張高松

（天津市九十二中學(xué)，天津300400）

一、話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉與中國(guó)畫(huà)中的“意境”

“意境”二字在中國(guó)古典文學(xué)中曾被文人墨客多次提及，如，最早用意境二字論詩(shī)的王昌齡，提出“象外之象，景外之景”的司空?qǐng)D，倡導(dǎo)“物我之境”的王國(guó)維，正因此，被視為衡量文學(xué)作品是否符合審美標(biāo)準(zhǔn)的重要參考依據(jù)，并且“意境”也與西方文學(xué)史中“接受美學(xué)”的“填補(bǔ)不定點(diǎn)”理論交相呼應(yīng)，即，由作者在閱讀的過(guò)程中自行感悟并填補(bǔ)一些文中的“未盡之意”，而這恰與中國(guó)畫(huà)的“留白”如出一轍。

文學(xué)的話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉體現(xiàn)在文本之中，古詩(shī)曾有“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”①，此詩(shī)中的“更”字可謂“洗練”、“言簡(jiǎn)意深”，無(wú)他字可做替代，有感于實(shí)為讀詩(shī)，但黃河的波濤洶涌畫(huà)卷已在腦中連綿萬(wàn)里，此情此感，在寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)中更是筆筆皆是，南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《獨(dú)釣寒江圖》，一楫孤舟在煙霧繚繞的寒江中怡然自得的正樂(lè)享靜謐的垂釣之樂(lè)，給人無(wú)限的遐想，畫(huà)面寥寥數(shù)筆，但“禪意之境”已躍然紙上，“筆墨蘊(yùn)藉”已酣暢淋漓。再如近代畫(huà)家傅抱石和關(guān)山月的《江山如此多嬌圖》，畫(huà)面以毛主席的詩(shī)詞《沁園春·雪》，為創(chuàng)作藍(lán)本，表現(xiàn)了莽莽神州大地，旭日東升，溪流奔涌、山川連綿、長(zhǎng)城萬(wàn)里，“紅裝素裹，分外妖嬈”②的壯闊場(chǎng)面，使觀(guān)賞者感受到“仙境、妙境、癡境”，而此情此景，使觀(guān)者在意境中感受到祖國(guó)的大好山河。而這不正是詩(shī)與畫(huà)的完美契合，正是“蘊(yùn)藉”在文學(xué)與藝術(shù)中精妙體現(xiàn)。

二、“構(gòu)思”中的文學(xué)與藝術(shù)

任何可稱(chēng)為精神層面的作品，都需要思考、都需要精巧組織，文學(xué)和藝術(shù)也不例外，作為審美精神活動(dòng)中兩個(gè)主要的門(mén)類(lèi)，二者更需要在謀篇布局、背景設(shè)色等方面做深入細(xì)致的考量。

簡(jiǎn)化作為文學(xué)構(gòu)思中的重要方式之一，是指作家在文詞的表達(dá)上，有意精簡(jiǎn)，避免部分段落過(guò)于冗長(zhǎng)，引起讀者厭煩的創(chuàng)作手法。而在概念之中還隱含著另外一層深意，“簡(jiǎn)化”力求突出主體，淡化細(xì)節(jié)，最終達(dá)到形神兼?zhèn)?。最突出的例子是普希金的《黑桃皇后》，主角賭徒郝?tīng)柭谖恼碌牡谝徽轮械奈淖置枋鲋袇s只占了31個(gè)字，相比于其他人物的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，對(duì)他的筆墨點(diǎn)染可謂少之又少，但，這并不影響讀者對(duì)郝?tīng)柭钠诖?，?jiǎn)單的話(huà)語(yǔ)和動(dòng)作必定孕育著不凡，于是，讀者對(duì)后面的閱讀充滿(mǎn)了渴望和好奇。列夫.托爾斯泰曾說(shuō)“高明的作家，并不在于他知道寫(xiě)什么，而在于知道不需要寫(xiě)什么”③而這種構(gòu)思手法在繪畫(huà)當(dāng)中也被藝術(shù)家運(yùn)用的爐火純青，藝術(shù)中稱(chēng)此為“簡(jiǎn)約或概括”，例如，英國(guó)著名雕塑家亨利摩爾的《兩種形式》，整體造型為兩個(gè)抽象的橢圓形，形象的寓意是表現(xiàn)母親對(duì)孩子的關(guān)愛(ài)，較大的橢圓表現(xiàn)出守護(hù)的動(dòng)勢(shì)，較小的橢圓表現(xiàn)出依靠、眷戀的情感。無(wú)論從文學(xué)角度還是從藝術(shù)的角度，“簡(jiǎn)化、概括”都是藝術(shù)構(gòu)思中非常關(guān)鍵的創(chuàng)作手法。

三、“創(chuàng)作目的論”中的文學(xué)與藝術(shù)

