周 蕾

（福州大學 廈門工藝美術(shù)學院，福建 廈門361000）

一、藝術(shù)的挪用

在藝術(shù)、文化語境中，“挪用”本身是指帶有指向性復制、創(chuàng)作。新的藝術(shù)創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)換表達形成新的藝術(shù)文本，原物質(zhì)不一定發(fā)生改變但意義一定發(fā)生變化，是藝術(shù)創(chuàng)作與文化傳播的一種現(xiàn)象。

用杜尚來定義挪用藝術(shù)再恰當不過。1917 年，一個隨處可見的男用小便池被評選為20 世紀最具影響力的藝術(shù)品《泉》，面對評論家的質(zhì)疑，杜尚說：“這件《泉》是否是我親手制作全過程并不重要。但是，我選擇了這件普通生活用品，給了它新的內(nèi)涵意義，讓人們有全新的角度去看待它。如此它本身的實用意義便消失殆盡從而獲得我賦予它的新的內(nèi)容?！雹?/p>

1919 年，有兩撇山羊胡子的《帶胡須的蒙娜麗莎》的誕生引起了大眾的一片嘩然，杜尚認為應該換個角度看大師作品，我們不能永遠被經(jīng)典所“奴役”，傳承的結(jié)果應該是顛覆經(jīng)典。事實上，杜尚“帶胡須的”蒙娜麗莎并沒有抹掉《蒙娜麗莎》原有的神秘與美麗，但他這幾筆卻精確地解構(gòu)了原作的核心意義。同樣地，原作的主題、內(nèi)涵在杜尚本人的藝術(shù)思想與當代藝術(shù)的時代背景中頓時瓦解，再繼續(xù)在自己的構(gòu)思中生成一個新的意義。

因此，挪用藝術(shù)借助藝術(shù)的挪用手法將自己的創(chuàng)作文本內(nèi)涵與原作產(chǎn)生意義上的割裂，但在圖像的形式上又保持一種內(nèi)在的聯(lián)系進而賦予作品以另一層深意。由此可見，挪用藝術(shù)的途徑分為兩種：一種是挪用“現(xiàn)成品”，一種是對經(jīng)典作品的“引用”。顯然，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)對古典油畫作品的挪用與轉(zhuǎn)換是后者。

二、現(xiàn)代繪畫藝術(shù)家如何進行“再詮釋”

貢布里希的名著《藝術(shù)與錯覺》中，他勾勒出了一種方式：圖像是通過不同于科學的試錯手段才被創(chuàng)造出來。當一個藝術(shù)家在創(chuàng)作中面對同樣的母題時，他會求助于傳統(tǒng)，求助于古典大師們的作品以獲得一個他能夠用以創(chuàng)作他的圖像的模式或圖示。當他使用這些預成圖示來創(chuàng)作時意識到它們并不能完全適用于他自身所知覺的東西時，于是他就不得不作出相應的修正。②在這個“修正”的過程中，藝術(shù)家有時會選擇夸張或其他手法在一定程度上改變原作的藝術(shù)形象，有時會融入自己個人的藝術(shù)情感體驗進行再創(chuàng)造，或者在所處的時代背景下添加一些現(xiàn)代的符號、元素等手段，或是在不同藝術(shù)流派的藝術(shù)風格下形成獨特的藝術(shù)魅力。

（一）形象挪用

在“挪用”古典油畫的創(chuàng)作過程中，通過夸張藝術(shù)形象巧妙地融進自己的思想，輕快活潑的繪畫風格并不會缺乏復雜性和深度，相反拉近了觀者與古典藝術(shù)的距離?！白鳛橐粋€藝術(shù)家，只有觀摩學習過大師的作品才能轉(zhuǎn)化去表現(xiàn)自己的藝術(shù)”，費爾南多·博特羅是一位熱衷于創(chuàng)造各種夸張與肥大的造型演繹新具象主義的藝術(shù)家，其作品無論是肖像還是靜物都圓潤到幾乎臃腫，圓潤的線條與艷麗的色彩頗有魯本斯的風范，看上去豐滿滑稽、充滿童趣。

