胡文磊

（南京大學，江蘇 南京210093）

且不說一切唯識，只在日常生活之中，人們總是以其意識，意識著周遭世界，意識著他人的圍繞，意識著物品的擁擠。在此意識之際，人們總是總結(jié)出一些生存的經(jīng)驗，并進一步將其經(jīng)驗上升為經(jīng)驗知識乃至經(jīng)驗論式的真理，即使不作如此的升華，那些生存與輾轉(zhuǎn)的經(jīng)驗也會演變?yōu)橐环N老生常談而流傳于一代又一代，從而以此相同的經(jīng)驗勾連起一個民族的習俗。然而無論是知識，還是習俗，其肇端莫不是意識。在此角度上看，意識顯然可以作為臨時性的阿基米德點來被看待。因此，意識需要被記起，需要被針對，需要被凝視。

奧古斯丁說過：“有一點已經(jīng)非常明顯，即：將來和過去并不存在。說時間分過去、現(xiàn)在、將來三類是不確當?shù)?。或許說：時間分過去的現(xiàn)在、現(xiàn)在的現(xiàn)在和將來的現(xiàn)在三類，比較確當。這三類存在我們心中，別處找不到；過去事物的現(xiàn)在便是記憶，現(xiàn)在事物的現(xiàn)在便是直接感覺，將來事物的現(xiàn)在便是期望。”[1]這一時間觀念被胡塞爾繼承，內(nèi)意識現(xiàn)象學認為時間有三個維度，過去的滯留，當下的感知、未來的前攝。因此時間被思為一種源源不斷的意識流?；蛘咭部梢哉f是內(nèi)在心靈的流淌形式。那些被意識到的事物，也就是被當下感知到的事物，被滯留再現(xiàn)出來的事物，被前攝帶入的事物，就在心靈的質(zhì)地上鋪展成為世界的圖景。

人們似乎就是這樣生活在他們的意識之中，在其意識之中繼續(xù)針織著新的意識圖案。人們在場于這樣的意識世界，并于這樣的世界之中從事著品類繁盛的事務(wù)。人們以其真切的感受，以其客觀的理知，與事務(wù)共流轉(zhuǎn)同成敗。這是宛然一種實在的價值世界，得失歡苦，榮譽屈辱，都是一種在場狀態(tài)的效果元素。當一些藝術(shù)家從事一些藝術(shù)創(chuàng)作的時候，有意無意地就會對這種牢固卻又漂浮的意識形成某種效用，或者美化，或者威脅。我們看看下面這件作品，其在場性完全依賴于日常生活的在場，并于同樣的在場之中，突發(fā)一個事件。

在《重要的是現(xiàn)場》中對《喊》這件作品（1998年徐震的行為藝術(shù)）描述到：“徐震在上海市區(qū)人口密集的若干公共場所大《喊》一聲，就在人們受到驚擾而回過頭來的那幾個瞬間他摁下了快門。就這樣他讓我們看到了人們是怎么‘看’的：驚奇的、漠然的、嫌惡的、焦慮的或者是平靜的，各種各樣的生活在他們眼中烙下了印痕。以這種方式，徐震向我們證明了風景的出現(xiàn)是一種遭遇，是一個不可重復的事件?！盵2]意識之河源源不斷地從無始而來，似乎也在去向無終之處，它所流過的場所如感知如記憶如想象就以暫時性之狀寫入了在場。一個在場緊隨著一個在場，一個在場交融于一個在場，一個在場替換一個在場，然而那些恒河沙數(shù)一般的在場細密又緊湊地鋪展為一幅整體的在場，在場之為周遭世界，在場之為流動的世界。人們各自生存于各自的在場之中的同時又與他人的在場相依為命且同是一個在場世界。人們摩肩接踵地同行共處，以此我們看到人們形成了源源不斷的人流，這些在場的人流攜帶著在場的意識流，生存與流轉(zhuǎn)于地鐵、商場和江畔等同樣在場的場所。這位藝術(shù)家，也以在場者的身份隱身于在場的人流之中，但所懷有的意圖卻是針對于該人流和該人流所相融的意識流。當在恰當?shù)臅r機大喊一聲，那流動的人們和意識便驟然被驚斷，就像引文中作者所描述的，人們茫然回顧，呈現(xiàn)出了驚奇的、漠然的、嫌惡的、焦慮的或者是平靜的面容。面容上所繾綣著的心態(tài)，正是曾經(jīng)剛剛光滑流淌的意識，因其被驀然地折斷而受其流動的慣性所卷起來的意識形狀，呈現(xiàn)在了眾生的面容上。在這一瞬間，人們除了這些空泛的情感性意識而外，幾乎并不存在實際的圖景。意識此時因意外而陷入了空洞的困境，但正是這一空洞，意識才有可能意識到它自身，才有可能意識到純粹的現(xiàn)場。這是一條意識的裂縫，一如德樂茲對話語之裂隙的捕捉。但這一瞬間極其短暫，幾乎瞬間又被盈滿，從而被在場與在場的一切事物所遮蔽。于是茫然回顧的人們，在對這一喊聲尋獲無果的時候，他們又回到了自身之光滑流淌的意識流，并繼續(xù)著在場世界里的人群潮流。當其過程被記錄下來，就成了藝術(shù)的文本，一再地被閱讀，重復地被觀看，循環(huán)地被叫喊。于是，人們形色各異的面容，面容上面空洞的眼神，就與作為觀眾的人們開始了面面相覷。成了風景的人們與同樣是風景的觀眾面面相覷。彼此看視，互為鏡像。風景的人們是什么，觀者的人們就是什么。風景的人們聽到了喊聲，觀者的人們也聽到了喊聲。無聲的喊比有聲的喊更加有力。在這一作品中，那喊聲努力地穿透著每一個人，但結(jié)果卻鮮有人被真正地穿透，被本真地打斷。那無聲叫喊，既是來自于它處，也是緣起于自身。那叫喊像一個不可見的風暴眼將重復地從那互為鏡像的人們之中旋轉(zhuǎn)而起。喊聲有意，聽者無心；喊聲無意，聽者有心。霎那之間，誰曾聽見了自己，自己之為現(xiàn)場，供其意識的在場廝守和流轉(zhuǎn)……

