李雅玲

（廈門城市職業(yè)學(xué)院 教育與民生學(xué)院，福建 廈門 361009）

一、前言

縱觀美術(shù)史，兒童形象一直貫穿在東西方的藝術(shù)作品中。兒童形象作為我們觀察社會(huì)的獨(dú)特視角，記錄下了時(shí)代的變遷和歲月的更迭?？梢哉f，兒童形象作為一個(gè)圖像符號(hào)，在油畫中同其它形象一樣，是藝術(shù)家進(jìn)行情感表達(dá)的手段。但同時(shí)它又具有自身的藝術(shù)特點(diǎn)。透過油畫中的兒童形象，我們看到了人們對(duì)“童心”的珍視與人間歡樂的追求。兒童形象作為一個(gè)飽含人類情感的承載體，有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

二、兒童形象的藝術(shù)特色

在西方古典繪畫中，最常見的兒童形象莫過于宗教油畫中的小天使——安琪兒。他們或站或臥，或長(zhǎng)著翅膀在天空飛翔，其形象可愛中又帶點(diǎn)頑皮。在早期以基督教信仰為中心的時(shí)代，他們是畫面的配角，形象帶有很濃的宗教教義和神話寓意。文藝復(fù)興之后，伴隨著西方人文主義思潮的興起，人的意識(shí)開始覺醒，繪畫開始關(guān)注和描繪現(xiàn)實(shí)生活中的人物。這時(shí)的兒童形象常是生活原型的真實(shí)寫照，出現(xiàn)在風(fēng)俗畫、肖像畫中。他們有時(shí)與成人或動(dòng)物相伴，有時(shí)甚至獨(dú)立成為主角，呈現(xiàn)出豐富多彩的精神面貌：既有委拉斯貴茲《宮娥》中貴氣十足的皇室孩子，也有里貝拉《跛足男孩》里的樂觀少年，魯本斯《小孩頭像》中粉撲撲的稚嫩幼童，還有穆里洛《行乞男孩》中衣衫襤褸的小乞丐……他們或安靜凝視，或嬉戲打鬧，或?qū)W習(xí)、或幫忙家務(wù)……閱讀一部西方美術(shù)史，也是翻看一張西方兒童的全家福。藝術(shù)家栩栩如生的描繪，將孩子特有的純潔天真模樣惟妙惟肖地展現(xiàn)在觀者面前，讓人歡喜憐愛。

在中國(guó)古代的繪畫中，同樣存在大量的兒童形象的表現(xiàn)。就現(xiàn)有資料來看，他們多集中在年畫、風(fēng)俗畫、國(guó)畫以及迄今所發(fā)現(xiàn)的墓葬壁畫等等藝術(shù)作品中。從早期墓葬壁畫中套用成人模式刻畫的“小成人形象”，反映出當(dāng)時(shí)的人們還未能到意識(shí)到兒童與成人區(qū)別；到新疆阿斯塔那初唐張氏墓出土的《雙童圖》，畫面中兒童的特征變得清晰明朗。從宋代嬰戲圖中兒童戲犬撲蝶，搶奪食物，攀樹爬垣，放風(fēng)箏，捉蟋蟀等頑皮天真的現(xiàn)實(shí)模樣；到明清以后以吉祥圖形在年畫中的出現(xiàn)，契合了人們多子、祈福的美好愿望。在古代漫長(zhǎng)的歷史、文化發(fā)展中，兒童形象幾經(jīng)演變，體現(xiàn)出了不同時(shí)期人們對(duì)兒童形象不同的審美訴求。值得注意的是，在大多數(shù)的作品中，兒童形象都以母子組合或者單獨(dú)的兒童喜樂情節(jié)呈現(xiàn)。他們的造型往往是圓胖可愛，令人歡樂，充分展示出了人們對(duì)兒童的期盼和人間的關(guān)愛，給世人留下了深刻地印象。

通過閱讀中西方大量的美術(shù)作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，在油畫中，人們從來沒有停止過兒童描繪和想象的熱情，并且這些作品大多真實(shí)再現(xiàn)了生活中兒童天真、可愛和童趣的體貌特征。不僅如此，在這些天真爛漫的兒童形象的描繪中，隨著人們對(duì)兒童種種美好情感和愿望地凝聚集結(jié)，兒童形象具有了高于現(xiàn)實(shí)生活本身的象征寓意。例如在西方社會(huì)中，“天使”是成年人創(chuàng)造出來的被神化了的兒童，他象征著身心的純潔和道德的純粹。一直到今天，兒童的“天使”形象都廣泛地出現(xiàn)在宗教故事和宗教藝術(shù)中，寄托了人們的至深情感。又如中國(guó)傳統(tǒng)民間文化中的年畫，兒童形象歷來被視作為春意、熱鬧、吉祥如意等等的象征，諸如“年年有余”、“春風(fēng)得意”、“平布情云”、“納福迎春”、“翹盼福音”、“吉祥如意”、“竹報(bào)平安”、“九陽啟泰”、“五子鬧彌勒”等，幾乎都有天真爛漫的孩子形象。

