沈鈺扉

(清華大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，北京 100084)

麥基在《故事》的序言中寫道：“我對你們的希望已經(jīng)超越了能力和技巧。我渴望看到偉大的影片?！盵1]序言在他看來，故事的核心是內(nèi)容與形式的融合，卓越的作者之所以出類拔萃，正是因?yàn)椤八麄冞x擇了別人沒有選擇的內(nèi)容，設(shè)計(jì)了別人沒有設(shè)計(jì)的形式，并將二者融合為一種他所獨(dú)有的風(fēng)格”[1]序言，《故事》一書的寫作宗旨更是“為了加強(qiáng)你(即創(chuàng)作者)對這門手藝的掌握，解開你的束縛，讓你能夠表達(dá)對生活的原創(chuàng)看法，提高你的才能以超越陳規(guī)俗套，創(chuàng)造出具有獨(dú)特材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的電影”[1]序言。

“手藝能將天才推向極致”[1]序言，在麥基看來，這種能力來自“天才”。然而，克服了創(chuàng)作的技術(shù)問題，并不能確保一部作品達(dá)到藝術(shù)的高度。技藝精巧而其質(zhì)平平的影片不在少數(shù)，因此另有一種力量決定著電影的優(yōu)秀抑或平庸。排除一切外在因素，手藝決定著影片的下限，而真正偉大的作品并不取決于精巧的敘事結(jié)構(gòu)或是花哨的畫面表現(xiàn)，其從混沌現(xiàn)實(shí)中凝練真實(shí)，并讓真實(shí)以震撼人視聽的形式噴薄而出的能力才是關(guān)鍵。

“天才”“靈感”之類的概念本就帶有一定超驗(yàn)的神秘色彩，我們只能設(shè)法在技藝上追趕而無法在“靈韻”上企及。偉大的作品往往會(huì)給予觀眾扣人心弦的震撼力，它們是如何做到的？為此類問題尋求“終極答案”或許并不現(xiàn)實(shí)，但不妨發(fā)掘一個(gè)便于理解的“切入點(diǎn)”：時(shí)間。人們在追逐技藝、仰望天賦時(shí)，往往忽視了作品的時(shí)間維度。這并非我們慣常理解的可被計(jì)算的時(shí)間(如一小時(shí)、九點(diǎn)五十分，在文學(xué)中還會(huì)體現(xiàn)為敘事時(shí)間、故事時(shí)間等)，而是一種我們存在其中卻時(shí)常忽視、突破人們慣常理解的純粹時(shí)間。關(guān)于這一點(diǎn)，柏格森與德勒茲或許能為我們提供一部分的答案。

一、影像中的真假時(shí)間

感知，只涉及當(dāng)下的知覺，只要我們睜開眼，便可看清周圍的環(huán)境；伸出手，則能感知物體的質(zhì)地。我們何以感受時(shí)間之流？答案是運(yùn)動(dòng)。太陽東升西落、鐘擺勻速擺動(dòng)、人自出生至老去，我們能在事物的運(yùn)動(dòng)中把握到時(shí)間的流逝。但這種說法仍不準(zhǔn)確，因?yàn)槲覀儗\(yùn)動(dòng)的理解大多并不連貫(1)人們對運(yùn)動(dòng)的感知是連貫的，一如人們對時(shí)間的感知。而一旦涉及對二者的描述，就像用符號(hào)描述現(xiàn)象一般，其連貫性便被打破了。，位置變化替代了實(shí)際的運(yùn)動(dòng)(如日出、日中、日落)，這樣一來，我們用運(yùn)動(dòng)感受時(shí)間，又用空間變化認(rèn)識(shí)運(yùn)動(dòng)——極端地說，我們在利用“當(dāng)下瞬間”把握時(shí)間。

