徐 亭

(上海人民美術(shù)出版社，上海 200040)

一、前言

饒宗頤是當(dāng)代的學(xué)藝兼通的一代大學(xué)者和國(guó)學(xué)大師，其學(xué)識(shí)之淵通，涉獵之廣泛，堪稱20 世紀(jì)中國(guó)學(xué)壇一高峰，極受學(xué)界推崇，在國(guó)際上也是聲譽(yù)卓著。除了學(xué)術(shù)成就，饒宗頤也是詩(shī)人、書(shū)法家、畫(huà)家、音樂(lè)家等，在學(xué)和藝兩方面都達(dá)到罕有的高度，堪稱20 世紀(jì)中國(guó)學(xué)界的一個(gè)奇跡。饒宗頤傳承中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的獨(dú)特處是把學(xué)術(shù)探討與藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)，他曾明確表示自己的目標(biāo)是“學(xué)藝兼修””，贊成“道通為一”，認(rèn)為詩(shī)、書(shū)、畫(huà)以及它們的評(píng)論之間都是有關(guān)聯(lián)的，“這幾種藝術(shù)在中國(guó)都是互用的，西洋也有這種情況，這是人類共同的一種想法：換位?！雹儆终f(shuō)“在這個(gè)學(xué)、藝隔閡的時(shí)代學(xué)術(shù)與藝術(shù)分家了，自專門之學(xué)興，如果忽略藝術(shù)換位的道理，則彼此將永遠(yuǎn)不攜手。”②藝術(shù)的“換位”思想貫通了饒宗頤學(xué)藝融通的整個(gè)過(guò)程。

饒宗頤本人善畫(huà)，他的繪畫(huà)中，山水主要取法倪云林，花鳥(niǎo)主要取法八大山人，人物主要取法敦煌白畫(huà)等，尤其嗜好倪云林，所畫(huà)題材廣泛，幾乎無(wú)所不有，在繪畫(huà)方面所達(dá)境界，非常人所及。美術(shù)評(píng)論家陳履生評(píng)論道：“饒宗頤先生學(xué)藝融通所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特色，是中國(guó)文人畫(huà)傳續(xù)到21 世紀(jì)的獨(dú)特個(gè)案。其非畫(huà)家畫(huà)、非書(shū)家書(shū)的表現(xiàn)，以學(xué)養(yǎng)和趣味所傳達(dá)的超于一般繪畫(huà)之上的境界?！雹垧堊陬U在文人畫(huà)方面的高深修養(yǎng)，一方面表現(xiàn)在他數(shù)量眾多的文人氣息濃郁的繪畫(huà)創(chuàng)作之中，另一方面則表現(xiàn)在他數(shù)量頗為不少的書(shū)畫(huà)論述文章中。饒宗頤論書(shū)畫(huà)的文章多為短篇，但言簡(jiǎn)意賅，往往一語(yǔ)中的，對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)史文獻(xiàn)極為熟悉，順手拈來(lái)，文辭典雅，富有文采，讀之如飲醇酒。

本文試圖通過(guò)對(duì)這些論藝文章略作梳理分析，分?jǐn)?shù)各部分管窺饒宗頤畫(huà)學(xué)思想的主要特征。

二、畫(huà)學(xué)總論

饒宗頤對(duì)中國(guó)畫(huà)涉獵極廣，從先秦兩漢之畫(huà)到敦煌白畫(huà)，再到蔚為大宗的中國(guó)文人畫(huà)，都有考證和評(píng)論。那么在涉及繪畫(huà)本源的問(wèn)題上，他有怎樣的看法呢？在談畫(huà)理與哲學(xué)這個(gè)涉及到繪畫(huà)本質(zhì)和本源問(wèn)題的時(shí)候, 饒宗頤說(shuō)道:“畫(huà)理與哲學(xué)，往往相通，尤以山水畫(huà)寫(xiě)枯淡蒼莽之意境，令人生‘天地氤氳’之概?！雹莛堊陬U認(rèn)為作畫(huà)須表現(xiàn)哲學(xué)境界，有天地氤氳之概，才能達(dá)至畫(huà)道至境。

