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        傳統(tǒng)戲曲元素在中國歌劇音樂中的應(yīng)用研究

        2021-04-06 19:26:49韋云飛
        文藝生活·下旬刊 2021年6期
        關(guān)鍵詞:板式歌劇戲曲

        韋云飛

        (六安市金安黃梅戲演藝有限公司,安徽 六安 237000)

        一、引言

        歌劇其實(shí)是一門西方舞臺藝術(shù),主要是以唱歌的形式通過音樂表達(dá)劇情與感情的戲劇,是唱出來的戲劇。后經(jīng)過不斷地發(fā)展和傳播來到了中國,一開始歌劇在中國的根基并不穩(wěn),是經(jīng)過一代又一代藝術(shù)文化工作者的努力,才讓它在中國站穩(wěn)了腳跟。我國文化歷史久遠(yuǎn)、博大精深,戲曲乃是傳統(tǒng)文化中最經(jīng)典、最具代表性的內(nèi)容,昆劇、豫劇、京劇、粵劇等種類繁多,不同地方有著大不相同的戲曲特色,數(shù)百年的沉淀讓戲曲文化不斷壯大、飽滿、充實(shí)。這對于歌劇在中國的發(fā)展來說既是挑戰(zhàn)也是機(jī)遇,中國傳統(tǒng)戲曲元素如何有效應(yīng)用在歌劇音樂中成為關(guān)鍵,戲曲作為凝聚了萬千人民群眾智慧的精華,在歌劇音樂中的應(yīng)用能夠在一定程度上增強(qiáng)自身在中國大地發(fā)展的內(nèi)涵。

        二、傳統(tǒng)戲曲元素在中國歌劇音樂中的實(shí)際應(yīng)用

        (一)節(jié)奏思維中的唱腔板式應(yīng)用

        所謂的唱腔板式指的就是“板眼”,在戲曲音樂中這主要強(qiáng)調(diào)的是節(jié)拍、節(jié)奏、速度。但是從藝術(shù)界的專業(yè)學(xué)術(shù)角度來說,板眼的理解存在一定的不同,在辭海中有解釋板眼中板為強(qiáng)拍、眼為弱拍,中國傳統(tǒng)音樂中往往是以鼓板為節(jié)拍,所有的強(qiáng)拍均為擊板,次強(qiáng)拍與弱拍則是敲簽擊鼓或者是用手指按拍,這分別被稱之為中眼和小眼,且合起來才被稱之為是板眼,其中小眼在四拍子中的前一弱拍叫做頭眼,后一弱拍叫末眼。但是樂曲中的節(jié)拍是一板一眼構(gòu)成,被稱之為一眼板,也就是二拍子,一板三眼叫三眼板,即四拍子,沒有固定板眼的叫做散板,有板無眼則是為流水板①。著名音樂教授杜亞雄先生曾說:“中國傳統(tǒng)音樂的強(qiáng)弱拍與西方音樂的節(jié)拍體不同,”他認(rèn)為板眼與強(qiáng)弱拍之間并沒有實(shí)質(zhì)性的關(guān)聯(lián),并表示板非強(qiáng)拍,眼也亦非弱拍。但無論板式如何定義,這在戲曲中的表現(xiàn)是一種節(jié)奏思維,與戲曲劇情的跌宕起伏緊密相連且互相襯托。中國歌劇音樂中應(yīng)用傳統(tǒng)戲曲元素主要體現(xiàn)在四個(gè)方面,即梆子腔戲中的四類板式:原板、快板、慢板、散板。

        原板又被稱之為中板,形式方正,乃是最基礎(chǔ)的一種板式,與現(xiàn)在音樂中所說的每小節(jié)兩拍同一種意思。歌劇音樂中常用此形式敘事或者表達(dá)劇情背景,如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》作品中表達(dá)身世悲慘的韓英,《沒有眼淚,沒有悲傷中》唱到:“娘說過二十六年前,數(shù)九寒冬北風(fēng)狂,”這兩句直接呈現(xiàn)出一種凄涼之感,是情感原板的體現(xiàn)。

        快板則需要拆成兩方面理解,從板眼的角度來說是一板一眼與有板無眼,歌劇音樂中常用來表達(dá)人物性格,用以推動劇情的發(fā)展,戲劇性較強(qiáng)。比如《竇娥冤》中“好似迷路的羔羊,好似無舵的孤船……”

        慢板從板眼的角度來說可視為一板三眼,歌劇音樂中的應(yīng)用通常是以節(jié)奏延伸、拖長、加花,促進(jìn)烘托情感和營造想象空間,主要目的在于強(qiáng)調(diào)感情的細(xì)膩性和抒情。比如《白毛女》中表現(xiàn)楊柏質(zhì)樸性格的《十里風(fēng)雪》唱到:“指望熬過這一關(guān)……也能忍耐?!?/p>