假設(shè)一個(gè)場景。角色A出爾反爾，角色B對他說：“你過去做出的承諾，現(xiàn)在卻沒有兌現(xiàn)，將來我不會(huì)再信任你了?！比绻唇?jīng)典敘事邏輯粗略用三個(gè)電影鏡頭表現(xiàn)，則呈現(xiàn)為“A做出了承諾”“A不信守承諾”“B不信任A”。不難發(fā)現(xiàn)，盡管三個(gè)鏡頭間可能具有相當(dāng)長的時(shí)間跨度，但每個(gè)鏡頭都僅包含著一個(gè)“當(dāng)下”的動(dòng)作(這個(gè)當(dāng)下可以發(fā)生在過去、現(xiàn)在或是將來)。正如之前形容的生老病死，我們也習(xí)慣于用一個(gè)個(gè)具有代表性的瞬間(嬰兒期、青年期、中年期、老年期)表達(dá)時(shí)光的飛逝。

在電影中，連續(xù)性剪輯、蒙太奇效果(2)在此筆者并未采用“蒙太奇技術(shù)”的說法，而泛指使畫面產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)、變化、沖突的效果，而非簡單的鏡頭組接。在很大程度上承擔(dān)起制造“運(yùn)動(dòng)”、構(gòu)建時(shí)間的職責(zé)。鏡頭間時(shí)空轉(zhuǎn)換過程遭到省略而我們能通過事物變化感知其連續(xù)性——更多是時(shí)間的連續(xù)。由于抓取的是一個(gè)個(gè)不連貫的時(shí)間點(diǎn)，因而我們只能在運(yùn)動(dòng)中發(fā)現(xiàn)時(shí)間(想象中的連貫時(shí)間)，也就是說，在視覺化呈現(xiàn)的事物的差異對比中，我們感受到了時(shí)間的流淌——時(shí)間是運(yùn)動(dòng)的派生物。但在德勒茲看來，“我們不能感知整個(gè)事物或者全部畫面，我們的感知總是不全面的，我們只能根據(jù)我們的經(jīng)濟(jì)利益、意識(shí)形態(tài)信仰和心理需求感知與我們有關(guān)的或者引起我們興趣的部分。因此，我們通常只能感知底片”[2]31。我們感受到的并非真正的時(shí)間。人類在運(yùn)動(dòng)中把握時(shí)間，運(yùn)動(dòng)便依據(jù)需求而被分割、篩選、重組。在一個(gè)個(gè)相對“靜止”瞬間的組接中，人們把時(shí)間體會(huì)為一種線性的、倏忽而逝的流動(dòng)體，就像大多數(shù)影片中的鏡頭，飛速閃過，用之即棄。

然而依柏格森與德勒茲的說法，運(yùn)動(dòng)是一種無法分割的經(jīng)過性行為，這是因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)本身包含了運(yùn)動(dòng)物體經(jīng)過的空間以及經(jīng)過空間的動(dòng)作，我們分割前者以構(gòu)建勻質(zhì)而線性的時(shí)間，卻忽視了無法分割的后者——于真正時(shí)間中生成的連續(xù)的動(dòng)作。在《時(shí)間與自由意志》中柏格森提到：“倘若我們把時(shí)間解釋為一種媒介并在其中區(qū)別東西和計(jì)算東西，則時(shí)間不是旁的而只是空間而已。”[3]柏格森揭示出，“真正的時(shí)間”(或曰“純粹時(shí)間”)是“綿延”——一種非時(shí)序性的異質(zhì)時(shí)間，運(yùn)動(dòng)、影像乃至世界萬物都于綿延中生成。綿延，顧名思義，作為一個(gè)動(dòng)態(tài)、不可分割的過程，時(shí)刻融合著過去與現(xiàn)在。德勒茲將柏格森的時(shí)間理論概述為“過去與它曾是的現(xiàn)在并存；過去作為一般過去被保存下來；時(shí)間在每一刻被分為現(xiàn)在與過去，即過去的現(xiàn)在和保存的過去”[2]129。真正的時(shí)間是異質(zhì)性的、非時(shí)序的時(shí)間，現(xiàn)在不斷成為過去，被保存的過去又如同綿延的山脈、流水，共存而不可分割，不斷與現(xiàn)在交流，循環(huán)往復(fù)、不舍晝夜。為此，柏格森在《材料與記憶》中建立了著名的有關(guān)記憶的“倒錐”模型，我們也可把它理解為有關(guān)時(shí)間的模型(如圖1)(3)在這個(gè)模型中，SAB錐體代表我們的全部回憶，S點(diǎn)表示現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在，也是最大程度縮小的過去，由S展開的平面是我們當(dāng)下接觸的世界，平面AB、A’B’則代表著不同的時(shí)面。隨著時(shí)間的推進(jìn)，S點(diǎn)會(huì)無休止地向下移動(dòng)，錐體的體積也隨之越來越大。在對過去進(jìn)行回憶的時(shí)候，我們會(huì)從S點(diǎn)跳回到這些截面，現(xiàn)實(shí)與潛在得以交融，AB則會(huì)下降到一個(gè)新的S’點(diǎn)，即一個(gè)新的現(xiàn)在。見昂利·柏格森《材料與記憶》，肖聿譯，華夏出版社,1998年，144頁。。德勒茲解釋說，它揭示了非時(shí)序時(shí)間的特征，即“一般過去的先在性，所有過去時(shí)面的并存性，最大程度縮小點(diǎn)的存在”[2]155。簡言之，真正的時(shí)間不會(huì)“流逝”，過去會(huì)繼續(xù)與當(dāng)下并存，當(dāng)下也就包含著過去。

