郭怡辰

（東北大學(xué)，遼寧 沈陽 110004）

一、前言

傳統(tǒng)旅游模式已無法再滿足人們需求“旅游+”的趨勢迅速發(fā)展，尤其是“文化”+“旅游”成為未來的重要趨勢。沉浸式旅游演藝作為其中的重要分支，以獨(dú)特的藝術(shù)魅力與產(chǎn)業(yè)開發(fā)特色成為了促進(jìn)文旅融合向前的重要抓手之一。

二、園林版《浮生六記》的藝術(shù)魅力

園林版《浮生六記》融合了沉浸式表演與實(shí)景表演兩種藝術(shù)形式，改變了傳統(tǒng)昆曲囿于劇場或廳堂舞臺，以虛擬道具和場景進(jìn)行演出的模式。它依托實(shí)景山水園林、亭臺樓閣，使得觀眾可欣賞表演甚至是參與到表演之中，沉浸于觀演互動(dòng)的魅力，一邊聆聽昆曲的優(yōu)雅曲調(diào)，一邊領(lǐng)略園林的詩意之美，變“走近”為“走進(jìn)”，變“感受”為“參與”，變“觀看”為“沉浸”，以新穎的方式體驗(yàn)著中國傳統(tǒng)戲劇的無窮魅力。

（一）創(chuàng)新故事情節(jié)，適應(yīng)全新表現(xiàn)形式

《浮生六記》是清朝長洲人沈復(fù)著于嘉慶十三年（1808 年）的自傳體散文，被學(xué)者們譽(yù)為“晚清小紅樓”。其內(nèi)容講述了蘇州夫婦沈復(fù)、蕓娘充滿煙火氣的日常生活。他們舉案齊眉、相近如賓，期望能夠“布衣菜飯，可樂終身”，卻因貧困和封建禮教壓迫飽受煎熬，終致理想破滅。

園林版《浮生六記》將演出地點(diǎn)定為原著中沈復(fù)夫婦避暑、賞月的場景地——滄浪亭。編劇周眠擷取原著片段加以改編，分春盞、夏燈、秋興、冬雪、春再五折。并且為了適應(yīng)沉浸式的藝術(shù)表現(xiàn)形式，增強(qiáng)演出的代入感和真實(shí)性，編者還新增了王二和俞六兩位仙人下凡度人的情節(jié)，以帶出夫婦二人的生活和觀眾在滄浪亭內(nèi)的觀賞線路。此外，為了適應(yīng)不同的演出環(huán)境，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)還設(shè)計(jì)了四個(gè)不同時(shí)長的版本（一小時(shí)全本、半小時(shí)精華版、雨天全本和雨天精華版），突破了傳統(tǒng)戲劇固定刻板的模式，使項(xiàng)目在保證藝術(shù)質(zhì)量的基礎(chǔ)上更加符合實(shí)際市場需求。

（二）“雙遺”聯(lián)袂，蘇州園林美學(xué)與昆曲美學(xué)交相輝映

昆曲入園林，在園林中構(gòu)思，醞釀，傳播?！独デ房颊摗分杏涊d，元代文學(xué)家顧瑛于昆山西鄉(xiāng)建“玉山草堂”園林，在此招集四方賓客弦歌相敘，餼館聲伎，冠絕一時(shí)。園林中的昆曲表演巧借園林之景的同時(shí)，也成了園林中的美妙景色。

園林入昆曲，這其中的風(fēng)花雪月、春夏秋冬成為昆曲創(chuàng)作中的重要素材，演化成悲歡離合的傳奇故事。這一方面體現(xiàn)在眾多以亭臺樓閣、花草樹木來命名的戲曲題目，如《牡丹亭》、《西園記》等。另一方面，園林作為重要意象，成為戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中表情達(dá)意，推動(dòng)情節(jié)的重要元素。在園林版《浮生六記》中，看官們在仙人引領(lǐng)下，循聲前往滄浪亭的不同角落，聞妙香室、面水軒、明道堂……參與到沈復(fù)和蕓娘春夏秋冬又一春的浪漫人生。

建筑學(xué)家陳從周曾言，江南園林與昆曲的曲境互相依存，“曲境就是園境，而園境又同曲境”。蘇州園林與昆曲之所以能相交相融，正是在于兩者美學(xué)的共通性。