饒宗頤又說(shuō)“畫(huà)以造境，非寫(xiě)實(shí)也。世以寫(xiě)生為尚，依實(shí)狀而作畫(huà)，與攝影何異？是何貴乎有畫(huà)？故畫(huà)中之山水，乃心靈所重構(gòu)，取之于物，而冶之以心，必有浩氣逸致行于其間，而后始能‘遷想妙得’”。⑤對(duì)寫(xiě)生為上，形同攝影的繪畫(huà)，持否定態(tài)度，真畫(huà)應(yīng)該是心靈重構(gòu)的產(chǎn)物，是造境。

饒宗頤論畫(huà)，既特重筆法表現(xiàn)，又極為重視“個(gè)人的宇宙”表現(xiàn)，追求畫(huà)中之‘我’，心手相應(yīng)。他對(duì)畫(huà)家個(gè)人內(nèi)在修養(yǎng)是極為重視的。在畫(huà)學(xué)本體和運(yùn)筆關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，饒宗頤說(shuō)道：

“實(shí)際上畫(huà)面的安排，完全出于畫(huà)家運(yùn)筆的習(xí)慣，每個(gè)畫(huà)家到了相當(dāng)造詣，他各有掌握自己與眾不同的手法和驅(qū)役這特殊的手法去摹寫(xiě)造化各種事物的出神入化的伎倆。他的特別風(fēng)格的形成，即由此奠定，外界宇宙的客觀形象，只是畫(huà)材而已，如何支配畫(huà)材去表現(xiàn)得活潑生動(dòng)、出奇制勝，以至驚心動(dòng)魄，全靠主觀部分醞釀出來(lái)的不同手法，這個(gè)主觀部分是個(gè)人的宇宙，包括畫(huà)家的個(gè)性、學(xué)養(yǎng)、心靈活動(dòng)等等的總和?！雹?/p>

這個(gè)論述，是對(duì)“外師造化，中得心源”這一畫(huà)學(xué)基本命題的絕妙闡釋，和貢布里希的藝術(shù)觀念也頗為相通。

接著他又說(shuō)：

“近時(shí)的畫(huà)風(fēng)，由于喜歡追求現(xiàn)實(shí)的緣故，有時(shí)不免過(guò)于求密，畫(huà)面堆砌，往往和圖案設(shè)計(jì)配合得太緊湊，對(duì)于線的表現(xiàn)尚未做到理想的地步，密而行筆不能緊勁聯(lián)結(jié)，全無(wú)筆意可觀，徒見(jiàn)軀殼之美，而乏象外之趣，筆太周而意反缺然，正如錢選所說(shuō)‘愈工愈遠(yuǎn)’，其關(guān)捩何在？如何去補(bǔ)救它？是很值得我們?nèi)に己腕w驗(yàn)的?！雹?/p>

由此可見(jiàn)，饒宗頤論畫(huà)重視線條表現(xiàn)，對(duì)堆砌過(guò)密的畫(huà)風(fēng)頗有微詞。東方繪畫(huà)，首重用線，饒宗頤深知此點(diǎn)，故特意一再?gòu)?qiáng)調(diào)。同時(shí)也可知道他對(duì)判斷真正好畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)的看法，要有好的技法，但更要有象外之趣，過(guò)于追求現(xiàn)實(shí)，則未必是好畫(huà)。

三、畫(huà)學(xué)與佛禪之學(xué)和詩(shī)學(xué)相通

饒宗頤作畫(huà)每見(jiàn)佛禪之意，論畫(huà)也重視借鑒佛禪之學(xué)，這既是精通梵文的他在學(xué)力上的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也深契中國(guó)書(shū)畫(huà)史的真實(shí)發(fā)展歷程。佛禪思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展影響極大，而其中關(guān)系又頗為復(fù)雜，關(guān)于詩(shī)禪關(guān)系研究的論文，早已連篇累牘。書(shū)畫(huà)與佛禪，饒宗頤論述頗多，本文僅略舉數(shù)例。如論八大山人名號(hào)來(lái)歷，他說(shuō)：