圖1 柏格森記憶倒錐模型

根據(jù)柏格森有關(guān)時(shí)間的錐體模型，我們發(fā)現(xiàn)真正的時(shí)間應(yīng)在一種現(xiàn)實(shí)與過去的循環(huán)中得以顯現(xiàn)(由現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在跳回過去，再由過去跳至一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在，無限往復(fù))。這種過去作為現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在的潛在面，代表著我們的純粹回憶，它記錄著我們生活中的全部事件(自然包括不可回憶的東西)，儲(chǔ)存在無意識(shí)里、綿延中，一旦受到意識(shí)的召喚，就會(huì)從混沌中現(xiàn)身，下降至接近S點(diǎn)，形成一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)。

二、時(shí)間—影像的界定

從柏格森綿延時(shí)間的觀點(diǎn)來看，電影內(nèi)容同樣生成于真實(shí)時(shí)間而非慣常理解的空間化的時(shí)間。然而，我們在多數(shù)電影中看到的，仍是依需求而分割的運(yùn)動(dòng)、人為建構(gòu)的時(shí)間，那么真正的時(shí)間又在哪里？

為發(fā)掘影像中的異質(zhì)性時(shí)間，德勒茲提出了“時(shí)間—影像”的概念。時(shí)間—影像，一言蔽之，就是展現(xiàn)異質(zhì)性時(shí)間真相的影像。進(jìn)一步闡釋，就要求我們對其“時(shí)間”與“影像”作一定的了解。

如上文所說，異質(zhì)性時(shí)間，即是一種當(dāng)下與過去、現(xiàn)實(shí)與潛在的循環(huán)——要注意這里的過去、潛在不是我們回想或感知到的東西，能夠回想到的只是過去、潛在的現(xiàn)實(shí)化產(chǎn)物，而這種由回憶等機(jī)制產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)影像已然與現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在產(chǎn)生了聯(lián)系。真正的過去與潛在無法被現(xiàn)實(shí)化，它們更像是回憶的邀請者。

影像，在柏格森與德勒茲構(gòu)建的語境下已不再僅僅指涉影片中的活動(dòng)圖像，它不是客體的附庸(現(xiàn)實(shí)的幻覺)抑或主體創(chuàng)造的表意之物，而是具有本體地位的、一切能夠?yàn)槲覀兏兄?chǔ)存于記憶中的影像——就電影而言，光線是影像、場景是影像、聲音是影像，人物同樣是影像。雖然柏格森對于“電影式思維”所體現(xiàn)的時(shí)間概念不無悲觀(4)柏格森在《創(chuàng)造進(jìn)化論》(2013年)中認(rèn)為，電影將真正的運(yùn)動(dòng)變?yōu)榱艘环N簡單化的抽象運(yùn)動(dòng)(正像人們根據(jù)經(jīng)濟(jì)原則感知事物一樣)，而時(shí)間在這種運(yùn)動(dòng)中只呈現(xiàn)為一個(gè)瞬間，并非綿延的時(shí)間之流。這個(gè)問題不可避免又無法解決，電影展現(xiàn)的只是一個(gè)虛假的世界。，但德勒茲拓展了視野，將影像視作世界的“活動(dòng)切片”。世界就是一部無限宏大的“元電影”，由膠片放映帶來的幀間等時(shí)運(yùn)動(dòng)(任意瞬間)恰恰就是世界綿延的最佳模型。

