劉佳玥

北京師范大學(xué)/藝術(shù)與傳媒學(xué)院 北京 100875

引言

在建筑中，傳統(tǒng)要素代表演變發(fā)展的一個(gè)階段，它們?cè)诟淖兊挠猛竞捅憩F(xiàn)形式中含有某些舊的或新的含義[1]。古希臘建筑的柱式結(jié)構(gòu)為建筑增添了不少美感，隱喻著剛毅雄健與秀麗柔美的人體；中世紀(jì)教堂的玫瑰花窗等裝飾加強(qiáng)了從上方傾瀉而入的神圣感，傳播希望與感恩；巴洛克之后的洛可可時(shí)期，將植物、貝殼等自然形象抽象成C形和S形的裝飾，既體現(xiàn)了生命活力的迸發(fā)，又迎合了貴族奢靡享樂的心態(tài)。19世紀(jì)末隨著工業(yè)技術(shù)的革新，現(xiàn)代主義建筑“少即是多”、“裝飾即罪惡”等觀念將傳統(tǒng)建筑裝飾當(dāng)作陳舊過時(shí)的東西剔除干凈，運(yùn)用新材料、新技術(shù)直接走向“新建筑”，工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化和機(jī)械化的現(xiàn)代主義建筑讓裝飾失去了意義與光彩。然而傳統(tǒng)建筑裝飾真的一文不值嗎？

1 從拒斥到回溯

現(xiàn)代主義建筑始于20世紀(jì)前葉，利用工業(yè)化推倒了古典建筑時(shí)代，創(chuàng)新的建造科技、新材料、新技術(shù)使建筑走向了一個(gè)新時(shí)代。現(xiàn)代主義建筑將形式與功能對(duì)立起來，認(rèn)為讓建筑更加大眾化、平民化就要否定專為上層階級(jí)設(shè)計(jì)的裝飾，主張建筑形式服從功能，拒絕向現(xiàn)有的傳統(tǒng)建筑學(xué)習(xí)，從而另辟蹊徑，開創(chuàng)有別于前人的理論系統(tǒng)。作為現(xiàn)代建筑宣言之一的《裝飾與罪惡》中寫道：“裝飾不再和我們的文化有機(jī)地聯(lián)系在一起，它也不再表達(dá)我們的文化。今天生產(chǎn)出來的裝飾和我們沒有聯(lián)系，也完全沒有人性的聯(lián)系[2]?！北砻髁爽F(xiàn)代主義者要完全從傳統(tǒng)裝飾中解脫出來的決心。密斯·凡·德·羅遵循“少即是多”的人生信條，將工字鋼和玻璃運(yùn)用到極致，柯布西耶在《走向新建筑》的終章指出只在構(gòu)造和裝飾上緩慢前進(jìn)的建筑歷史已成為過去，傳統(tǒng)建筑“風(fēng)格”無法適用于人們的生活，鋼鐵和混凝土一路高歌猛進(jìn)，現(xiàn)代建筑風(fēng)格已經(jīng)革命性地建立起來，舍棄傳統(tǒng)建筑裝飾便是現(xiàn)代主義者的創(chuàng)新和革命之一。

后現(xiàn)代主義奠基人羅伯特·文丘里在肯定現(xiàn)代主義建筑帶動(dòng)社會(huì)向前發(fā)展，符合工業(yè)化時(shí)代要求的同時(shí)，對(duì)其金科玉律提出了“少即是乏味”的質(zhì)疑。1966年，文丘里在《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》正式向現(xiàn)代主義發(fā)起攻擊，在書中強(qiáng)調(diào)文化與歷史的豐富性，分析了古典建筑中的表皮、材料與形式，如巴洛克建筑中的壁柱具有很強(qiáng)的韻律感；凡爾賽宮中柱子和窗戶的位置、形式和高度為對(duì)稱法則增添了生命力和有效力；圣馬可廣場(chǎng)在尺度、韻律、肌理上有強(qiáng)烈的對(duì)比和矛盾等。這些建筑元素與符號(hào)代表著璀璨的歷史和文化，同時(shí)也給予了建筑魅力，使其獨(dú)具特色，過目難忘。而現(xiàn)代主義建筑師面對(duì)設(shè)計(jì)問題時(shí)一味追求純粹，主觀選擇而忽視剩下的問題，最后用“少即是多”一言代之，造成十分單一的建筑風(fēng)格。所以，文丘里批判了現(xiàn)代主義建筑拒絕對(duì)文化、歷史的參考，主張建筑師應(yīng)該是“保持傳統(tǒng)的專家”，擁抱先前的文化與歷史而不是選擇忽視，“人文主義和古典主義風(fēng)格對(duì)現(xiàn)代主義的形式是一個(gè)重要的補(bǔ)充、促進(jìn)和完善[3]。”文丘里認(rèn)為：“建筑是帶有象征標(biāo)志的遮蔽物，或者說，建筑是帶上裝飾的遮蔽物[4]?！边@無疑是對(duì)歷史和傳統(tǒng)的回溯。但這并不是一味地復(fù)興傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)建筑裝飾的照搬照抄，而是在現(xiàn)代主義實(shí)用框架的基礎(chǔ)上允許具有隱喻意味的裝飾存在，使盡管處于不熟悉環(huán)境中的建筑，也能讓人們體味到一種似曾相識(shí)的熟悉感。