“八大跋語(yǔ)云：‘山人陶八?！恕欠痖T一個(gè)重要法數(shù)，梵文‘八’稱Astaka，如八正道、八解脫、八關(guān)齋、八世法、八部眾以至八不中道等等，山人深通禪理，他陶寫(xiě)、陶醉在“八”的法數(shù)里面，深刻地體會(huì)到“八”的意義，陶字用為動(dòng)詞，有“喜＂的意思?！雹?/p>

對(duì)八大山人的名號(hào)來(lái)歷辨析，從梵文來(lái)考論，有理有據(jù)，令人信服。

在《寫(xiě)青原禪偈山水四屏》這幅國(guó)畫(huà)作品中，饒宗頤在畫(huà)上自題道：

“青原惟信云老僧，三十年前見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。及至后來(lái)，親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處，見(jiàn)山不是（山），水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見(jiàn)山只是山，見(jiàn)水只是水。畫(huà)道通禪理，亦復(fù)如是，由現(xiàn)量經(jīng)比量，復(fù)泯比量故。”⑨

這段題詞純是禪意，濃縮了禪家智慧。整幅畫(huà)作饒宗頤完全用水墨，以八大山人和漸江的筆法寫(xiě)出富有禪意的山水之境。

在《明人詩(shī)格與畫(huà)風(fēng)之對(duì)應(yīng)關(guān)系》一文中，饒宗頤論當(dāng)時(shí)一派畫(huà)家：“為緇流之畫(huà)：禪機(jī)所觸，不求甚似，發(fā)乎性靈，以成自家鼻孔。無(wú)可。擔(dān)當(dāng)、髡殘、漸江、石濤、八大之倫是也”。⑩這些中國(guó)畫(huà)壇巨匠名家均深受禪學(xué)影響，佛禪之學(xué)對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響，可謂大矣。

在談到畫(huà)學(xué)和詩(shī)學(xué)的相通時(shí)，饒宗頤有《詩(shī)畫(huà)通義》一文揭示詩(shī)與畫(huà)的微妙關(guān)系：

“天下有大美而不言，能言之者，非畫(huà)即詩(shī)。畫(huà)人資之以作畫(huà)，詩(shī)人得之以成詩(shī)；出于沉思翰藻謂之詩(shī)，出于氣韻骨法謂之畫(huà)?！?

從“神思”“圖詩(shī)”等方面，對(duì)詩(shī)畫(huà)的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行探討，豐富了“詩(shī)畫(huà)本一律”這一千古命題。

對(duì)詩(shī)人之畫(huà)和畫(huà)人之詩(shī)，饒宗頤也發(fā)出精辟之論：

“試觀各家之詩(shī)，正可因畫(huà)風(fēng)而窺其體性，沿根討葉，求其會(huì)通。李流芳之畫(huà)，‘略加點(diǎn)染，靈曠欲絕?！ā陡酉挠洝罚┒?shī)亦‘信筆輸寫(xiě)，天真爛然。’（《列朝詩(shī)集》）鐘惺詩(shī)幽深孤峭，畫(huà)亦如之。李日華小詩(shī)跌巖風(fēng)流，畫(huà)亦仗詩(shī)以發(fā)其妙，錢牧齋謂其‘詩(shī)以畫(huà)壽，非以畫(huà)掩?！呦嗟枚嬲?。徐枋畫(huà)用筆整飭，詩(shī)亦仿佛，絕無(wú)恣肆。漸江畫(huà)極枯瘦，寒石生輯，詩(shī)偈亦如香雪，沁人肺肝。傅山詩(shī)字，脫盡羈縛，不可響邇，其畫(huà)亦如狂士。八大詩(shī)如謎語(yǔ)，畫(huà)亦時(shí)寓寄托，有同諧謫。故知畫(huà)人之詩(shī)，與其畫(huà)正流淄一氣，各由天資，摹體成性。詩(shī)與畫(huà)互為表里，舉一可以反三，不勝縷舉。”?

