張青紫

（安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖241000）

一、海棠唱段體現(xiàn)出的民族音樂元素

歌劇中大量的海棠獨(dú)唱，都有著鮮明的民族音樂元素。首先是海棠令人驚艷的開場(chǎng)唱段，主題動(dòng)機(jī)取材自山東民歌《趕牛山》，節(jié)奏上附點(diǎn)和十六分音符的大量使用，結(jié)合三度以內(nèi)的級(jí)進(jìn)，音型密集、曲調(diào)流暢、情緒歡快，充滿山東地區(qū)的地方語音特色，韻味十足。

音樂旋律上，她的獨(dú)唱唱段多體現(xiàn)出了山東民歌中比較有特點(diǎn)的上行跳進(jìn)和下行級(jí)進(jìn)等音樂特色，地方風(fēng)格強(qiáng)烈。從旋律的進(jìn)行而言，這些唱段表現(xiàn)出了中國戲曲音樂迂回的旋律發(fā)展，和與地方音樂元素聯(lián)系緊密的特點(diǎn)；

從動(dòng)機(jī)的發(fā)展而言，曲作者欒凱談到，他在大量唱段的創(chuàng)作中并非以動(dòng)機(jī)和旋律節(jié)奏型為變化核心，而是采用以分節(jié)歌為主的上下句結(jié)構(gòu)；

在表達(dá)海棠悲苦的音樂情境中，使用了板腔體來創(chuàng)作，節(jié)奏變化多樣，以人物的感情來推動(dòng)音樂的發(fā)展，這同時(shí)也是民族音樂結(jié)構(gòu)的重要特征，不同于西方速度和節(jié)奏的完全控制，更多的是演唱者本人對(duì)于樂曲和情感的掌控和發(fā)揮；

從樂器的使用而言，在民族戲劇中，打擊樂的使用對(duì)于戲劇情節(jié)的表達(dá)有著極為重要的作用，創(chuàng)作者在歌劇中，尤其是海棠的獨(dú)唱唱段中，使用了繁復(fù)多樣的民族打擊樂器，獨(dú)具特色的音色音響更將山東地方的音樂風(fēng)格展現(xiàn)地淋漓盡致。

作為本劇的女主角及靈魂人物，本劇的聲部以及唱段的設(shè)置皆是以海棠為核心而鋪開，正如傳統(tǒng)中國的戲曲與曲藝藝術(shù)大都以女主角的“腔”為“原板”，再經(jīng)過轉(zhuǎn)調(diào)或者移位來形成其他不同角色的唱段，是我國的戲曲音樂藝術(shù)與西方極大的不同之處。①如中西方的哲學(xué)，有學(xué)者形容中國的哲學(xué)是陰性的柔性的哲學(xué)，而西方則是是幾何化，剛性的“男性”哲學(xué)。

更進(jìn)一步地看，在男女主角核心唱段的設(shè)置上，音樂的聯(lián)系性較強(qiáng)，或許是因?yàn)樵谕瑯由綎|民歌音樂元素使用的語境之下，或是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的故意為之，這其中體現(xiàn)出與西方歌劇完全不同的審美取向，歐洲的音樂尤其是歐洲歌劇，往往把音樂的對(duì)比性放在首要的位置，從最常見的音樂結(jié)構(gòu)中a、b主題的對(duì)比，到歌劇中塑造男女角色音樂形象使用完全不同的音樂材料，可窺出中西方不同的哲學(xué)思維以及審美觀念。中國的音樂重聯(lián)系，是和諧聯(lián)系前提下的的對(duì)比，《論語》中“樂其可知也。始作，翕如也；從之，純?nèi)缫?，皦如也，繹如也，以成?！币约罢劶耙魳返牟糠侄纪嘎┏隹鬃雍椭C、中正與聯(lián)系的音樂審美取向，而西方的音樂與思維方式則以對(duì)比與抗?fàn)帪榍疤幔呥_(dá)哥拉斯把音樂看作是“對(duì)立因素的和諧統(tǒng)一”。