王受之所著的《世界現(xiàn)代建筑史》中對(duì)文丘里的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的概括中寫道：“他的基本立場(chǎng)是認(rèn)為現(xiàn)代主義國(guó)際主義風(fēng)格已經(jīng)走到了盡頭，新建筑應(yīng)該從歷史建筑，從美國(guó)的大眾文化中吸取營(yíng)養(yǎng)，以裝飾主義的方法打破現(xiàn)代主義建筑的刻板單一壟斷性的范圍[5]?！蔽那鹄镆酝藶檫M(jìn)，對(duì)現(xiàn)代主義反裝飾的革命予以批判，選擇回溯歷史，從現(xiàn)有的傳統(tǒng)建筑裝飾中汲取靈感，并采用折中主義手法批判性地繼承發(fā)展。

2 兼容并蓄的折中主義立場(chǎng)

折中主義以歷史背景為藍(lán)本，不拘泥于某一時(shí)代的建筑特點(diǎn)，不專注于某一種風(fēng)格，將多種經(jīng)典建筑形式相融合[6]。它的出現(xiàn)使許多19世紀(jì)的建筑師通過尋找適用于當(dāng)時(shí)社會(huì)的歷史風(fēng)格，來解決這個(gè)問題并恢復(fù)所有在歷史上曾經(jīng)存在過的建筑風(fēng)格，如從古希臘到哥特、從拜占庭到巴洛克、從文藝復(fù)興到羅馬式[7]。

“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體?！薄巴ㄟ^非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件?！币蛔课荨伴T面可以是古典的，里面可以是現(xiàn)代派的或哥特式的；外部是后現(xiàn)代的，里面可以是塞爾維亞—克羅地亞式的”[8]，這便是文丘里提出的回溯傳統(tǒng)的做法。文丘里不僅重視理論研究，在理念上挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義的權(quán)威，還知行合一，不斷實(shí)踐，在撰寫《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》的同時(shí)設(shè)計(jì)建造了美國(guó)賓夕法尼亞州栗子山的文丘里“母親住宅”，文丘里也因此建筑獲得美國(guó)建筑師學(xué)會(huì)授予的25年成就獎(jiǎng)。

2.1 對(duì)稱坡頂——古典神廟：家的概念

在“母親住宅”中充分地體現(xiàn)了文丘里不同于正統(tǒng)的現(xiàn)代主義、國(guó)際主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)思想，從建筑的正面來看，也是該建筑最為突出的特點(diǎn)，從歷史建筑提取靈感與元素[9]。母親住宅的建筑立面拋棄了現(xiàn)代主義常見的平頂，運(yùn)用了古典對(duì)稱的山墻，加上這樣的尺度和比例的莊重，嚴(yán)肅的形象使人聯(lián)想到古希臘或是古羅馬的神廟[10]。（如圖1）并且坡頂在傳統(tǒng)意義上講是遮風(fēng)擋雨的符號(hào)，隱喻著“家”的概念。

圖1 母親住宅的對(duì)稱坡頂

2.2 “破山花”——“后現(xiàn)代建筑”的符號(hào)

圖2 母親住宅山墻中央的“破山花”處理

古代建筑山墻上的裝飾往往有著具體的內(nèi)容，很多時(shí)候它們講述了對(duì)神的理解。文丘里并不是單純的復(fù)制，而是創(chuàng)造性地在母親住宅山墻的正中央留了一道陰影缺口，這樣戲謔的打破似乎將建筑物分為兩半。學(xué)術(shù)界將這種山墻中央裂開的構(gòu)圖處理稱作“破山花”（如圖2），這種處理一度成為“后現(xiàn)代建筑”的符號(hào)[11]。

2.3 斷裂的弧線——拱券結(jié)構(gòu)

圖3 母親住宅弧線裝飾

在門洞上方文丘里設(shè)計(jì)了一條沒有實(shí)用價(jià)值的斷裂弧線，隱喻古典主義的拱券結(jié)構(gòu)，去繁留簡(jiǎn)，使整體建筑蘊(yùn)藏古典意味的同時(shí)仍然具有現(xiàn)代感（如圖3）?；【€與“破山花”相交，斷裂的部分由于視覺的連續(xù)性又似乎產(chǎn)生關(guān)聯(lián)將左右連為整體。

2.4 光線投入——巴洛克式圣壇

文丘里在《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》中就提出了在某些環(huán)境當(dāng)中象征的作用超越了空間，例如巴洛克穹頂?shù)膬?nèi)部空間要比結(jié)構(gòu)功能的作用重要得多，從而成為城市中心的象征[12]。在客廳區(qū)域，通過兩側(cè)落地窗和高窗采光（如圖4），文丘里設(shè)法讓光線曲折地投入室內(nèi)，室內(nèi)光線充分而又柔和，使之更像是一座巴洛克式的圣壇——對(duì)于他來說這確實(shí)是一座混有羅馬情感的個(gè)人禮拜堂。