詩(shī)人之畫(huà)和詩(shī)人之詩(shī)風(fēng)格往往共通，畫(huà)人之詩(shī)和畫(huà)人之畫(huà)風(fēng)格往往相類。

同樣，在探討詩(shī)文之學(xué)時(shí)，饒宗頤又利用自己善畫(huà)的特點(diǎn)，擅長(zhǎng)從繪畫(huà)、圖像角度來(lái)研究詩(shī)文，寫(xiě)出《〈楚辭〉與古西南夷之故事畫(huà)》《文選序“畫(huà)像則贊興”說(shuō)——列傳與畫(huà)贊》等多篇相關(guān)論文。角度獨(dú)特而新穎。同類的例子還有不少，限于篇幅，就不再一一列舉了。

四、論書(shū)畫(huà)相通

饒宗頤書(shū)法造詣極為深厚，他的書(shū)法取徑高古，筆力雄強(qiáng)，自成一格，已有眾多論者指出。正因?yàn)轲堊陬U書(shū)法功力深厚，才讓他在作畫(huà)時(shí)運(yùn)筆自如，線質(zhì)古雅。而重視書(shū)法基礎(chǔ)對(duì)繪畫(huà)的作用，也是饒宗頤一貫的觀點(diǎn)，他多次論述書(shū)畫(huà)之道相通的道理，比如在《論書(shū)十要》中曾指出:“書(shū)道與畫(huà)通，貴以線條揮寫(xiě)，淋漓痛快?！?

在論述書(shū)畫(huà)關(guān)系上，饒宗頤從發(fā)展觀念上指出：

“線條美在畫(huà)面所扮演的主角地位，逐漸為人所重視，到了明代發(fā)揮更為淋漓盡致，‘筆墨’的條件作為中國(guó)畫(huà)的核心，明人在這方面的成就，是不能抹殺的?！?

推崇明人在筆墨和線條上的成就，認(rèn)為在書(shū)畫(huà)結(jié)合方面比宋代更進(jìn)一步，發(fā)揮得更加淋漓盡致。接著他又指出：

“畫(huà)家湛深于書(shū)道者，明其與畫(huà)理相通之處，自可左右逢源。惟此須從實(shí)踐中體會(huì)而來(lái)。不能迅速立致。藝人致力，須經(jīng)三薰三沐，何止‘八還’，而造境淺深，宛如‘十地’。明代各家，深有悟于書(shū)、畫(huà)行筆一揆之理，故造詣往往突過(guò)前人。此一關(guān)捩，至為緊要?！?

反復(fù)重申書(shū)畫(huà)行筆一揆的道理，是明人在繪畫(huà)上造詣超過(guò)前人的原因。

在談畫(huà)竹時(shí)，饒宗頤極力闡發(fā)書(shū)畫(huà)相通的道理，至為生動(dòng):

“元人畫(huà)竹，盡態(tài)極妍。李衍森嚴(yán)，吳鎮(zhèn)凝重，顧安以搖曳取姿，倪攢以疏簡(jiǎn)別裁。森嚴(yán)者多仰葉，搖曳多俯葉，此其大較也。子昂變以鈍筆，以篆籀飛白之法入畫(huà)，一洗劍拔弩張之氣邢侗稱其能于至和處見(jiàn)筆，至密處見(jiàn)墨。”?

又說(shuō)：

“后之別開(kāi)生面者，如徐渭，以狂草入畫(huà)，其葉全俯。金農(nóng)以漆書(shū)入畫(huà)，其葉全仰。胥從書(shū)法體會(huì)得來(lái)。善變必有所悟入，悟入而用力不深，則不易奏功。”?