這種對于時(shí)間與影像的獨(dú)特觀點(diǎn)與我們的慣常理解大相徑庭，畢竟我們在大多主流電影之中并不能直接感知這種影像的存在。黑澤明執(zhí)導(dǎo)的電影《羅生門》(羅生門，1950)中，武士金澤武弘的被殺將一群證人聚集了起來，各人心懷鬼胎，在一系列主觀閃回鏡頭中回憶著事件的經(jīng)過，竭力維護(hù)著自己，致使證詞各不相同，產(chǎn)生了相異甚遠(yuǎn)的一系列“真相”。當(dāng)然，《羅生門》中的真相始終無法現(xiàn)身，就連作為事件旁觀者的樵夫也因其欲望為“真相”籠罩上一團(tuán)疑云。如果跳脫出具體的閃回鏡頭，我們不難發(fā)現(xiàn)這些回憶并非推進(jìn)動(dòng)作的手段，甚至可以說，《羅生門》整部影片就是建構(gòu)在一系列的回憶之上。這些回憶是同一事件、同一情境的變體與重復(fù)，人物一遍遍地跳回到過去，最終又不約而同地匯聚到當(dāng)下——對武士之死真相的追詢。在德勒茲看來，單純由回憶—影像(5)回憶—影像可被粗淺地理解為將記憶現(xiàn)時(shí)化、現(xiàn)實(shí)化的影像——顯然這種產(chǎn)物并不與純粹的記憶等同。德勒茲將時(shí)間—影像按時(shí)間循環(huán)的大小劃分成回憶—影像、夢幻—影像、世界—影像與晶體—影像，但這并非本文探討的重點(diǎn)，筆者在此也不作贅述。構(gòu)成的心理記憶不能成為電影，“電影或者是產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在之中和回憶—影像形成之前的回想嘗試，或者是對這些回憶—影像最終出現(xiàn)的過去時(shí)面的探索”[2]171，《羅生門》影片本身得以成立，并能給予觀眾以情感的沖擊，不在于對回憶—影像的安排，而在于將他們匯聚于一個(gè)被壓縮的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在，在于他們的并存揭示出真正時(shí)間的側(cè)影。我們難以從鏡頭或情境中發(fā)覺異質(zhì)性時(shí)間的存在(因?yàn)椤读_生門》中展現(xiàn)的大多仍是分切的運(yùn)動(dòng)、空間化的時(shí)間)，因而不如放寬視角，縱覽全片，《羅生門》所揭露的，正是純粹過去的不可呈現(xiàn)。證人的眾口異詞，無論是謊言還是他們業(yè)已相信的事實(shí)，都不過是那個(gè)純粹過去的變體，在當(dāng)下——武士之死——的詢喚下扭曲、變形。德勒茲說道：“逝去的回憶仍能在某一影像中復(fù)現(xiàn)，但這個(gè)影像不再具有可用性，因?yàn)楫a(chǎn)生回想的現(xiàn)在已失去了影像的原始延伸。一個(gè)回憶根本不能復(fù)現(xiàn)在影像中，盡管它存在于過去的時(shí)區(qū)中，現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在已不能再遇到它?！盵2]174盡管“過去”在《羅生門》中被一遍遍地復(fù)現(xiàn)出來，但那終究是現(xiàn)實(shí)化的回憶，我們相信每個(gè)人的口中都有一部分的真相，但失去參照點(diǎn)的觀眾已難辨真假。對觀眾來說，每一段回憶都是現(xiàn)實(shí)與潛在的融合，我們看似已經(jīng)接近純粹的過去，但又被下一段回憶中斷——它永遠(yuǎn)不可能被觸及?！读_生門》的剪輯手段大多雖屬傳統(tǒng)剪輯，但放眼其整體架構(gòu)，它已不是在分切運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的時(shí)間的間接影像，“而是在直接時(shí)間—影像中組合并存性的秩序或無時(shí)序的關(guān)系”[2]175。

