李方郁

（泉州師范學院，福建 泉州 362000）

《霍爾堡組曲》，也稱《霍爾堡時代》（From Holberg`s Time）是格里格為紀念十八世紀啟蒙作家路維德克·霍爾堡誕辰200周年而作的紀念性作品。1884年12月在挪威的卑爾根市舉行的紀念活動上，格里格親自首演了此部作品的鋼琴版。次年，格里格心血來潮，又將其改編成一首弦樂曲，副標題為“老式風格的組曲”。由于霍爾堡所處時代正當音樂史上的巴洛克時期，而霍爾堡雖被稱為“丹麥文學之父”卻是一位純正的挪威人，因此格里格運用巴洛克時期的音樂風格和挪威古老的傳統(tǒng)相結(jié)合，以格里格特有的音樂筆墨創(chuàng)作了這部《霍爾堡組曲》，由五個樂曲組成：

（1）前奏曲；（2）薩拉班德舞曲；（3）加沃特舞曲；（4）詠嘆調(diào)；（5）里戈東舞曲。

《霍爾堡組曲》在形制上是模仿巴洛克時期古組曲的構(gòu)造，在音樂形態(tài)發(fā)展上也帶有巴洛克遺風。說起巴洛克，我們腦海中便不由自主地呈現(xiàn)出這樣一幅畫面：在一個富麗堂皇的宮殿或是教堂里，一位儒雅的樂師端坐在一座高大莊重的管風琴前彈奏著連綿不絕的音樂，那音樂氣勢恢宏，包含著一種生命奔流不息的力量；激情而又節(jié)制的音符中，淌著一股形而之上的哲理思流；令人肅然起敬的音響似乎直通云霄，與穿過彩色玻璃投下的那一縷陽光相交輝映——此時的音樂恰如與上帝交談的云梯，充滿神圣的力量。這種力量在《霍爾堡組曲》前奏曲中也不遺余力地顯現(xiàn)出來。不僅如此，沉重有力的持續(xù)低音以自己獨立的結(jié)構(gòu)包容并制約著那些細小的十六分音符群，帶來一氣呵成的暢快感。這不得不讓人想到巴洛克音樂時期最重要特征之一：通奏低音。還有中間部分鋼琴左右手快速交替，有如巴洛克狂熱的托卡塔?！痘魻柋そM曲》的前奏曲到處充滿了巴洛克遺風——大氣、莊重、華麗、富有動力而又不失精致。

也許還有另外一個畫面：一個偌大的廳，一臺羽管鍵琴，一個琉特琴手，一群穿著華麗戴著假發(fā)的男男女女，隨著音樂跳著各式各樣的舞蹈……巴洛克音樂的結(jié)構(gòu)是在各種風格派別的舞曲節(jié)奏的規(guī)范化基礎(chǔ)上構(gòu)建起來的?！痘魻柋そM曲》中的舞曲部分保留了巴洛克時期舞曲的基本原型，格里格戲稱自己的《霍爾堡組曲》是“戴假發(fā)的樂曲”，但與巴洛克時期舞曲相比，卻略顯樸素，少了些華麗的裝飾音。與巴洛克時期注重舞曲的裝飾性相比，格里格更注重舞曲的旋律性，總體來說，雖以多聲部形式呈現(xiàn)卻是以主調(diào)思維為主，舞曲旋律富于歌唱性。

格里格并非完全對巴洛克古組曲進行還原，而是運用格里格特有的音樂語言來書寫這部作品。《霍爾堡組曲》雖本意為模仿巴洛克時期的“老學究”風格，但“前奏曲”描繪的壯闊的悠美、“薩拉班德”中濃厚的挪威音調(diào)、“詠嘆調(diào)”中遺露出的“詩意的憂傷”……無一不是格里格音樂特質(zhì)的手筆。他的浪漫主義氣質(zhì)，他的古典主義情結(jié)，他對大自然的無限熱愛，以及他血液里流淌的挪威人堅毅的品格和熱情的音樂情愫，在這部作品里顯露無疑。巴洛克風格和格里格音樂特有的氣質(zhì)在這部作品里實現(xiàn)了完美的共融：從總體風格上看，前奏曲體現(xiàn)了巴洛克式川流不息的動力背景和具有浪漫主義氣質(zhì)和挪威色彩的歌唱性旋律相融合；從調(diào)式調(diào)性上看，大小調(diào)中常常隱藏著挪威民族的調(diào)式特征色彩；從曲式結(jié)構(gòu)上看，整套《霍爾堡組曲》在曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)性布局上仍帶有古組曲二部曲式的余溫，但都具有三部性原則；從創(chuàng)作技法上看，巴洛克時期的赫米奧拉節(jié)奏與浪漫主義時期常用的Rubato節(jié)奏、巴洛克時期的通奏低音和挪威小提琴五度持續(xù)音、巴洛克半音現(xiàn)象與格里格半音化和聲等要素在《霍爾堡組曲》中實現(xiàn)了融合。