1.虛實(shí)相生，創(chuàng)設(shè)意境

從園林藝術(shù)來看，“園林建造往往是通過恰當(dāng)?shù)目臻g布局，建成層次豐富、疏密得當(dāng)又耐觀耐游的景觀；景觀透過與虛空的融合‘由虛呈靈’使物象轉(zhuǎn)生為氣象，進(jìn)而通過對審美想象空間的激發(fā)與開拓，促成心境契合，氣象化為意象，創(chuàng)造空遠(yuǎn)靈動(dòng)、含蓄蘊(yùn)藉的意境空間。”滄浪亭中曲折回廊為實(shí)，錯(cuò)落景致卻為虛；怪山蔥木為實(shí)，水中倒影卻為虛，呈一種虛化、意化的美學(xué)特點(diǎn)。從昆曲藝術(shù)來看，昆曲作為中國傳統(tǒng)戲劇的典型代表，其創(chuàng)作也具有典型的“虛實(shí)相生”的特點(diǎn)。明代王驥德說:“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛……以虛而用實(shí)者也。以實(shí)而用實(shí)也易，以虛而用實(shí)也難?！睉騽∥谋緞?chuàng)作不必“一板一眼”復(fù)述“實(shí)”，而是需經(jīng)典型化的藝術(shù)創(chuàng)作手法化為“虛”。除文本外，戲劇表演也體現(xiàn)出鮮明的虛實(shí)結(jié)合特點(diǎn)即“程式化”的特點(diǎn)。演員在只有一桌二椅的傳統(tǒng)戲臺上便能上演千軍萬馬赴戰(zhàn)場、大風(fēng)大浪渡長河等情節(jié)，觀眾需要憑借演員形神兼?zhèn)涞谋硌菡归_聯(lián)想和想象。

園林版《浮生六記》在保留傳統(tǒng)戲劇“虛實(shí)相生”的美學(xué)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，又結(jié)合實(shí)景演出的性質(zhì)打造了更深刻的“意境”體驗(yàn)。觀者被園林中的湖光山色環(huán)抱其中，與演員僅一池或一欄之隔；傳統(tǒng)戲臺被分解成了廊橋、亭臺等，再加上花草樹木的點(diǎn)綴，使得原來平淡刻板的戲臺變得多彩；情節(jié)也可根據(jù)自身需要安排在不同的景色中，利用差異化的環(huán)境營造出更加貼合劇情的審美效果。滄浪亭與昆曲，園趣與曲韻在“虛實(shí)相生，創(chuàng)設(shè)意境”中找到第一個(gè)共鳴點(diǎn)，景、音、聲、情、韻達(dá)到圓滿了和諧與美的極致。

2.天人合一，自然天成

“天人合一”強(qiáng)調(diào)“天地與我并生，萬物與我為一”的境界，人與自然相輔相成，和諧統(tǒng)一。古代文人在這一思想的影響下為求心靈寄托與精神超脫，夢想游遍名山大川。而夢想并非人人都可實(shí)現(xiàn)，于是便以造園的方式將山川草木置于庭院之中，開辟超越塵俗的清心養(yǎng)慮之地，滄浪亭就是其中之一。它園外三面環(huán)水,園內(nèi)則以山石為主景，連合復(fù)廊及亭榭繞圍一周。園林版《浮生六記》將園中復(fù)廊作為重要演出場地之一。廊中有墻相隔，隔墻上筑有漏花窗，內(nèi)外景色可以相望，這樣的巧思既成全了園內(nèi)借水成景的愿望，又隔絕了河對岸城市的喧鬧，體現(xiàn)了“大隱隱于市”的古人情懷。

如果說蘇州園林是“天人合一”傳統(tǒng)藝術(shù)精神的典型代表，那么昆曲所追求的則是“妙在水到渠成，天機(jī)自露”，“最忌無因而至，突如其來，與勉強(qiáng)生情，拉成一處?！痹谒囆g(shù)內(nèi)容和形式上拒絕粗淺和俚俗，以自然和諧為目標(biāo)。在園林版《浮生六記》中，園林化為自然的演出樂器：流水化作琴弦，山石化作打擊，花鳥蟲草化作合唱，風(fēng)吹草動(dòng)化作交響，再合以三五件中國樂器，便以極簡主義的方式共同來演繹出自然之聲。

（三）“沉浸”式表演，顛覆傳統(tǒng)觀賞與表演體驗(yàn)

“沉浸式戲劇”的概念起源于英國，前身是戲劇家理查·謝納克所倡導(dǎo)建立的“環(huán)境戲劇”。它強(qiáng)調(diào)觀眾對劇情的現(xiàn)場體驗(yàn)，突破了原戲劇表演中舞臺和觀眾席分列開來的傳統(tǒng)。而相比于沉浸式戲劇這個(gè)“舶來品”，實(shí)景演出則是由我國梅帥元及其團(tuán)隊(duì)創(chuàng)造的一種誕生于本土的旅游演藝類型。它強(qiáng)調(diào)以真實(shí)的自然山水和人文景觀為演出舞臺或背景。園林版《浮生六記》將“沉浸”元素與“實(shí)景”元素相結(jié)合，以獨(dú)特的戲劇表演形式以及被重構(gòu)的觀演關(guān)系，使作品擁有了鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。

1.觀演關(guān)系的互動(dòng)性

觀演關(guān)系是戲劇的核心要素之一。戲劇學(xué)者盧昂教授在《東西方戲劇的比較融合》中概括到：“所謂的戲劇觀演關(guān)系主要是指演出場地（環(huán)境）的結(jié)構(gòu)形式所決定的演出者與觀賞者之間的特殊的審美關(guān)系。它主要包含兩個(gè)方面的問題：一是演出場地；二是演出者與觀賞者審美關(guān)系的性質(zhì)。它的改變反映了人們對戲劇本體或核心本質(zhì)的探索?！北疚闹饕獜暮笳?，即“演出者與觀賞者審美關(guān)系的性質(zhì)”入手研究園林版《浮生六記》中的觀演關(guān)系。