因而欲發(fā)掘時(shí)間—影像，就必須擺脫將影像視為活動(dòng)圖像的慣式思維。但這種影像究竟有何特殊之處，以致要將其從影像的整體中分劃出來？它對于一部電影的意義為何？這是我們將進(jìn)一步探討的問題。

三、時(shí)間—影像的表現(xiàn)作用

回顧一下那些能夠帶給我們情感震顫的影片就會(huì)發(fā)現(xiàn)，震撼我們的往往不是對故事的交代、對事物情境的再現(xiàn)(在主流電影中，這通常是影片的主體，卻還不是決定其優(yōu)劣的關(guān)鍵)，而如果一部影片完全建基于這些，那它基本與我們心目中的藝術(shù)佳作無緣。就拿動(dòng)作片的高潮部分舉例，這本是命運(yùn)降臨的時(shí)刻，若影片單純將它處理為打斗—?jiǎng)俪觯呐聢雒嬖龠^宏大壯觀，觀眾也只會(huì)認(rèn)為這是個(gè)不錯(cuò)的畫面、庸俗動(dòng)作片中的“高個(gè)兒”。再看戰(zhàn)爭場面，讓觀眾熱血沸騰、使影像富于張力的，是將帥鼓舞士氣的戰(zhàn)前動(dòng)員、是兩軍沖鋒時(shí)的義無反顧、是士兵純粹的情感、是對死亡的恐懼或征服，而一旦廝殺起來，這種感覺就消失了(例如影片會(huì)在交戰(zhàn)前使用音樂，短兵相接的時(shí)候換用環(huán)境音)。優(yōu)秀的戰(zhàn)爭場面會(huì)著力于表現(xiàn)，而非敘述，像《指環(huán)王》(TheLordoftheRings，2001—2003)中放慢的沖鋒鏡頭、《天國王朝》(KingdomofHeaven，2005)中如飛蝗般的箭矢、《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(HacksawRidge，2016)中道斯的勇敢，這顯然無法僅憑邏輯性的敘述概括。一部優(yōu)秀作品的優(yōu)秀之處絕非邏輯的自洽，而是其“表現(xiàn)”的能量。

如果創(chuàng)作者們一味地依賴分切的運(yùn)動(dòng)去構(gòu)建空間化時(shí)間，那么他們很難擺脫“再現(xiàn)”(representation)的桎梏。倘若就以“某人的一生”為題去拍攝一部故事片，而作者將其處理為每隔一段時(shí)間對主角生活的記錄(這就類似于用嬰兒期、青年期、中年期、老年期來描述人的一生)，那整部電影就徹底淪為對“某人的一生”的再現(xiàn)?！霸佻F(xiàn)就是假定了在藝術(shù)行為之前已經(jīng)有一個(gè)存在著的既定的東西，藝術(shù)只是摹仿=拷貝這個(gè)東西，而且永遠(yuǎn)是一種不完全的拷貝”[4]，若一部影片僅存“再現(xiàn)”，那它無非就是對現(xiàn)實(shí)的臨摹，哪怕賦予其邏輯性的建構(gòu)，仍無法掩蓋意義與情感的缺失。盡管此例實(shí)屬極端，但在多數(shù)平庸的作品中，對再現(xiàn)的狂熱崇拜壓倒了一切，因而造成影像可思性、感染力的匱乏。影片需要“表現(xiàn)”(expression)——正如讓·米特里于《電影美學(xué)與心理學(xué)》中說“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造和闡釋”，單純的摹仿難以使電影成為藝術(shù)?！氨憩F(xiàn)是一種徹底的一元論的思想，一種野生的、原初的力量，其所衍生的林林總總乃是它的形態(tài)、它的樣式”[5]，表現(xiàn)賦予影像以生命力，使其脫胎于現(xiàn)實(shí)而為真實(shí)，影片也只有在表現(xiàn)中，在給予觀眾以情感的震顫時(shí)，方能及至藝術(shù)的高度。