兒童作為人類的初始階段，生命的誕生，給人帶來希望。人們喜歡兒童，贊美兒童，在藝術(shù)中理想化兒童。這是一種在人類文化上有代表性和廣泛性的，歷史久遠(yuǎn)的現(xiàn)象。古往今來，不管在任何時(shí)期，都有對(duì)天真爛漫的兒童形象的描繪，這已經(jīng)成為繪畫中有關(guān)兒童形象創(chuàng)作的主旋律。一直到今天，兒童形象成為一個(gè)人們通俗易懂、喜聞樂見的圖像符號(hào)。透過天真爛漫的兒童形象，我們看到了人們對(duì)“童心”的珍視和人間歡樂的追求。

三、兒童形象的批判性

兒童固有的品質(zhì)常常令成年人十分羨慕，人們渴望“童心”，希望兒童永遠(yuǎn)保持純潔、天真和童趣。這是人們對(duì)兒童的無限美好的愿景。但在現(xiàn)實(shí)中，兒童的面貌往往參差百態(tài)，跟隨其所處的家庭、社會(huì)的變化而改變。既有出生于皇宮貴族的王子公主，也有平民百姓家的尋常兒童，還有貧戶的落魄乞兒。他們一出生就注定要無條件地承受來自成人世界的所有一切。而當(dāng)社會(huì)的戰(zhàn)亂、政治的壓迫抑或自然災(zāi)害發(fā)生時(shí)，這些生命本不該有的不公與差別在兒童身上更是被強(qiáng)化得鮮明。

因此，在中國(guó)的藝術(shù)歷史中，我們既能看到大量天真爛漫的兒童形象的描繪，表達(dá)人們對(duì)兒童美好的期盼之外，也能看到兒童形象出現(xiàn)在了一些社會(huì)批判題材中，他們被用來揭示和批判社會(huì)的不公與人性之惡。如以蔣兆和的《流民圖》為代表，體現(xiàn)20 世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)下人民的生活狀態(tài)。在畫面中，作者逼真地描繪了上百個(gè)與真人等高的無家可歸者躲避日軍轟炸、在死亡線上掙扎的痛苦情狀，其中的兒童形象尤其吸引人注意。他們有橫躺在母親懷里死去的，牽著父母衣角的，埋在母親懷里的……孩子瘦骨如柴，懵懂恐懼的模樣越發(fā)觸目驚心地控訴了這一場(chǎng)人間悲劇。

又如張樂平在《三毛流浪記》里描繪的那個(gè)流浪在社會(huì)底層的，被我們所熟知和喜愛的兒童“三毛”的形象。有人將《三毛流浪記》稱作為“愛心感召下的警世書”。①王蕓生先生在《三毛流浪記》的序言中寫道：“《三毛流浪記》不但揭露了人間的冷酷、殘忍、丑惡、詐欺與不平，更可貴的是它還在刺激著每個(gè)善良人的同情心，尤其是在培養(yǎng)著千千萬萬孩子們的天真同情心！”②

這些苦難兒童形象的出現(xiàn)，一方面是當(dāng)時(shí)時(shí)代的真實(shí)寫照，另一方面藝術(shù)家也借由兒童形象的批判力，來傳達(dá)他們的主張。而與苦難兒童形象的直接批判性相對(duì)，兒童的純真就像是一面鏡子，他們身上所具有的天真、善良、童趣的品質(zhì)，給人們帶來心靈撫慰的同時(shí)，也從反面映照出成人世界中所有荒誕、丑陋。豐子愷曾經(jīng)對(duì)于兒童漫畫有這樣的描述：

“我作漫畫由被動(dòng)的創(chuàng)作而進(jìn)于自動(dòng)的創(chuàng)作，最初是描寫家里的兒童生活相。我向來憧憬于兒童的生活。尤其是那時(shí)，我初嘗世味，看見了所謂‘社會(huì)’里的虛偽矜忿之狀，覺得成人大都已失本性，只有兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的‘人’。于是變成了兒童崇拜者，在隨筆中漫畫中，處處贊揚(yáng)兒童。現(xiàn)在回想當(dāng)時(shí)的意識(shí)，這正是從反面詛咒成人社會(huì)的惡劣。”③