1959 年，博特羅版本的《蒙娜麗莎》：構(gòu)圖和畫面內(nèi)容與達芬奇的原作基本一致，山脈被卡通化了，膨脹的頭部與身軀占據(jù)了幾乎整個畫面，五官被聚集在胖胖的臉頰中央，豐腴的蒙娜麗莎不再那么神秘莫測、有距離感，顯得更加親切、炯炯有神，他用自己特有的藝術(shù)語言重現(xiàn)了這一巨作。博特羅認為自己描繪的并不是肥胖而是體量——是一種超越現(xiàn)實維度的體積感。博特羅描繪的對象在視覺形象上極度夸張，始終貫穿著胖胖的、充實的、臃腫的造型，有人說那是他渴望權(quán)利與權(quán)威的象征，也有人說那是出于旱年貧寒的生活對貴族和中產(chǎn)階級的反對、譏諷。藝術(shù)與現(xiàn)實在博特羅心里完全是兩碼事，他用帶有新鮮感的視覺經(jīng)驗去接近和觀察周圍的事物，作品中的主體對象總是以胖子形象示人也是為了通過現(xiàn)實題材來表達一種體積帶來的美感和塑性。所以不只是人，博特羅畫的動物、水果、樂器也都是漲鼓鼓的。

（二）情感轉(zhuǎn)換

藝術(shù)創(chuàng)作具有主體性，藝術(shù)家在生活實踐中獲得個人藝術(shù)情感體驗產(chǎn)生創(chuàng)作動機和靈感。藝術(shù)創(chuàng)作屬于創(chuàng)造性活動，藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體對藝術(shù)創(chuàng)作起決定性作用，藝術(shù)作品的產(chǎn)生也離不開創(chuàng)作主體。在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中挪用手法的應用，藝術(shù)家的個人藝術(shù)情感體驗促成了藝術(shù)作品主題風格的形成。

1952 年，培根挪用委拉斯貴支的經(jīng)典作品《教皇英諾森十世》的教皇形象創(chuàng)作一系列畫作，融入個人藝術(shù)情感體驗后成為了培根怪誕風格的典型并衍生出屬于他自己的脈絡，作品中鬼魅的教皇形象和“尖叫的嘴”凸顯了二戰(zhàn)后的創(chuàng)傷、孤獨、痛苦、大屠殺的陰影和信仰的喪失。③在這系列作品中，培根挪用了委拉斯貴支作品的經(jīng)典教皇形象，將教皇剝離了它本來的身份，失去威嚴、權(quán)力變成咆哮、猙獰甚至可笑的形象既陰森又戲謔，與原本虔誠嚴肅的教皇形成鮮明對比。培根的肖像畫創(chuàng)作中不是傳統(tǒng)意義上的重復再現(xiàn)，即使挪用的教皇形象同樣是以人物作為母題，但培根看待世界時痛苦的眼光與心態(tài)創(chuàng)造出緊張、痛苦、恐怖主題的作品，向人們揭示了生存要歷經(jīng)的痛苦與人性深處可憐、可怖的那一面，引發(fā)人們的思考。培根形容自己的作品“試圖將某種情緒形象化”，他喜歡表現(xiàn)孤獨與苦惱的主題，他繪制的人物形象令人心理不適，觀者往往在觀看時心靈將遭受巨大的苦痛感。

（三）賦予新的時代內(nèi)涵

挪用古典油畫作品的經(jīng)典母題與圖式對平凡生活進行真實寫照，藝術(shù)語言結(jié)合當下的民俗文化與時代審美價值，描繪藝術(shù)家的真實感受，表達對現(xiàn)代生活的熱忱與對社會當下問題的思考。

2008 年，劉曉東挪用達·芬奇《最后的晚餐》的經(jīng)典母題與圖式創(chuàng)作《吃完了再說》。達·芬奇《最后的晚餐》描繪的是耶穌與十二門徒共進最后一次晚餐，宣布在他們其中有一人背叛了耶穌，主要刻畫了每個人物驚恐、憤怒、懷疑、心虛等不同的神態(tài)以及手勢、眼神和行為等細節(jié)，精細入微惟妙惟肖，是宗教化題材中最經(jīng)典的一幅。劉曉東的《吃完了再說》沒有沿用宗教畫題材，它融入了當下世界共有的最普遍的世俗文化，傳達的是：“吃”完了再說的時代現(xiàn)象——即只顧眼前利益而忽視未來的發(fā)展隱患，被眼前的美好蒙住了眼睛卻將該有的顧慮拋擲腦后。劉曉東僅僅挪用了《最后的晚餐》的一字排開式構(gòu)圖，舍棄了古典油畫中完美空間透視與傳統(tǒng)古典油畫技法，用概括簡練的筆法和明快的色彩快速作畫，捕捉十三個羅馬模特最真實的外貌特征，細致地表現(xiàn)出他們之間不同的年齡和性格特點，畫面構(gòu)圖與人物動態(tài)看起來隨意輕松。除劉曉東外，桔多淇和曾梵志也挪用過《最后的晚餐》這一經(jīng)典作品的圖式來表現(xiàn)藝術(shù)家對當代社會的觀察與思考。