通過(guò)這些論述，可見(jiàn)饒宗頤對(duì)書(shū)畫(huà)相通的高度重視，只有精通書(shū)法，才會(huì)更知繪畫(huà)用筆之道。

五、與其他學(xué)者論畫(huà)觀點(diǎn)比較

饒宗頤對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的不少觀點(diǎn)并非孤立發(fā)展出來(lái)的，而是和好些現(xiàn)當(dāng)代相關(guān)學(xué)者的觀點(diǎn)頗有共通之處，探討這些看法的同異，無(wú)疑極有意義。眾所周知，國(guó)畫(huà)大師黃賓虹對(duì)近代以來(lái)影響力極大的明末清初大畫(huà)家石濤不甚推崇，有石濤亦不足師法的言論，已故當(dāng)代山水畫(huà)大家陸儼少也有相類言論。與黃賓虹陸儼少相同，饒宗頤也不是那樣推崇石濤，饒?jiān)u(píng)說(shuō)石濤：

“若石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》開(kāi)宗明義，由‘一畫(huà)’說(shuō)起，自能得源頭活水，‘一’以生二、生三，以至生出萬(wàn)般形態(tài)。執(zhí)一以馭萬(wàn)，故所得在‘用繁’，觀北京故宮博物院所藏《搜盡奇峰打稿》卷，可謂茂密之極；而《萬(wàn)點(diǎn)惡墨》卷，亦以繁見(jiàn)長(zhǎng)?？芍^有悟于‘－即一切’之旨。八大則反是，他注重還原，所得在‘用簡(jiǎn)’，牢籠萬(wàn)類，而歸于一，可謂有合于‘一切即一’之旨。故知石濤是小乘僧，八大則大乘（摩訶衍）禪師矣?！?

饒宗頤推崇八大山人為大乘境界，而石濤僅為小乘境界。

大學(xué)者錢鐘書(shū)對(duì)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究涉獵頗多，與錢鐘書(shū)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究比較，饒宗頤則有大量書(shū)畫(huà)實(shí)踐，且功力深厚，在談?wù)摃?shū)畫(huà)藝術(shù)時(shí)無(wú)疑更顯得本色當(dāng)行，而錢鐘書(shū)在書(shū)畫(huà)實(shí)踐方面造詣?dòng)邢?，?shū)法造詣?dòng)邢蓿L畫(huà)則基本不會(huì)，所談多為理論辨析，雖然精義迭出，但失誤之處也常有。錢鐘書(shū)關(guān)于謝赫“六法”的辨析，被當(dāng)代美術(shù)史論學(xué)者指出是錢不熟悉當(dāng)時(shí)壁畫(huà)創(chuàng)作情況才有此論，如當(dāng)代美術(shù)史學(xué)者徐建融在《讀唐畫(huà) 識(shí)六法》一文中就批評(píng)了錢鐘書(shū)僅從哲學(xué)、文學(xué)、佛學(xué)之樹(shù)上去采摘“六法”之魚(yú)，無(wú)異于緣木求魚(yú)。?

在畫(huà)學(xué)論述的博通方面，饒宗頤則和錢鐘書(shū)有共同的特征，饒熟悉錢鐘書(shū)論畫(huà)的觀點(diǎn)，錢鐘書(shū)的文章《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》，頗具影響力，饒宗頤承其觀點(diǎn)，利用自己精熟中國(guó)詞學(xué)史的特點(diǎn)，擴(kuò)展而論詞與畫(huà)，如他曾考證出最早以詞題畫(huà)是唐代張志和《漁歌子》，又考證北宋最有名的以詞題畫(huà)是米友仁。對(duì)詞畫(huà)關(guān)系的論述，盡顯饒宗頤在畫(huà)學(xué)與詞學(xué)上的深厚功力，也很好地拓展了錢鐘書(shū)關(guān)于“詩(shī)與畫(huà)”關(guān)系的相關(guān)論述。

現(xiàn)代新儒學(xué)大家徐復(fù)觀先生論畫(huà)也極有見(jiàn)識(shí)，擅長(zhǎng)思辨，但徐復(fù)觀論畫(huà)宗旨多歸于莊子道家精神?，與徐復(fù)觀比較，饒宗頤探討畫(huà)學(xué)藝術(shù)上更具材料搜討優(yōu)勢(shì)，論畫(huà)宗旨則佛禪色彩更為濃厚，從他們對(duì)黃公望畫(huà)作和董其昌畫(huà)學(xué)的分析來(lái)看，此種方法和理論取徑的不同更可以一目了然。另外，在書(shū)畫(huà)藝術(shù)共通上，徐復(fù)觀也持不同意見(jiàn)，他在《中國(guó)藝術(shù)精神》中寫(xiě)道：“我在這里不是說(shuō)書(shū)法對(duì)繪畫(huà)沒(méi)有幫助，而是在指出繪畫(huà)的基礎(chǔ)，并非一定要建立于書(shū)法之上，而是可以獨(dú)立發(fā)展的?！?這和饒宗頤極度重視書(shū)法對(duì)繪畫(huà)作用的態(tài)度截然不同。