綜合以上，我們可以發(fā)現(xiàn)，油畫中的兒童形象具有一定的社會(huì)批判力，并且，這個(gè)批判力的根源正是來源于現(xiàn)代人們對(duì)“童心”的呵護(hù)與珍視。兒童純真、無辜、可愛的模樣深深牽動(dòng)著成年人的憐愛與責(zé)任之心。通過兒童的“善”，讓我們有了重新看待自我和社會(huì)的新視角。

四、兒童形象的時(shí)代性

由于兒童形象多是由成年人創(chuàng)造的，它作為融合藝術(shù)家思想和感情的產(chǎn)物，必然承擔(dān)著來自成人世界對(duì)兒童的理解，照應(yīng)出藝術(shù)家獨(dú)特的對(duì)外部世界的關(guān)注方式、生存體驗(yàn)和審美追求，是藝術(shù)家個(gè)性和心境完全或不完全的展現(xiàn)。但藝術(shù)家對(duì)形象的選擇不可避免地要被時(shí)代大環(huán)境所限制和影響。

翻閱新中國(guó)成立以來的油畫作品我們可以發(fā)現(xiàn)，不同時(shí)期的兒童形象表現(xiàn)出來的社會(huì)風(fēng)貌與文化內(nèi)涵各有不同。例如從新中國(guó)成立到文革結(jié)束期間，在那個(gè)強(qiáng)烈政治色彩籠罩的時(shí)代背景下，藝術(shù)從屬于政治。這一時(shí)期的油畫作品多表現(xiàn)人民群眾進(jìn)入新社會(huì)的幸福生活或者革命歷史的題材。在畫面中，兒童或者在學(xué)習(xí)，以此展現(xiàn)新中國(guó)成立之后兒童獲得了學(xué)習(xí)權(quán)利和內(nèi)容上的變化，或者充滿了革命理想和激情，參與到革命戰(zhàn)斗中去……無論做什么，這一時(shí)期的兒童形象很多與政治形勢(shì)密切相關(guān)，洋溢著濃濃的新社會(huì)氣息。

在文革結(jié)束后的一段時(shí)期，人們處于對(duì)過去文革運(yùn)動(dòng)的撥亂反正和思想解放的大背景下，既迷惑又充滿激情。油畫藝術(shù)在這一時(shí)期主要體現(xiàn)為以四川美術(shù)學(xué)院為代表的“傷痕美術(shù)”和以陳丹青、羅中立為代表的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)與發(fā)展。在作品的主題上逐漸脫離宏大的敘事題材，卸去沉重的歷史使命感，轉(zhuǎn)入了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中普通人的描繪，強(qiáng)調(diào)人性與真實(shí)。因此，在對(duì)兒童形象的表現(xiàn)中，盡管仍有革命歷史題材的慣性描繪，但隨著時(shí)間的推移，數(shù)量驟減。而以日常生活場(chǎng)景中的母子，祖孫為主題，表達(dá)親人間樸素情感的家庭兒童類的作品日益增多，并且在整個(gè)80 年代成為常見的主題。在這一階段的作品中，兒童純真，無辜，飽含希望的形象一度是人們傷痛、迷茫心靈的慰藉和寄托。

隨著20 世紀(jì)80 年代改革開放的開始和持續(xù)深入，西方文明的涌入和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使得中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大的變化。此時(shí)，隨著“85 美術(shù)思潮”的興起，藝術(shù)家對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的引進(jìn)與學(xué)習(xí)，對(duì)油畫藝術(shù)語言和形式上的探索與思考，藝術(shù)觀念得到了極大地解放和啟蒙。人們向往藝術(shù)的獨(dú)立，渴望在藝術(shù)中表達(dá)自我，表現(xiàn)情感。至此，中國(guó)油畫逐漸擺脫了單一的寫實(shí)語言，轉(zhuǎn)而進(jìn)入到個(gè)性化的語言與形式的探索與表達(dá)階段。這一時(shí)期，一貫以表現(xiàn)家庭親情的作品主題逐漸開始變化，超越了固有的“愛”的主題，兒童形象有了全新的面貌，被賦予了新的內(nèi)涵。

可以說，這些油畫上的改變是這一時(shí)期藝術(shù)家主體意識(shí)覺醒的結(jié)果，同時(shí)它也預(yù)示了中國(guó)油畫在進(jìn)入當(dāng)代之后，兒童形象在表現(xiàn)形式、藝術(shù)語言、個(gè)人風(fēng)格上的全面轉(zhuǎn)變。

注釋：

①張曉家.愛心感召下的警世書[N].中華讀書報(bào),1999-12-1.

②張蕓生.題〈三毛流浪記張樂平〉,見張樂平.三毛流浪記[M].上海:少年兒童出版社,2011:5.

③豐子愷.我的漫畫,見豐陳寶、豐一吟編.豐子愷漫畫全集[M]第一卷.北京:京華出版社,2001:32.