)中的非幻覺因素相對(duì)應(yīng)，從而為昆曲藝術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展提供依托，促使昆曲《游園驚夢(mèng)》的逼真性、假定性最大化，在一定程度上體現(xiàn)出梅蘭芳的藝術(shù)追求。

例如，梅蘭芳飾演的角色會(huì)跟隨攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)出人物的動(dòng)作，會(huì)以窗簾為隔斷，明晰電影畫面中的界限，這種布景在舞臺(tái)上會(huì)受到限制，卻是增強(qiáng)《游園驚夢(mèng)》空間統(tǒng)一性的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

五、結(jié)論

綜上所述，昆曲作為中國傳統(tǒng)戲曲中古老的劇種之一，在大眾文化與精英文化交叉的引領(lǐng)下，與電影這種藝術(shù)形式的結(jié)合，必然更加符合當(dāng)代大眾的審美。梅蘭芳作為中國戲曲電影的拓荒者，為昆曲《游園驚夢(mèng)》的發(fā)展提供極大的動(dòng)力，雙重偏離的昆曲藝術(shù)審美精神，煥發(fā)出中國傳統(tǒng)戲曲的生機(jī)與活力，為今后中國戲曲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。