在傳統(tǒng)戲劇中，舞臺上的演員往往是演出活動(dòng)的主導(dǎo)角色，觀眾則作為單純的受眾處于被動(dòng)接受狀態(tài)，這使得戲劇感染力總是在情感傳遞中不自覺流失。而在沉浸式表演中，觀眾變被動(dòng)為主動(dòng)，觀演區(qū)的格局在更平等的交流中消融。這種消融使觀眾與演員能夠更好地在互動(dòng)中交流情感，也更易于觀眾對故事內(nèi)容和演員表演產(chǎn)生共鳴。

2.想象空間的擴(kuò)展性

沉浸式實(shí)景表演能夠以全感官調(diào)動(dòng)的方式幫助觀眾在演出空間中進(jìn)行感官整合，為展開想象提供更多的可能性。這在于“空間不只是一種物質(zhì)性存在，也是一種文本式的藝術(shù)作品。由于自身的‘場’性，空間對人的影響無法通過符號來傳遞，必須通過整體性的身體體驗(yàn)來傳達(dá)?！?/p>

當(dāng)園林版《浮生六記》在空間中呈現(xiàn)，就擁有了空間的現(xiàn)場性，它不再局限于調(diào)動(dòng)觀眾的視、聽覺，而是將目標(biāo)擴(kuò)大到視、聽、觸、甚至味覺。當(dāng)沉浸于演出中的人們發(fā)現(xiàn)自己真實(shí)所處之地，與心靈所處之地產(chǎn)生差異時(shí)，便會產(chǎn)生強(qiáng)烈的興奮感和刺激感，留下深刻的想象回憶。人們借由想象走進(jìn)并慢慢沉浸于沈復(fù)和蕓娘志趣相投、柴米相依、真心相守的感人世界，在腦海中不自覺的形成相應(yīng)的時(shí)間觀和空間觀。然而，想象和真實(shí)的差異又讓人感受到認(rèn)知斷裂，這種難忘的體驗(yàn)深深印刻在人們心中，如孔子聞《韶》樂后“三月不知肉味”。

3.藝術(shù)表演的自由性

沉浸式實(shí)景表演給觀眾帶來新奇的審美體驗(yàn)的同時(shí)也為表演者提供了更多藝術(shù)創(chuàng)作過程中的自由、靈感和挑戰(zhàn)。如園林版《浮生六記》中，多次出現(xiàn)生動(dòng)有趣的“現(xiàn)掛”（演員根據(jù)演出的實(shí)際情況，在適宜的情境里，聯(lián)系當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匕l(fā)生的事件，現(xiàn)場進(jìn)行即興發(fā)揮）。它是與觀者交流最為密切的地方，也是“浸入式”表演的集中體現(xiàn)，因此十分關(guān)鍵。演出序幕，“來?！焙汀昂上恪弊叩接^者中，隨機(jī)發(fā)放名帖，并與來自五湖四海的賓客展開跨時(shí)空的自由對話。演員在臺詞、身段等方面不必局限于傳統(tǒng)劇式中的一招一式，只以營造古典氛圍為目的。

另外，園林版《浮生六記》的表演空間不再局限于一隅，這既應(yīng)合了蘇州園林“山形面面看，景色步步移”的造型特點(diǎn)又為演員表演提供了更多空間自由。演員在前景舞臺表演的同時(shí)，其他演員可在后方或側(cè)方的舞臺表演，前后應(yīng)和，相映成趣，既充分調(diào)動(dòng)了觀眾的視知覺，又可實(shí)現(xiàn)電影中的蒙太奇效果，使演出的藝術(shù)魅力倍增。如一幕戲中，沈復(fù)居假山之下，而故去的蕓娘化作靈魂居假山之中，兩人看似近在咫尺卻只能隔空互訴衷腸，營造出一個(gè)因愛感天動(dòng)地，人神同心的場景，給觀眾留下了十分深刻的印象。

三、結(jié)語

園林版《浮生六記》自2018 年推出以來，共上演了170 余場，已破了國內(nèi)新編戲曲記錄。過去被稱為蘇州園林中“冷園”的滄浪亭逐漸熱鬧了起來，曾經(jīng)“高冷”的昆曲也收獲了大批新粉絲。一部戲變成了兩個(gè)文化遺產(chǎn)創(chuàng)新的孵化、呈現(xiàn)和推廣的平臺?？梢?，文化遺產(chǎn)不僅需要一代代觀賞者和傳承者，更需要一代代敢于創(chuàng)新，敢于突破的創(chuàng)造者，堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展，古老的園林、昆曲等更多藝術(shù)珍寶定會再現(xiàn)輝煌。