文學(xué)與藝術(shù)為何而做？是出于創(chuàng)作者的一時(shí)沖動(dòng)，還是有著更深刻的思想淵源，縱觀(guān)文學(xué)與藝術(shù)史，完全無(wú)目的的創(chuàng)作作品幾乎是沒(méi)有的，無(wú)論是表達(dá)送友、歸隱、還是思鄉(xiāng)，都總是有主題的。

而這點(diǎn)在文學(xué)大家的作品中體現(xiàn)的更為明顯，如唐代大詩(shī)人白居易在《新樂(lè)府序》中曾指出，詩(shī)詞要“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作”④，而在他的《賣(mài)炭翁》中更是把描述百姓疾苦放在了突出的位置，不僅表達(dá)了貧苦百姓的同情，也展現(xiàn)了為人父母官的清明政治立場(chǎng)，由此可見(jiàn)“為民”而做是白居易藝術(shù)創(chuàng)作的目的之一。但這個(gè)創(chuàng)作目的在繪畫(huà)中也在一直以一種更加直觀(guān)的方式呈現(xiàn)著，如，王式廓的《血衣》，作品以一位婦女手持一件血衣為畫(huà)面的中心，通過(guò)荒涼凄慘的氣氛烘托，深刻的表達(dá)了對(duì)土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期凄苦農(nóng)民的同情，對(duì)地主惡霸的深?lèi)和唇^。此外，還有蔣兆和的《流民圖》，畫(huà)面以水墨設(shè)色中國(guó)畫(huà)的形式，通過(guò)描述一百位流離失所的難民形象來(lái)控訴日本對(duì)中華民族造成的重大災(zāi)難，表達(dá)了作者心系人民，拳拳的愛(ài)國(guó)之心。

由此可見(jiàn)，文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)作總是圍繞著某一主題來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，總是以不同的手法向讀者或欣賞者傳達(dá)著某種思想或蘊(yùn)含。

四、“童心”中的文學(xué)與藝術(shù)

“童心”頗為容易理解，字面意思無(wú)非可見(jiàn)“保持擁有孩子般的心靈”，但是，在文學(xué)和藝術(shù)理論繁多的時(shí)代，能真正做到“保持童心”的作家或藝術(shù)家可謂少之又少。

明代李贄是其中之一，對(duì)于做官多年而后孑然一身入佛門(mén)的他來(lái)而言，“童心”是作品的第一要素，如做不到這點(diǎn)，那么文章也就沒(méi)有了“真情性”，他認(rèn)為“童心”就是人的自然人格，只是在多數(shù)情形中被封建社會(huì)中的禮數(shù)所遮蔽，得不到真正的表達(dá)和釋放，但，真正成功的經(jīng)典之作，必然是那些能夠表達(dá)真正欲求的“童心”之作，曾提出“童心”的自然流露就是“天下之至文”，即“內(nèi)在的自然欲求表現(xiàn)、轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言文字”，也被稱(chēng)為“童心自文”⑤。與此呼應(yīng)的是一代漫畫(huà)大師豐子愷，更是“童心”的堅(jiān)守者，童心的天真爛漫可在他的諸多作品中窺見(jiàn)一斑，如，他見(jiàn)幾個(gè)孩童堆積木，于是創(chuàng)作了《建筑的起源》，見(jiàn)孩子們有了喜怒哀樂(lè)，他畫(huà)《花生米有了不滿(mǎn)足》，同時(shí)，還以自家孩子為藝術(shù)原形，創(chuàng)作了《瞻瞻的腳踏車(chē)》等既耐人尋味又質(zhì)樸純真的作品不勝枚舉。類(lèi)似作品在現(xiàn)代版畫(huà)家吳凡的《蒲公英》中更是得到了很好的印證，畫(huà)面中小姑娘緊閉雙眼，張嘴“呼”的一口氣，便把蒲公英吹向了夢(mèng)想的遠(yuǎn)方，畫(huà)家“童心、童趣”躍然紙上。

五、“景與情”中的文學(xué)與藝術(shù)

“情景交融”是文學(xué)創(chuàng)作中再熟悉不過(guò)的詞語(yǔ)，但若在文學(xué)與藝術(shù)的觀(guān)照中細(xì)細(xì)品讀，便可發(fā)現(xiàn)兩者有著千絲萬(wàn)縷的互通之處。