這種關(guān)聯(lián)性的審美取向同樣表現(xiàn)在本劇使用了念白，而擯棄了西方歌劇中常用的宣敘調(diào)②。其實(shí)這種選擇是十分明智的，由于我國的音樂與語言的結(jié)合較為緊密，西方宣敘調(diào)中同音反復(fù)的旋律發(fā)展，與我國依字行腔的音樂旋律有很大的不同。強(qiáng)行的在民族音樂劇中大量的使用宣敘調(diào)，往往會(huì)事半功倍，造成“土腔”與“洋調(diào)”之間的的割裂感，反而帶來較差的音樂審美體驗(yàn)，并且曲作家也以念詞的合轍押韻以及合唱隊(duì)的畫外音來彌補(bǔ)了宣敘調(diào)上的不足與缺失，還是體現(xiàn)與尊重了歌劇藝術(shù)的特殊性。我們都知道，西方的戲劇藝術(shù)，往往是將話劇、歌劇、音樂劇、等分隔開來，而中國的戲曲則是唱、念、做、打集于一身的綜合性藝術(shù)形式，這種聯(lián)系性與綜合性，正是中國音樂審美以及哲學(xué)思維的一種表現(xiàn)。

二、王麗達(dá)具有民族風(fēng)格的唱腔

海棠的扮演者王麗達(dá)是我國著名的民族女高音歌唱家，聲音嘹亮而婉轉(zhuǎn)，在豐富技巧的基礎(chǔ)上，演唱蘊(yùn)含著飽滿的深情，不僅在本劇演唱中使用極具民族風(fēng)格的唱腔，并且不同的唱段中，尤其是重唱與合唱部分，為了與其他角色更融合在唱腔上也有豐富的變化。其中《就在山水間》這一唱段中最能體現(xiàn)王麗達(dá)對(duì)于山東民歌演唱技巧的理解與掌握，從咬字的短促清晰，到七度、八度音程的大跳，再到高音部分婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的拖腔、倚滑音，淋漓盡致地展現(xiàn)了山東民歌靈巧、質(zhì)樸、淳厚和滿賦的生命力。

但是在筆者的欣賞過程中，也會(huì)斷續(xù)感到海棠的唱腔與另外兩個(gè)男性的唱腔所產(chǎn)生的碰撞感和違和感。這種違和感在民族樂器與美聲唱法或大合唱配合中也時(shí)有出現(xiàn)。但這正是作曲者所追求的民族唱法、管弦樂隊(duì)、現(xiàn)代音樂劇三種音樂元素互相的滲透和融合，達(dá)到“既是對(duì)中國民族音樂的傳承，又具有現(xiàn)代音樂的沖擊力，既符合當(dāng)代觀眾對(duì)民間藝術(shù)傳承的期待，又滿足了當(dāng)今觀眾日益增長(zhǎng)的藝術(shù)審美需求”的目的。正如音樂美學(xué)家邁爾的“音樂審美期待理論”所說，人們對(duì)音樂模式的認(rèn)同與否，依賴于聽眾的人文標(biāo)準(zhǔn)，帶有階級(jí)、社會(huì)、民族和時(shí)代的痕跡，依賴于聽眾對(duì)于音樂知識(shí)的體認(rèn)和音樂審美經(jīng)驗(yàn)的積累以及根據(jù)個(gè)性、年齡、氣質(zhì)、趣味為核心的個(gè)性心理視野。民歌、美聲唱法、交響樂、音樂劇的審美群體不同，在語境以及審美期待上也有著較大的不同，雖然能感覺到作者為了中國聽眾的審美習(xí)慣做出的改良，但筆者認(rèn)為《沂蒙山》多種元素的交融可能難與普通民眾的審美期待有所區(qū)別，甚至在音樂元素撞擊比較激烈的部分造成割裂感。

如《海棠啊，讓他去吧》的重唱唱段，民族唱法清亮的音色和美聲渾厚的共鳴即使加入了音樂劇唱法的中和，也難以改變這種激烈的沖撞感，并且海棠的唱段與之前獨(dú)唱唱段中變化的音色、自由的節(jié)奏之間也有所割裂。