格里格是如何在一部作品里實現(xiàn)兩種風格的碰撞、融合，促成一場“挪威峽灣與巴洛克的時空對話”的？

首先，這兩個時代的音樂、文化是具有歷史延續(xù)性的，音樂形態(tài)無論從調(diào)性、曲式、和聲、節(jié)奏等都具有貫穿性與承繼性，這為《霍爾堡組曲》這樣的“戴假面的舞娘”塑造得毫無違和感提供了前提。

其次，相近的“美學追求”也使得這場對話成為可能：盡管巴洛克音樂衣著皇宮貴族的外衫，但其衣裹下是豐富多姿的民間舞曲的集大成者；盡管格里格的音樂披著浪漫主義的袈裟，但他無不滲透著挪威民間音樂的樸實語言——如此默契——但，畢竟是兩種時代、兩種風格，巴洛克音樂有它自己的脾氣，格里格音樂也有它自己的堅持，他們各自有著自己閃耀的標簽，要在一起就必須“互相退讓”、“彼此妥協(xié)”。就是在這樣的“謙讓”中，實現(xiàn)了“你中有我，我中有你”，兩種風格個性分明卻又相互包融。同時，在這樣一場巧妙的“遇見”中，我們隱約捕捉到了些許從巴洛克時期音樂到浪漫主義時期音樂、從古典風格到民族樂派這樣一場穿越歷史和地域流變經(jīng)緯中的蛛絲馬跡。

在《霍爾堡組曲》中，既沒有巴洛克音樂的繁縟，也沒有浪漫主義音樂承載的過多情愫，只有一種清新自在，我們感受到的更多是有如古典樂派的那種平衡與純粹，什么都不需要想，只需打開你的通感，跟隨著音樂盡情地呼吸，似乎一切美好的事物都相伴而來，使你的心情無比愉悅。

《霍爾堡組曲》就像是一個以巴洛克組曲為骨架，披著浪漫樂派的輕紗，而里面塞滿了古典風格的靈與肉的“怪人”，但他卻很美——格里格采取了一些“折中”的辦法：旋律簡潔明了，不如巴洛克式的“無終”，也不像浪漫主義的悠長；樂句規(guī)整，樂句與樂句之間、樂段與樂段之間有鮮明的古典風格主屬對應(yīng)關(guān)系的特點；低音的線條進行已具有明顯的和聲功能邏輯；節(jié)奏上與巴赫舞曲弱化重音有所不同，甚至是夸張重音（樂譜上明確標明許多重音記號），還原了舞曲本身的鮮明的舞蹈性，使音樂更具動感，這與古典風格更為相近；織體上盡管遺留著多聲部風格，但拋棄了巴洛克時代風行的復雜對位，各聲部線條不再孤立，而是首先為旋律服務(wù)，使得樂句劃分清晰可辨；曲式上也傾向古典主義注重平衡的原則，摒棄無再現(xiàn)的二部曲式，取而代之的是三部性結(jié)構(gòu)，但中部不像浪漫主義音樂那樣追求戲劇與沖突，而是有節(jié)制地、循著主題地、適當?shù)卣归_。當然，這些古典風格在《霍爾堡組曲》中的顯現(xiàn)并非一定是格里格刻意為之來“討好”這一場“邂逅”，而是格里格音樂本身內(nèi)涵著對古典主義風格的偏好。

有人說，格里格不過是西方音樂史上一顆并不璀璨的小行星，他只會寫挪威，他的音樂太膚淺。只有巴赫、莫扎特、貝多芬等輩才具有“無可爭辯的偉大性①”?？墒?，為什么非要“偉大”？只要作品足以打動人。為什么非要“深刻”？只要它能讓人們歡欣。藝術(shù)的價值便足以體現(xiàn)。試想，如果西方音樂史只剩下巴赫、莫扎特、貝多芬、瓦格納，那么就如同一顆大樹除了強壯的枝干其余什么也沒有，那么這棵大樹也就失了朝氣?！皞ゴ蟆币残枰灰r托，“偉大”也具有相對性，從這個意義上說，那么那些“零星的”、“渺小的”個體便共同構(gòu)筑了“偉大”的另一種存在形式，這個世界因此有了豐富的姿態(tài)。波蘭音樂學家麗莎曾經(jīng)說過：“價值始終是對一定的人而言的某種價值，因而也就是一種相對的價值。”