這一現(xiàn)場藝術(shù)依據(jù)于日常生活的在場，以突發(fā)的事件試圖打開自身閉合與流轉(zhuǎn)的意識。作為可能性的意識本身之現(xiàn)場在冥冥之中等待著敞開。這件作品的針對對象是他者與大眾，而這種打斷意識的做法，也可以是自己對自己。如另一位中國當代藝術(shù)家黃永砯。

主體在西方思想的討論中由來已久?，F(xiàn)代性的主體多被認為是由笛卡爾所奠基的。?？略凇吨黧w解釋學》[3]中也將現(xiàn)代性的理性主體指認為是肇端于笛卡爾時刻。這在關(guān)于主體的討論中，已是一個公認的事實。主體這一存在，在笛卡爾那里覺醒，意識到了他自身，并進一步確定了他自身的絕對性，這是他唯一的也是最終的停靠，他奠定了與他相對的世界的關(guān)系，他始終是確定的無可質(zhì)疑的在場。后來這一主體被康德進一步結(jié)構(gòu)化，主體不僅是知性的，而且他還成了一個構(gòu)造現(xiàn)象的主體，最后人為自然立法。從現(xiàn)象學開始，這一主體通過重新回到笛卡爾而將主體還原成了意向，意向所實現(xiàn)的是事物的親身被給予，意向?qū)τ谑挛锸冀K是本質(zhì)直觀，如此一來，事物贏得了自身的真實性，并總是以其自身之所是被給予意向。對現(xiàn)代性主體的征伐不僅在思想領(lǐng)域，在文學藝術(shù)中也是如火如荼。蘇黎世達達對此主體的絕對性曾經(jīng)予以了極端地否定。20世紀50年代以后，在法國、美國等文化領(lǐng)域興起的新達達，繼續(xù)演繹著對現(xiàn)代主體的解構(gòu)之路。廈門達達以其同樣的否定對藝術(shù)自身和藝術(shù)家予以了毀棄。黃永砯無疑是廈門達達的旗幟。如果說達達呈現(xiàn)的一般否定姿態(tài)總是面對著所謂的傳統(tǒng)、藝術(shù)本身、體制等這些社會性的問題的話，那么如上面所說的，對主體這一問題的質(zhì)疑便是其問題的核心區(qū)域。而黃永砯的工作，在其諸多變化莫測的樣貌中，對主體的懷疑和否棄就是他的風暴眼。