在德勒茲眼中，時(shí)間—影像就是表現(xiàn)，這種表現(xiàn)來源于影像時(shí)間的縱深。再現(xiàn)是對一個(gè)確定事物作確定性的描述，表現(xiàn)則不然，當(dāng)我們用時(shí)間—影像的概念去解讀電影，往往不會(huì)得到一個(gè)最終結(jié)論——相反，我們只能以問題收場。這是因?yàn)闀r(shí)間無法傳授“信仰”，而只表現(xiàn)出“可能”。我們在時(shí)間—影像中看到的就是分解的時(shí)間(現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在與純粹過去)。擁有自主性的事物在時(shí)間分解的循環(huán)中不斷生成、變化，形成一個(gè)新的整體，每一處細(xì)微的改變都有可能導(dǎo)致結(jié)局的天壤之別。時(shí)間—影像的特性——真實(shí)與潛在、現(xiàn)在與過往的無限循環(huán)——表明了它是一種可思的影像，它旨在表現(xiàn)，而不是為表現(xiàn)下定論。當(dāng)一切皆有可能，一切就會(huì)激發(fā)起觀眾的思維，這就大大彌補(bǔ)了再現(xiàn)的影像中思想的匱乏?？梢哉f，時(shí)間—影像之優(yōu)勢不在于呈現(xiàn)出真正的時(shí)間，而在于展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的混沌，在于將現(xiàn)實(shí)的決定權(quán)交還給時(shí)間，它重在表現(xiàn)“可能性”迸發(fā)的思想會(huì)豐滿其血肉，直接展現(xiàn)出時(shí)間生成的權(quán)力。簡言之，“再現(xiàn)”關(guān)注的是事物的現(xiàn)實(shí)一面，并試圖描述“世界是什么”；而“表現(xiàn)”則展示出現(xiàn)實(shí)與潛在的交流與循環(huán)，呈現(xiàn)出“世界可能是什么”。

四、時(shí)間—影像的運(yùn)用

事實(shí)上，當(dāng)我們試圖將時(shí)間—影像帶入創(chuàng)作時(shí)，就已經(jīng)違背了德勒茲劃分影像的意圖。德勒茲從未將電影視為一種創(chuàng)造、排列影像的藝術(shù)(即影像不是人造的表意之物)，他將影像視作世界中自在的存在，世界作為影像的集合就是電影，電影就是世界的呈現(xiàn)。因此，“德勒茲并不是真正在講電影藝術(shù)，他的關(guān)于影像的兩卷本著作是某種自然哲學(xué)，把電影式影像當(dāng)成是發(fā)光物質(zhì)的事件和裝配”[6]6。德勒茲將自主的影像與電影結(jié)合，本就構(gòu)成了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的悖論，對物質(zhì)意識(shí)二元論分立的彌合終究無法抹平主觀意圖與現(xiàn)實(shí)世界的裂隙。在當(dāng)下電影中，往往存在多種影像的結(jié)合、抽象與真實(shí)時(shí)間的混雜，無論過度迷信哪種看法都有以偏概全之嫌。因而我們可以在德勒茲影像本體論與影像幻覺論之間取折中的觀點(diǎn)，在虛構(gòu)之上賦予影像本體地位，不僅能看清當(dāng)下影片的建構(gòu)方式，還能為今后的影片創(chuàng)作提供一部分理論化的方法。

我們可以在德勒茲對時(shí)間—影像的闡釋中體會(huì)出一種電影美學(xué)的理念——對蒙太奇建構(gòu)的中心的破除、對現(xiàn)實(shí)的邀約。但此中心對于采納經(jīng)典敘事影片的重要性已無須贅言——此類影片更是當(dāng)下電影中的主流，其重要地位不可忽視。因而在此基礎(chǔ)上我們可以指明另一條道路：在幻覺層面(再現(xiàn))上對表現(xiàn)加以應(yīng)用，從而在不打破影片敘事邏輯的前提下賦予影片一種情感與思維的深度。