三、海棠的人物關(guān)系

在《沂蒙山》這部歌劇中，海棠的角色塑造是很成功的，可以深刻的感受到主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的用心，主角海棠不僅僅是與大量民族音樂元素的關(guān)聯(lián)，海棠的人物形象中也體現(xiàn)出中華民族的倫理觀和傳統(tǒng)哲學(xué)。海棠的人物關(guān)系主要圍繞著她與林生和孩子所組成的“小家”和民族國家的“大家”展開。首先是“小家”中家庭關(guān)系和親子關(guān)系，父母之愛的強(qiáng)調(diào)是孔子倫理思想的核心也是與西方很大部分傳統(tǒng)戲劇，尤其是古希臘悲劇中所傳達(dá)的，反抗、對(duì)立的倫理觀十分不同的。作者在多處唱段中強(qiáng)調(diào)了海棠對(duì)于親子關(guān)系和家庭觀念的重視，其中包括對(duì)于丈夫的挽留，失去孩子的強(qiáng)烈痛苦等，并更進(jìn)一步的，在塑造“小家”人物關(guān)系的基礎(chǔ)上，更突出了“大家”的關(guān)系塑造，也是本劇劇情的發(fā)展核心“舍小家為大家”，這也是我國文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)久不衰的主題，其中非常有代表性的如從元明至今經(jīng)久不衰的“楊家女將”相關(guān)的文學(xué)與戲劇的創(chuàng)作，與《沂蒙山》一樣，顯示出與西方從個(gè)人出發(fā)、強(qiáng)調(diào)個(gè)人的權(quán)利的倫理觀念不同，是由家族血緣之愛到國家之忠最終升華為“泛愛”的中國傳統(tǒng)人生觀的追求以及建立在此基礎(chǔ)上的仁、義、禮、智、信、忠、孝、悌的普適價(jià)值觀，不僅僅是軍民魚水情的體現(xiàn)，也充分體現(xiàn)了中國以整體性為特性的哲學(xué)觀。

四、結(jié)語

綜上所述，《沂蒙山》是十分優(yōu)秀的民族歌劇作品，特別是從唱腔、音樂、人物關(guān)系的多種角度塑造了充滿民族風(fēng)格和色彩的靈魂人物海棠，這種積極的嘗試雖然也面臨著一些沖突和問題，但毫無疑問這是民族歌劇本土化一次積極和大膽的嘗試，也獲得了很大的成功，受到群眾的喜愛和歡迎。音樂作為一種文化，隨著社會(huì)與經(jīng)濟(jì)環(huán)境的轉(zhuǎn)變而不斷的變化是一個(gè)自然、不可逆轉(zhuǎn)的過程。正如張伯瑜教授所說，音樂從業(yè)者應(yīng)當(dāng)像民間傳統(tǒng)音樂的醫(yī)生，不在與使他永生，而在于對(duì)癥施藥，使他延續(xù)。現(xiàn)在，西方的專業(yè)音樂已經(jīng)成了世界音樂的一部分，西方專業(yè)音樂的世界化尤其是在大城市的發(fā)展已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)，我們應(yīng)當(dāng)向西方學(xué)習(xí)，并與中國自身的音樂元素、審美觀念與哲學(xué)連結(jié)，創(chuàng)作出我們自己的世界，在傳統(tǒng)中延續(xù)自己。歷史是一條河，在形式、手段、技巧、音響層次上對(duì)于專業(yè)音樂進(jìn)行借鑒中，傳統(tǒng)音樂與西方音樂這兩條支流會(huì)在足夠壯大的時(shí)候合流，以我們的民族精神為驅(qū)使，繼續(xù)前進(jìn)。

注釋：

①劉正維.中西音樂結(jié)構(gòu)的審美異同散論[J].音樂研究,2003(03):3-16.

②吳可畏.立足傳統(tǒng) 秉持創(chuàng)新——大型民族歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作特征評(píng)析[J].人民音樂,2019(05):50-54.