對于挪威來說，格里格是偉大的，他將挪威的語言“翻譯”成國際通用語，對挪威的民歌原材料進行組織加工并將其納入一個堅固的形式中，把這些民歌曲調(diào)提升到一個新的藝術(shù)高度，使全世界的人們得以認識挪威。對于西方音樂寶庫而言，格里格的音樂為其增添了一抹艷麗的色彩。格里格的音樂雖然不是以表現(xiàn)民族解放運動為主要內(nèi)容，不具有像貝多芬式的現(xiàn)實主義和人文主義關(guān)懷，“其感情基調(diào)也不以豪放悲壯見長，但他的音樂語言是充分個性化的，在審美上追求的是挪威式的質(zhì)樸無華、淡而甘醇、情深意長的風格，從而既開拓了挪威音樂的表現(xiàn)范圍，又發(fā)展了新的音樂語言”②?！耙徊恳魳纷髌?，它的價值取決與這部作品的音響屬性，即作為音樂藝術(shù)所具有的各種特征和聽眾對音樂藝術(shù)的聽覺需求之間的關(guān)系?！雹?/p>

對于筆者而言，在這個物欲縱橫的彷徨時代，像《霍爾堡組曲》這樣一部典雅而美好的作品就如同一股清心劑，驅(qū)散胸口的霧霾，讓我們重溫一個單純的年代，告訴我們幸福的出口，這難道不是一種樸素意義上的“崇高”嗎？

這是一個“懷舊”的年代——舒曼將曾經(jīng)獨領(lǐng)風騷數(shù)百年的“組曲”這種體裁復活了，“組曲”從此備受眾多浪漫派音樂家所青睞；門德爾松將沉睡百年的巴赫的《馬太受難曲》喚醒了，從此掀起一股演奏巴赫、研究巴赫的熱潮，人們開始對巴洛克這個“古老”年代充滿好奇。《霍爾堡組曲》便是在這樣一個背景下應(yīng)運而生。這部作品集合了幾個音樂時代的特征元素，不僅有過去了的巴洛克和古典主義，還有當代盛行的浪漫主義，甚至在調(diào)式化旋律及“詠嘆調(diào)”中的半音進行恍惚已有未來印象主義的影子。不止是《霍爾堡組曲》，在格里格的大多數(shù)作品中，“從邏輯化、力度型的半音和聲，到調(diào)式化、色彩型以及自由化、線條型的半音和聲，表現(xiàn)了格里格的半音技法繼承、創(chuàng)新、開拓未來的歷史作用，對其后印象主義和聲語言的形成和發(fā)展具有重要影響。”④印象主義大師拉威爾曾表示自己的音樂風格很大程度上是受格里格音樂的影響?，F(xiàn)代主義先驅(qū)巴托克也對格里格的作品十分著迷，甚至還一定要去挪威體驗這個能產(chǎn)生如此美妙音樂的國家。他曾鄭重地指出：“他（指格里格）是第一個把德國的枷鎖從我們脖子上卸下來的人！”⑤

在格里格以民間曲調(diào)為題材的作品中許多很直接、甚至有些殘酷的東西，會令人想起巴托克“發(fā)明”的鋼琴曲《快板巴巴羅——野蠻主義》。然而，這些堅硬粗曠的民間曲調(diào)中卻含有優(yōu)美細膩、接近于印象派的東西。這些曲目不僅對鋼琴家來說是一座寶庫，而且也是對20世紀其他作曲家的一個啟示，無論是在古典音樂還是爵士樂領(lǐng)域。⑥

注釋：

①阿爾弗雷德·愛因斯坦.音樂中的偉大性[M].張雪梁譯.上海：華東師范大學出版社，2013.5

②葉松榮.歐洲音樂文化史論稿——中國人視野中的歐洲音樂[M].福州：福建人民出版社.2006.1：422頁.

③王次炤.價值論的音樂美學探討[J].音樂研究，1986，3.

④中國音樂學，1987，1：43頁，轉(zhuǎn)引自《歐洲音樂文化史論稿——中國人視野中的歐洲音樂》.

⑤[挪]阿凌·達爾.愛德華·格里格的音樂與生平[M].張先先譯.北京：中央音樂學院出版社，2013.9：199頁.

⑥[挪]阿凌·達爾.愛德華·格里格的音樂與生平[M].張先先譯.北京：中央音樂學院出版社，2013.9：199頁.