文學(xué)理論大家劉勰曾提出“登山則情滿(mǎn)于山，觀(guān)海則意溢于海”⑥，不難看出他主張畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)情意充沛，并能夠與周?chē)诚嗳诤?。在“情景交融”的表達(dá)上，堪為經(jīng)典的李白的《送孟浩然之廣陵》，“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流?！?，詩(shī)中借長(zhǎng)江為景，道出了送友的離別之情，辭美、情深，而這在文人墨客的“文人畫(huà)”中更是最常見(jiàn)的創(chuàng)作手法，如，在為官失意后，或歸隱故里時(shí)，變會(huì)借景抒情吟詩(shī)數(shù)首，同樣，在藝術(shù)的表現(xiàn)中也有著類(lèi)似的手法，例如，宋代張擇端的《清明上河圖》，畫(huà)面開(kāi)首描寫(xiě)了郊區(qū)農(nóng)村風(fēng)光，中段為虹橋?yàn)橹行牡你旰觾砂兜拇?chē)運(yùn)輸，末段為城門(mén)內(nèi)外車(chē)水馬龍，整幅畫(huà)面通過(guò)獨(dú)特的取景，向世人介紹了宋代開(kāi)封一派欣欣向榮的歡快場(chǎng)面，表達(dá)作者向往美好生活的真摯情感。而近代黃胄的《洪荒風(fēng)雪》更是以水墨人物的形式，展現(xiàn)出在新中國(guó)成立初期，一支地質(zhì)勘察隊(duì)不畏風(fēng)雪，在西北高原與駝隊(duì)艱難前進(jìn)的場(chǎng)面，傳達(dá)出隊(duì)員們意志堅(jiān)定，為祖國(guó)做貢獻(xiàn)的豪邁氣概。

六、文學(xué)與藝術(shù)“呈現(xiàn)方式”中的觀(guān)照

文學(xué)和藝術(shù)之間的觀(guān)照可從諸多方面予以探討，以上探討的多為兩門(mén)學(xué)科之間的相似之處，共同之點(diǎn)，當(dāng)然，既然它們已被分為了兩科，必然在兩者之間有著區(qū)別，而這種區(qū)別可以再把范圍縮小尺，落到文字與繪畫(huà)的差別上。

在阿恩海姆的《視覺(jué)思維》中曾提出“繪畫(huà)”與“文學(xué)意象”的區(qū)別，他指出“繪畫(huà)是整體性地呈現(xiàn)出來(lái)的，而文學(xué)意象則是在隨時(shí)修正中或合成（accretion）中而獲得的?！雹?/p>

例如，一幅董希文的《開(kāi)國(guó)大典》，投入眼簾的是一派歡欣鼓舞的場(chǎng)面，天安門(mén)城樓、城樓上的領(lǐng)導(dǎo)人、喜慶的紅燈籠、歡呼雀躍的群眾隊(duì)伍等元素，無(wú)不是同一時(shí)刻共同映入觀(guān)者的眼簾的，觀(guān)者對(duì)各元素，例如構(gòu)圖和色彩的把握也是同時(shí)進(jìn)行的。但是在文學(xué)意象中，特別是中國(guó)的詩(shī)詞中，這種“同時(shí)”性則變成了“互相之間的修整”，即后一詞對(duì)前一詞的修整，通過(guò)修整來(lái)使得意思得以圓滿(mǎn)闡述，例如，卞之琳在《斷章》中，寫(xiě)到：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)”。從看風(fēng)景到被看，是一種主客體關(guān)系的修整，從裝飾窗子到別人的夢(mèng)，也是一種后文對(duì)前文的修整，在修正中不斷使意思變得更加完滿(mǎn)。因此在文學(xué)與繪畫(huà)的“呈現(xiàn)方式”方面，兩者存在很多不同，當(dāng)然，也正是因?yàn)檫@些不同，才會(huì)出現(xiàn)獨(dú)特的兩門(mén)學(xué)科。

在“意境”和“景與情”中感受““言簡(jiǎn)意深”、“靜謐禪意”、”情景交融，在“構(gòu)思”中感受“簡(jiǎn)化”、“抽象”、“概括”，在“創(chuàng)作目的論”中體會(huì)“為民而做”，在漫畫(huà)和詩(shī)詞中挖掘創(chuàng)作的的自然人格，即“童心”，在“呈現(xiàn)方式”中思考“文學(xué)意象與繪畫(huà)”的差別，兩門(mén)學(xué)科，如同“鏡子”與“我”，在互相“觀(guān)照”中發(fā)現(xiàn)“同于不同”的諸多哲學(xué)關(guān)系。

注釋?zhuān)?/p>

①有關(guān)《登鸛雀樓》的分析，參見(jiàn)王一川在《文學(xué)概論》（童慶炳主編，武漢:武漢大學(xué)出版社,2000,第157~158頁(yè)）中撰寫(xiě)的相關(guān)部分。

②吳祖光.話(huà)說(shuō)《沁園春·雪》．中國(guó)知網(wǎng),1978.

③[俄]列夫.托爾斯泰：《構(gòu)思》（1853年12月16日的日記），見(jiàn)段寶林編《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》，沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社,1980,第562頁(yè).

④白居易《策林》之六十八《議文章》、之六十九《采詩(shī)》，《新樂(lè)府序》，《讀張籍古樂(lè)府》，顧學(xué)頡校點(diǎn)《白居易集》[M].北京:中華書(shū)局,1979.

⑤李贄.卓吾論略,見(jiàn)《焚書(shū)》卷三[M].北京:中華書(shū)局,1963.

⑥范文瀾.文心雕龍注[M].北京:人民文學(xué)出版社,1958.

⑦[美]魯?shù)婪?阿恩海姆.視覺(jué)思維[M].成都:四川人民出版社,2019年6月第一版.