“對時(shí)間—影像的運(yùn)用”這個(gè)說法并不準(zhǔn)確，創(chuàng)作者并非要將這種影像安插至電影之中，時(shí)間—影像本身即是影片得以實(shí)現(xiàn)的前提。電影創(chuàng)作首先涉及虛構(gòu)，但創(chuàng)作中的取景、拍攝、剪輯并非作者最初的目標(biāo)，需要他們優(yōu)先考慮的，是以虛構(gòu)為基礎(chǔ)的時(shí)間呈現(xiàn)，即時(shí)間—影像的構(gòu)建。如此說來，幾乎任何影片都無法擺脫時(shí)間—影像(只是對時(shí)間—影像的呈現(xiàn)有顯隱之別)，也難怪朗西埃說：“我們寧愿得出這樣的結(jié)論：運(yùn)動(dòng)—影像與時(shí)間—影像，并不意味著對應(yīng)于兩個(gè)電影時(shí)代的兩種對立的影像類別，而是關(guān)于影像的兩種不同看法?！盵6]8

使影像展現(xiàn)出異質(zhì)性的時(shí)間真相需要一個(gè)前提，即事物本身的“歷史性”——時(shí)間縱深。這種“歷史性”同樣介于虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間，就像歷史小說中的人物或許可以虛構(gòu)，但背景真實(shí)存在；科幻、魔幻影片即使背景完全架空，其中也會(huì)留有為大眾認(rèn)可的行為準(zhǔn)則。此外，“歷史”不是我們慣常理解的過去發(fā)生過的事件，而是與現(xiàn)實(shí)影像共存的潛在。人會(huì)經(jīng)歷嬰兒期、少年期、中年期、老年期，但這些時(shí)期不會(huì)成為流逝的過去，它們共同構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)中的人。

在創(chuàng)作中，“歷史性”的設(shè)定首先體現(xiàn)在影像的構(gòu)建之中，這種構(gòu)建又直接顯現(xiàn)為影像的時(shí)間填充，其中包含獨(dú)一無二的情境、物品、人物等要素，是賦予影像時(shí)間循環(huán)可能的關(guān)鍵性步驟，處理不當(dāng)就極易導(dǎo)致幾者間的離散。人物難以融入情境、情境又脫離事件……如果影像各自為政，處于相互平行的平面之上，哪怕它們擁有邏輯上的聯(lián)系，也難免讓觀眾費(fèi)解，成為拼湊時(shí)長的工具(在一部律政劇中加入戀愛情節(jié)并不違背邏輯，但如果因此導(dǎo)致題材的混亂，影像歷史關(guān)系的模糊就使得人物、情境脫離了律政的框架)。作者在構(gòu)思創(chuàng)意之初便要給予影像足夠的“歷史”，各影像的歷史間則是千絲萬縷的聯(lián)系。以《綠皮書》(GreenBook，2018)中的人物為例，托尼身為白人卻處于社會(huì)的底層、唐優(yōu)雅體面但因其黑人身份備受歧視，他們背景的互補(bǔ)為其相遇、攜手奠定了基礎(chǔ)，身份、性格的設(shè)定缺一不可。這即是他們成為時(shí)間—影像的潛質(zhì)：托尼與唐可以在對方身上發(fā)掘自己的潛在，這種潛在不需要來自對方，一人只是另一人潛在的邀請者。在虛構(gòu)中更進(jìn)一步的還有經(jīng)典動(dòng)畫《貓和老鼠》，難道還有比“瘦小而機(jī)智的老鼠與強(qiáng)悍卻愚笨的貓”更為精妙的設(shè)定嗎？他們并非正邪對立的雙方，物種的相克即決定了其永無止境的博弈宿命；他們又不可失去彼此，只有在斗智斗勇中他們才能相互成全、實(shí)現(xiàn)自己的意義。有關(guān)情境的創(chuàng)意同理，在故事中沒有無根據(jù)的場景，更沒有無起因的結(jié)果(公路片也不例外)，每個(gè)情境乃至事件都有其歷史的景深，不用將其完全展示于畫面之上，因?yàn)闈撛谟肋h(yuǎn)伴隨現(xiàn)實(shí)左右。