饒宗頤還批評(píng)了現(xiàn)代國(guó)畫(huà)大師李苦禪對(duì)八大山人的看法。李苦禪談八大山人畫(huà)作章法的說(shuō)法：“究其淵源，當(dāng)是南宋馬、夏遺范?！?

饒宗頤反駁并評(píng)八大山人構(gòu)圖道：

“我認(rèn)為個(gè)山采用禪理作為構(gòu)圖的不二法門，有四個(gè)要點(diǎn)：一是以虛實(shí)濃淡表現(xiàn)空、色異相之辨；二是以左右、疏密顯呈偏正變化之美，來(lái)安頓整幅畫(huà)的重心；三是從上下、前后呼應(yīng)以盡畫(huà)中兼帶之妙；四是以筆墨之輕重、繁簡(jiǎn)，作開(kāi)闔排界之勢(shì)，構(gòu)成‘境’和‘人’的互相滲透。最緊要是兼中正，務(wù)使冥會(huì)眾緣，使整幅畫(huà)渾然一體，這是最高造詣的境界。”?

這等論述表現(xiàn)出饒宗頤佛禪修養(yǎng)的不同凡響，所得見(jiàn)解非一般專業(yè)畫(huà)人所輕易能知曉。

此外，饒宗頤還批評(píng)了美國(guó)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史大家高居翰的對(duì)八大山人的“瘋癲”的看法，認(rèn)為八大山人是頓悟后的精神變化，而非精神錯(cuò)亂，“八大在胡亦堂處佯狂以后，卻很正常，照樣寫(xiě)畫(huà)吟詩(shī)，后來(lái)石濤還說(shuō)他登山如飛。不必像高居翰教授的說(shuō)法，硬說(shuō)他有高度精神病。”?這等看法反映出饒宗頤對(duì)海外治藝術(shù)史的漢學(xué)大家藝術(shù)觀點(diǎn)的熟悉，而其反駁則更顯其博通中國(guó)學(xué)術(shù)文化的治學(xué)特征。

六、結(jié)語(yǔ)

總之，饒宗頤在中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)方面論述廣泛，畫(huà)學(xué)思想博大豐富，觀點(diǎn)深刻精到，亦自成系統(tǒng)。由本文概括分析可知，“道通為一”和“詩(shī)書(shū)畫(huà)合一”是饒氏畫(huà)學(xué)思想基本特征，也符合他學(xué)藝融通的學(xué)人特質(zhì)，這個(gè)特點(diǎn)對(duì)當(dāng)代有志于書(shū)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者無(wú)疑能有非常的啟示意義。本文限于篇幅，掛一漏萬(wàn)，對(duì)饒宗頤的畫(huà)學(xué)思想僅作管窺而已，尚有待進(jìn)一步深入研究和闡發(fā)。

注釋：

①饒宗頤學(xué)述[M].杭州:浙江人民出版社,2000:99.

②饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集[M]卷十三.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2009:84.

③見(jiàn)陳履生.學(xué)藝融通：饒宗頤的繪畫(huà)特色,學(xué)藝融通——饒宗頤百歲藝術(shù)[M].合肥:安徽美術(shù)出版社,2015.

④饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:357.

⑤饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:390.

⑥饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:302.

⑦饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:303.

⑧饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:324.

⑨饒宗頤書(shū)畫(huà)題跋集[M].廣州:花城出版社,2014:241.

⑩饒宗頤.澄心論萃[M].上海:上海文藝出版社,1996:348.

? 饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集[M]卷十三.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009:266.

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