        散板是基于原板基礎(chǔ)上的形式變換,主要是自由拆散處理,也就是在原有的節(jié)奏旋律上強(qiáng)調(diào)靈活的自由與松散,歌劇音樂中常用此促進(jìn)劇情的順應(yīng),以推動表達(dá)人物心理變化。比如《江姐》中的《五洲人民齊歡笑》唱到:“不要用哭聲告別,不要把眼淚輕拋,”②直接表達(dá)出人的視死如歸。

        (二)民族風(fēng)格中的地方聲腔應(yīng)用

        中國文化博大精深,傳統(tǒng)文化受地域、民族的影響也呈現(xiàn)出一種地方特色,地方聲腔是傳統(tǒng)戲曲元素中的重要組成內(nèi)容,盡顯各地民族特點(diǎn)。北京的京劇透露著一種濃郁的傳統(tǒng)北京味,聲腔圓融明亮、聲線高亢,秦腔則帶有著一種陜北地區(qū)的關(guān)中特色,嗓音寬大、飽滿,盡顯一種剛健有力和慷慨激昂,而豫劇是有著一種以河南人民為主的質(zhì)樸、奔放、熱情,活潑的唱腔中表達(dá)的是當(dāng)?shù)厝嗣竦拿骼蕷庀⑴c磅礴之氣,不同地方腔調(diào)在中國歌劇音樂中的應(yīng)用,促使展現(xiàn)出了地域風(fēng)情和中華民族的韻味③。

        著名歌劇《白毛女》中部分音樂融合了山陜梆子和河北梆子,讓音樂更加充分的渲染了氣氛的悲涼,而《江姐》中則是添加了川劇特有的聲線,并利用京劇與越劇進(jìn)行輔助,促使江姐“中國丹娘”形象塑造深入人心,不禁讓觀眾將女性的不卑不亢、勇敢無畏發(fā)出感嘆。此外,歌劇《小二黑結(jié)婚》中更是應(yīng)用了多種地方唱腔,山西梆子、河南梆子、評劇等,讓其歌劇音樂充滿了清新、明亮、淳樸。

        (三)展現(xiàn)形式中的唱腔手法應(yīng)用

        傳統(tǒng)戲曲中的唱腔手法是基于板式與聲腔載體的創(chuàng)新產(chǎn)物,主要包括拖腔、甩腔、幫腔、念白、唱。

        拖腔展現(xiàn)出的是原聲腔與唱段或者唱詞尾音的強(qiáng)調(diào),通常是用在獨(dú)白或者人物對話中,目的在于強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心活動與情感的跌宕起伏,并以此促進(jìn)與觀眾之間形成情感共鳴。

        江湖中常有人疑惑師華年與謝星之中互有情愫,但其實(shí)這兩人之間確實(shí)是再正經(jīng)不過的搭檔關(guān)系,互相欽佩,但與情感無關(guān)。

        比如《野火春風(fēng)斗古城》中的《不能盡孝愧對娘》唱到:“只跪天地和娘親,我跪,只跪天地和娘親,”最后“娘親”二字就是應(yīng)用這種拖腔去表現(xiàn)任務(wù)楊曉東的情感與內(nèi)心愧疚。

        傳統(tǒng)戲曲唱腔手法中,甩腔一般是在唱詞末尾添加花旋律,促使唱詞在原位基礎(chǔ)上有一個(gè)上下的運(yùn)動,然后促使唱詞起到強(qiáng)調(diào)作用,與拖腔對比來說,甩腔的強(qiáng)調(diào)性更顯著,無論是愉快的還是悲涼的效果都比較好。比如《黨的女兒》中《萬里春色滿園滿家園》的歌唱中就有著良好的運(yùn)用,促使人物田玉梅的不舍之情盡顯。

        幫腔是傳統(tǒng)戲曲文化中不可或缺的組成部分,它的存在是促進(jìn)體現(xiàn)舞臺精髓,不同種類的戲曲中有著不同的幫腔,主要表達(dá)形式為一唱眾和或者多唱多和,臺前幕后皆可。歌劇《白毛女》中的《太陽出來了》應(yīng)用的就是多和形式,促進(jìn)了排山倒海的氣勢與革命力量的展現(xiàn)。

        念白一般情況下都是與唱相結(jié)合,傳統(tǒng)戲曲中為了更好的表現(xiàn)人物情感和劇情,通常是既唱又念,甚至有的是念白與唱交替使用,這種形式讓人物的情感表達(dá)更具強(qiáng)調(diào)性。仍然是歌劇《白毛女》,其中《十里風(fēng)雪》唱段中就有用到有唱有白,人物情感中的憎惡、憤懣在唱念交替中表現(xiàn)的淋漓盡致④。