可以將影像的時(shí)間構(gòu)建視為創(chuàng)意的過程，這涉及筆者對于創(chuàng)作靈感的一種解釋，一種有關(guān)真正時(shí)間的思考(與弗洛伊德潛意識(shí)理論相似，但更關(guān)注時(shí)間而非心理)：創(chuàng)作者的靈感常常來自日常生活中一個(gè)不起眼的情境，這種看似尋常的感知一瞬間喚醒了作者的回憶(潛意識(shí)、與當(dāng)下共存的純粹過去、錐體的AB面)，現(xiàn)實(shí)與過去聯(lián)通了起來，一個(gè)平庸之物就在一瞬間獲得其全部循環(huán)。任何人的回憶都不盡相同，一個(gè)靈感正源自作者當(dāng)下的感知與其獨(dú)一無二的過去的聯(lián)合。這種基于靈感的創(chuàng)意將直接體現(xiàn)在影像之中，而賦予影像一種時(shí)間的縱深。這就是作者設(shè)置影像的至高無上的權(quán)力，因其“歷史”專利(顯然所有人的過去各不相同)而成為他人不可逾越的壁壘；它又符合時(shí)間的生成，誕生于對現(xiàn)實(shí)的感知之中，與其過去并存。事實(shí)上在作者構(gòu)思影像之初，現(xiàn)實(shí)化的影像就已經(jīng)開始對潛在發(fā)起邀請，進(jìn)而顯現(xiàn)為時(shí)間—影像，作者能否把握住這種潛在，能否將其投入到現(xiàn)實(shí)化的努力當(dāng)中(再舉律政劇的例子，把握潛在即作者不可放棄律政的背景及人物的身份，現(xiàn)實(shí)化努力則可以是人物職業(yè)對其生活的影響、潛在人物性格對其行動(dòng)的干擾等)，才是構(gòu)建時(shí)間—影像成功與否的關(guān)鍵所在。

然而異質(zhì)性的時(shí)間并不會(huì)時(shí)時(shí)呈現(xiàn)于影片之中——盡管它無處不在——因而影像大多也不會(huì)以一種時(shí)間—影像的姿態(tài)貫穿影片始終。從經(jīng)驗(yàn)上看，主流電影中的時(shí)間—影像往往現(xiàn)身于行動(dòng)的斷裂處、情感與思維的迸發(fā)處——以一種比較傳統(tǒng)的段落劃分法來看，出現(xiàn)在高潮部分。雖然影像會(huì)在影片中顯現(xiàn)出分解的時(shí)間，但不要忘記影像仍要服從于機(jī)械或是人為的選擇。經(jīng)典的電影敘事往往會(huì)抑制歷史影像的時(shí)間呈現(xiàn)，因?yàn)閾碛胸S富過去的人物不能永遠(yuǎn)困于過去，他們要在敘事的邏輯中繼續(xù)行動(dòng)，延宕其潛在(過去)的現(xiàn)身，這就說明時(shí)間—影像的設(shè)置還未結(jié)束，將時(shí)間填充進(jìn)影像只是賦予惰性影像重新顯示時(shí)間的權(quán)利。現(xiàn)代主義影片往往會(huì)將此權(quán)利悉數(shù)返還給影像：人物就是這樣的人物、情境自始都是這樣的情境。他們?nèi)康倪^去糅合在一起，表現(xiàn)壓倒了敘事(如費(fèi)里尼的《八部半》)；主流影片則會(huì)以“按揭”的形式逐步歸還影像其潛在：有些可以現(xiàn)實(shí)化，有些還需耐心等待。《羅生門》會(huì)不斷讓下一位敘述者的回憶駁斥前者的謊言，在顛覆中顯示純粹過去的真相；《寄生蟲》試圖將別墅潛在(別墅的暗室)的浮現(xiàn)不斷滯后，讓觀眾在驚奇中感知其隱喻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。時(shí)間—影像的設(shè)置還在繼續(xù)，主流影片內(nèi)另有一種力量——“運(yùn)動(dòng)—影像”的規(guī)定性作用——在壓制著它，同時(shí)指引著它現(xiàn)身的方式。這股力量擰成一條中樞神經(jīng)，使異質(zhì)性時(shí)間中的影像在抽象時(shí)間里得以表現(xiàn)，既滿足著觀眾對于幻覺的渴望，同時(shí)迸發(fā)出令人驚顫的情感與思想。但這已不是本文所探析的問題了。