（四）不同藝術(shù)流派的再創(chuàng)造

世界美術(shù)進入現(xiàn)代后情況開始變得駁雜多端，各種藝術(shù)流派快速交替，藝術(shù)家在不同生命階段可能分屬不同藝術(shù)流派，但其之間存在的共性就是非傳統(tǒng)性，他們或反抗傳統(tǒng)或否定傳統(tǒng)或調(diào)侃傳統(tǒng)，甚至否定一切質(zhì)疑一切，并由此發(fā)展出自己不同的藝術(shù)特性。這個時期開始關(guān)注藝術(shù)家個人的藝術(shù)思想，出現(xiàn)了很多個人品牌式的典型藝術(shù)家，對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)也讓他們在不同的藝術(shù)風格下衍生出了大量挪用藝術(shù)的創(chuàng)作。

《最后的晚餐》作為古典油畫作品的經(jīng)典母題和圖像，超現(xiàn)實主義繪畫巨匠達利、波普藝術(shù)代表人物安迪·沃霍爾也進行了挪用。超現(xiàn)實主義在達達主義之后出現(xiàn)，在其基礎上發(fā)展的同時摒棄了達達主義全盤否定的虛無態(tài)度，將寫實、象征和抽象等藝術(shù)風格自由地組合在創(chuàng)作中。達利不合邏輯地并列事物的方法將自己內(nèi)心世界的妄誕、怪異加入或替代外在的客觀世界，用分解、綜合、重疊和交錯的方式表現(xiàn)作品中宗教的神秘感和色情因素④，如《最后的晚餐圣禮》就展示了另一幅場景的“最后的晚餐”：基督與他的十二門徒被安置在一個現(xiàn)代的場景里，一個裸體女人的上半身在畫面的上方籠罩著他們，背景是達利的故鄉(xiāng)西班牙利加特港灣的海面和小船。在達利的這幅畫中，桌子上放置的現(xiàn)代的玻璃杯，以及超現(xiàn)實的穹頂結(jié)構(gòu)，代表天父的裸體半身，這些意象交錯起來使作品的宗教意味被淡化，加入了性的訴求和想象，達利在人的欲望、宗教的神圣中注入了人性表達了現(xiàn)世的掙扎，借用《最后的晚餐》這一形式但未受前人既定的傳統(tǒng)規(guī)范任何影響，表現(xiàn)手法自由。

在二十世紀的美術(shù)歷程中，抽象表現(xiàn)主義反感工業(yè)化的發(fā)展，選擇逃避都市、機械文明。繼此，波普藝術(shù)家們利用在生活環(huán)境中所接觸到的材料和媒介來制造讓大眾所能理解的形象。1986 年，安迪·沃霍爾直接復印古典油畫《最后的晚餐》作為原始絲印圖像，再作為基本元素在畫面中重復排列，創(chuàng)作了他晚年的重要代表作品《六十幅最后的晚餐》。在沃霍爾的藝術(shù)生涯后期，宗教圖像頻繁地出現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，在他生命的最后階段通過畫作探討了死亡與宗教的主題，展現(xiàn)了交流和寬恕的最終形象，通過波普藝術(shù)為宗教藝術(shù)注入了新生。

三、挪用對現(xiàn)當代藝術(shù)創(chuàng)作的實用意義

藝術(shù)的挪用手法受藝術(shù)家不同的身份特征及風格的影響，在創(chuàng)作中作品會呈現(xiàn)出不同的主題與表現(xiàn)形式。在當下的語境里我們應該重視批判性與文化自覺性，接受“挪用”給現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作帶來的創(chuàng)造性與可能性的同時，避免藝術(shù)文本的抄襲、剽竊。對古典油畫作品的挪用既受時代的影響也受藝術(shù)自身發(fā)展內(nèi)驅(qū)力的需求，站在巨人肩膀上摘蘋果的我們更要懂得揚棄地吸收古典藝術(shù)中蘊藏的深厚底蘊和藝術(shù)價值?，F(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作對古典油畫的挪用與轉(zhuǎn)換，實質(zhì)上是一種觀念上的發(fā)展更新，我們要對藝術(shù)作品的挪用現(xiàn)象和作用進行思考，理智分析傳統(tǒng)經(jīng)典與現(xiàn)代藝術(shù)碰撞的成果，從而產(chǎn)生對經(jīng)典藝術(shù)母題的創(chuàng)新性研究與探索。

注釋：

①皮埃爾·卡巴內(nèi),卡巴納,王瑞蕓.杜尚訪談錄[M].北京:中國人民大學出版社,2003.

②安·達勒瓦.藝術(shù)史方法與理論[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2009.

③哈默爾.費頓焦點藝術(shù)家系列——弗朗西斯·培根[M].南寧:廣西美術(shù)出版社,2013.

④柳淳風.達利[M].北京:中國人民大學出版社,2004.