        (四)藝術(shù)形式中的虛擬創(chuàng)造應(yīng)用

        中國傳統(tǒng)戲曲具有與一定的虛擬性,從藝術(shù)層面來說這是藝術(shù)形象力與藝術(shù)表現(xiàn)力的綜合體現(xiàn)。“一桌二椅”是戲曲虛擬劇情展現(xiàn)的主要基礎(chǔ)道具,再加上演員的唱、念、做、打、演,整個(gè)劇情的發(fā)展便呈現(xiàn)的完整又全面。比如常見的策馬奔騰景象,通常戲曲演員借助一根繩子,在舞臺中利用虛擬創(chuàng)造來回多繞幾圈,利用手上動作就能展現(xiàn)出上馬、下馬。有限的道具打造無限的空間,不僅打破了三一律,更是給戲曲的表達(dá)增添了廣闊的想象空間和意境,這對于中國歌劇音樂而言,促使歌劇音樂有了一種假定性,在舞臺表演中與觀眾有了良好的互動⑤。

        三、傳統(tǒng)戲曲元素在中國歌劇音樂中應(yīng)用的策略

        (一)板式變化體的聯(lián)結(jié)

        傳統(tǒng)戲曲音樂中,板式變化體是其中的一種結(jié)構(gòu)形式,以一對上下樂句為基礎(chǔ),在音樂節(jié)奏的變奏中突出節(jié)拍和節(jié)奏變化,或者用不同板式聯(lián)結(jié)與變化為基礎(chǔ),促進(jìn)構(gòu)成整個(gè)戲曲的音樂陳述,最終促進(jìn)表達(dá)不同的戲劇情緒和人物性格等。傳統(tǒng)戲曲板式基礎(chǔ)上的組合變化需要熟悉板式的實(shí)際特征,才能確保有效組合、靈活應(yīng)用,這對于中國歌劇音樂而言是一個(gè)難題,相關(guān)工作者應(yīng)當(dāng)加大研究力度。保障各個(gè)板式作用的有效發(fā)揮,才能確保形成有效的板式變化結(jié)合體,進(jìn)而促進(jìn)中國歌劇音樂順應(yīng)民族特色的發(fā)展,推動舞臺歌劇表演提高表達(dá)效果。

        (二)融合地方戲曲文化

        戲曲文化乃是中國傳統(tǒng)民族文化中的至寶,也是國家民族發(fā)展進(jìn)程中的智慧結(jié)晶,歷經(jīng)數(shù)百家年的沉淀與積累,對于中國歌劇而言是促進(jìn)其民族化發(fā)展的關(guān)鍵。中國歌劇音樂要更好的前行,融合地方戲曲文化不可或缺,原始戲曲元素的融合、唱腔手法的創(chuàng)新應(yīng)用、虛擬創(chuàng)造的有機(jī)結(jié)合等,都是推動中國歌劇音樂不斷完善的有效途徑⑥。

        (三)提高對戲曲文學(xué)的重視

        四、結(jié)語

        總而言之,傳統(tǒng)戲曲元素作為中國傳統(tǒng)文化中的至貴珍寶,歌劇音樂中對于戲曲元素的應(yīng)用乃是促進(jìn)歌劇發(fā)展在中國站穩(wěn)腳跟的必經(jīng)之路。中國歌劇的發(fā)展向著民族化前行是毋庸置疑的,立足于自身優(yōu)秀文化之上去開拓和創(chuàng)新,乃是推動中國歌劇音樂發(fā)展逐漸完善的有效途徑,并且傳統(tǒng)戲曲元素的融合可以促使歌劇音樂在節(jié)奏思想、民族風(fēng)格、地域文化、藝術(shù)形式、表現(xiàn)方式等各方面逐漸拓寬發(fā)展道路,讓歌劇在中國大地中實(shí)現(xiàn)變革,從而滿足中國人民對歌劇的需求,保障歌劇在中國發(fā)展擁有廣闊的前景。

        注釋:

        ①唐曉博.傳統(tǒng)戲曲元素在中國歌劇音樂中的應(yīng)用研究[J].中國戲劇,2020(07):85-86.

        ②王博. 戲曲元素在中國歌劇中的應(yīng)用研究 [J]. 北方音樂,2020(21):37-39.

        ③易夢伊. 中國地方戲曲中的音樂元素在中國民族歌劇中的應(yīng)用研究[D].重慶:重慶大學(xué),2018.

        ④畢曉慧.中國歌劇中民族音樂元素的探析[D].烏魯木齊:新疆師范大學(xué),2017.

        ⑤付煒煒.中國戲曲元素在中國民族歌劇中的移植生成[J].當(dāng)代音樂,2016(10):37-38.

        ⑥朱峰.中國民族歌劇中聲樂作品研究[D].延吉:延邊大學(xué),2016.

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