在《兩分鐘的洗滌》中關(guān)于其作品（黃永砯《占卜者之屋》1989-1992裝置與場景）指出：“黃永砯所要顛覆的，并不是繪畫，而是一種藝術(shù)態(tài)度。這種態(tài)度就是當時在前衛(wèi)藝術(shù)運動中占主導地位的‘自我表現(xiàn)’。1985年，黃永砯發(fā)明了一套偶然選擇的機制，通過轉(zhuǎn)盤和投骰子的結(jié)果來決定繪畫的展開形式。切斷自我和作品之間的必然聯(lián)系，否定作者的創(chuàng)造性，放棄自我對創(chuàng)作的表達，讓‘自然的過程’去完成作品。對黃永砯來說，放棄自我，顯示出他對中國哲學與傳統(tǒng)的借用，即人（作者）并不是宇宙的主宰，這截然不同于西方精神中的創(chuàng)造者和被創(chuàng)造者的二元對立的現(xiàn)代主義?！盵4]在日常的生活中，主體這一觀念，基本是康德式的知情意結(jié)構(gòu)，這已經(jīng)是是當下我們理解人之為人的基本平臺，并且在這一平臺之上，理智占據(jù)著主導地位。黃永砯像一個破壞者，總是對此主體發(fā)動著異教徒般的攻擊。但他的策略更加游擊戰(zhàn)，聲東擊西是其工作的常態(tài)，變化是其主要的不變。這與理性主體實現(xiàn)的穩(wěn)定在場迥然不同。如果從其完成的作品往回追溯，我們是否能回溯到黃永砯，這是一個疑問，畢竟這些作品的緣起已然在最大程度上舍掉了作者主體，而偶然與隨機成了自行的生發(fā)與演變，不僅如此，為了進一步使其主體消溺，這位藝術(shù)家更是借用了《易經(jīng)》占卜這些古老的方式，作品的走向與形態(tài)更多地是從此所出，因其所變。在這種情況不明之中，主體何在？主體不啻為一種空忙的等待嗎？等待之中隨其命運多舛的所現(xiàn)而順其自然嗎？在《變化才是規(guī)則》中談到：“黃永砯行動總是‘背叛’他的觀念，而這恰是他的觀念宇宙的核心。他的作品往往伴隨了使人順從的過程?！盵5]行動總是背叛觀念，這是一種克服主體的言行不一，這是讓偶然和隨機沖淡堅固的觀念，因為觀念作為符號和體系總在捕捉著行蹤不定的生命。行動是生命，觀念如模具。偶然隨機乃至神告流溢出生命的作品，這必須有賴于堅固主體的讓位，主體的這一讓位，展開了短暫的空缺，以待命運多舛的到來，并重新充實起主體。在這位藝術(shù)家的行蹤不定的思緒中，作品的成果并不是其藝術(shù)的訴求，主體的讓位才是其藝術(shù)的出發(fā)點和短暫歸宿，這一主體讓位的事件永不固定，也永遠在新的讓位和游走之中。變化是其規(guī)則。在此情況中，在場的作品顯得不太重要，有時候它們作為一種過程，有時候作為一種軌跡，有時候作為一種權(quán)宜之計的隱喻，這些作品不過是應(yīng)對特殊局面的手段，也是在原初的主體讓位之中所實現(xiàn)出來的在場者。那一讓位，那一短暫的空缺，是否可以是一種非有非無的現(xiàn)場呢？在黃永砯這里，并不會執(zhí)著于此。然而在主體的讓位中，在對藝術(shù)、體制等方面的懷疑與否定中，這一現(xiàn)場便以不存在的形式得到了揭示。因此，黃永砯的工作，與其說是帶來現(xiàn)場，不如說他總是對堅固可見的懷疑。這一懷疑本身或許就是不執(zhí)不著，若即若離的現(xiàn)場？就像藝術(shù)家自己所說：“禪宗和達達一樣，都是空的能指。歷史唯一剩下的是大量的文字，文本，所以沒有歷史可言，我們就處在這一大堆垃圾場中，我們唯一可做的就是促使舊的和新的神話成為完全空的能指?！敝黧w的讓位實現(xiàn)了空的能指，短暫而不斷地充滿與消耗，現(xiàn)場于中若隱若現(xiàn)時斷時續(xù)，這是藝術(shù)的生存方式。但這一切不僅是短暫的存在，也是不可徹底性的。在《你要隨時停下來，警惕一種徹底性》訪談中：“完全的達達是不可能的，也不存在。只有一個地方性的達達、暫時性的達達?！盵6]對在場的不，本身就是現(xiàn)場之路。在這里我們也可以很強烈地感受到，我們的行文一直以來所言說的現(xiàn)場，并不是一種高懸于某處的理念式存在，而毋寧就是對在場的不，當其本真地不之時，就是現(xiàn)場之路。在這位藝術(shù)家這里，這種情況，正是在對于主體的種種策略中所嘗試所進行的。