圖4 母親住宅客廳兩側(cè)落地窗和高窗采光

總之， “母親住宅”一直都在折中主義引經(jīng)據(jù)典的隱喻當(dāng)中傳遞著傳統(tǒng)建筑蘊(yùn)涵的特定意義。通過兼容并蓄的折中主義手法，文丘里的設(shè)計(jì)作品母親住宅產(chǎn)生了“一加一大于二”的效果，即建筑整體大于局部之和，創(chuàng)造出有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的具深刻隱喻意味的“母親住宅?！?/p>

3 回溯傳統(tǒng)建筑裝飾的價(jià)值與啟示

通過對(duì)“母親住宅”的分析，可見文丘里既沒有拋棄歷史，也沒有被歷史所束縛，而是在現(xiàn)代主義實(shí)用性的形態(tài)和尺度的基礎(chǔ)上，通過建筑尺度的調(diào)整、傳統(tǒng)建筑細(xì)部元素提取和保留以及建筑立面多元混搭，呈現(xiàn)出重文脈傳承和人文主義的獨(dú)具隱喻意味的建筑。

3.1 既與時(shí)俱進(jìn)又體現(xiàn)歷史與文脈的延續(xù)

現(xiàn)代主義建筑是在理性抽象地表達(dá)甚至否定歷史建筑的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但文丘里的建筑作品很突出的一個(gè)特點(diǎn)是對(duì)歷史的重視，和實(shí)用性地提取某些歷史上的建筑的元素，比如建筑構(gòu)造、符號(hào)、比例、材料等。文丘里強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)代建筑上對(duì)歷史的呼應(yīng)，增加建筑的歷史文脈性，以折中的處理手法并賦予歷史文脈廣泛的、可理解的意義。此外，文丘里又與時(shí)俱進(jìn)，采用現(xiàn)代主義建筑先進(jìn)的材料和建造工藝，回溯傳統(tǒng)建筑裝飾的同時(shí)滿足家庭的實(shí)際需求，正如美國(guó)著名建筑史學(xué)家文森特·斯卡利所說，這是文丘里式的實(shí)用主義。

3.2 用建筑本身的豐富隱喻體現(xiàn)人文關(guān)懷

文丘里不斷提醒人們，建筑歷史的連續(xù)性和隱喻性體現(xiàn)在裝飾上，將傳統(tǒng)建筑裝飾作為符號(hào)引用到現(xiàn)代建筑上來，可以使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，這樣，建筑就成為一種傳遞著大量歷史信息的能與人交流的語言。人不是冰冷的機(jī)器，而是有情感有需求的高等生物，不能忽視建筑本身色彩、質(zhì)感、肌理所表達(dá)的含義，以及所導(dǎo)向的心理需求與感受?？ǘ鞯挠^點(diǎn)直接影響了文丘里，他針對(duì)“形式服從功能”提出“形式引起功能”，他認(rèn)為人在這當(dāng)中是最主要的，要尊重人，表現(xiàn)人，創(chuàng)造宜人的環(huán)境，基于這種看重表現(xiàn)人和環(huán)境的建筑觀，他提出了意、形、法的創(chuàng)作思想，很明顯卡恩試圖把重功利傾向扭向重人情。所以，文丘里從來都不主張重演歷史，一味復(fù)古，也不只是激進(jìn)地反對(duì)現(xiàn)代主義，他所提倡的是人文，讓生活在現(xiàn)代快節(jié)奏的人們有心靈上的共鳴和精神上的回歸。在某種意義上，文丘里的人文主義建立在對(duì)歷史與傳統(tǒng)的珍視和對(duì)建筑裝飾意義的肯定之上。

中國(guó)自古就有“兼容并包”的文化情懷，也留下了如故宮、園林等燦爛的建筑歷史。作為中國(guó)后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的典范——北京香山飯店，應(yīng)用了大量中國(guó)傳統(tǒng)建筑裝飾，并與現(xiàn)代建筑材料、工藝有很好地融合。可見即使中西方的文化語境不同，但在藝術(shù)領(lǐng)域上也可以殊途同歸，回溯傳統(tǒng)建筑裝飾，讓帶有隱喻性的建筑與人對(duì)話，為人性化做出貢獻(xiàn)。

4 結(jié)束語

通過對(duì)建筑大師羅伯特·文丘里理論及作品的認(rèn)識(shí)，我們看到文丘里在一定程度上采取了提取歷史建筑裝飾的折中主義手法來回溯傳統(tǒng)建筑裝飾，并以裝飾為載體，向人們傳達(dá)深層次的隱喻意味，使歷史與傳統(tǒng)融入當(dāng)代生活，煥發(fā)新的生機(jī)，創(chuàng)造宜人環(huán)境。