徐 琛

（山西工商學(xué)院音樂學(xué)院，山西 太原 030006）

弓法、指法是弦樂中極其重要的兩種技法，前蘇聯(lián)弦樂藝術(shù)家斯切潘諾夫在他的《實(shí)用弓法》一書中說：“不善于運(yùn)用或不能正確運(yùn)用弓法都會(huì)歪曲作品的思想性和個(gè)性?！盵1]指法亦然。為此，弦樂藝術(shù)家在演奏實(shí)踐中，探求它們的規(guī)律，發(fā)掘兩者和所奏作品相聯(lián)系的內(nèi)在因素。但因音樂作品風(fēng)格的迥異和作品中豐富的色調(diào)變化，以及對(duì)所奏作品因人而異的理解和各不相同的演奏方法，至今也沒有、也不可能形成一個(gè)統(tǒng)一的范式或標(biāo)準(zhǔn)。這或許就是藝術(shù)的魅力所在。巴赫《六首無伴奏大提琴組曲》從被后人發(fā)現(xiàn)至今一百多年來，眾多不同理解所產(chǎn)生的不同演奏技法、所烘托出的絢麗多彩的內(nèi)在精神，就為我們提供了一個(gè)藝術(shù)沒有標(biāo)準(zhǔn)、更不可能達(dá)到完美，但可通過不斷的變化、創(chuàng)新、而力求達(dá)到至境的有力例證。

一、遵循傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的個(gè)性化詮釋

保爾·托特里爾和亞諾什﹒施塔凱爾是20 世紀(jì)世界杰出的兩位大提琴家，他們兩位也都親耳聆聽過這部作品的發(fā)現(xiàn)者、首演者、被后人尊稱為這部作品的解釋權(quán)威——一代大提琴宗師帕布羅﹒卡薩爾斯對(duì)這部作品的演奏和講解。所以，他們兩位對(duì)這部作品的理解和演奏，既不失巴赫作品的嚴(yán)謹(jǐn)、理性，而又承襲了卡薩爾斯的熱情和豪爽，同時(shí)又不被原作和前人的理解所局囿，而敢于大膽發(fā)掘。因此，他們兩位的此曲版本（包括書面、音響）能被廣泛認(rèn)可，在世界多國出版發(fā)行。

這部作品的版本很多，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，世界上大概有二十多種不同弓、指法的書面版本，和無以計(jì)數(shù)的音響版本，演出方式也是不拘一格、多種多樣，除了在音樂廳的傳統(tǒng)演繹模式，還有卡薩爾斯、羅斯特羅波維奇在教堂邊講解、邊演奏的版本，以及馬友友綜合了多種藝術(shù)形式的電影版本，甚至還有21 世紀(jì)綜合了一些現(xiàn)代藝術(shù)元素的更為新穎、前衛(wèi)的大膽解讀。

一部傳統(tǒng)曲目，有如此眾多的不同理解而產(chǎn)生了眾多不同演奏方法、演繹模式，實(shí)為罕見。為什么會(huì)產(chǎn)生如此的情況呢？一是據(jù)說巴赫可能對(duì)大提琴還沒有對(duì)管風(fēng)琴、小提琴那么熟悉，因?yàn)榇筇崆僭诋?dāng)時(shí)只是一件伴奏樂器，巴赫通過此曲創(chuàng)造性地把大提琴提升到獨(dú)奏樂器的地位來發(fā)揮和運(yùn)用。所以沒有標(biāo)指法，弓法也是參考了小提琴的弓法粗略標(biāo)寫了一些連線；二是有一些學(xué)者認(rèn)為巴赫之所以不標(biāo)弓、指法，是特意留給了演奏家一個(gè)自由發(fā)揮和想象的空間，也就是說演奏家可以根據(jù)自己的理解而個(gè)性化的選擇弓、指法。

上海音樂學(xué)院的錢挹珊老師在回憶她上個(gè)世紀(jì)50 年代跟卡薩爾斯學(xué)習(xí)這部作品的第一組曲的《前奏曲》時(shí)，大師同時(shí)給她例出了三種不同的弓法：[2]（P35）

譜例1

這段旋律清新、明快，聽來像小溪緩緩流動(dòng)……大師說三種不同的弓法，會(huì)使旋律產(chǎn)生不同的動(dòng)感：第一種弓法聽起來舒展、流暢，而且音量大；第二種富有變化、聽起來更為新穎；第三種弓法聽來更為活潑、具有青春的活力。演奏者因人而異、可以根據(jù)自己的理解，選擇不同的弓法演奏。他說：“我演奏作品的方法不會(huì)比演奏本身需求得更長久，也就說我在每一次演奏中，都需要做一些必要的修改”。[2]（P22）

卡薩爾斯對(duì)這部作品不固步自封的、開放式的藝術(shù)觀，對(duì)后人產(chǎn)生了積極的影響，極大地激發(fā)了他之后幾代演奏者的創(chuàng)作表現(xiàn)欲望，新的理解、新的演繹方法才源源不斷地產(chǎn)生。眾多理解所產(chǎn)生的不同版本所呈現(xiàn)出作品的內(nèi)在精神各放異彩——卡薩爾斯熱情奔放、福尼埃嚴(yán)謹(jǐn)樸實(shí)、托特里爾清新明快、施塔凱爾莊重理性、羅斯特羅波維奇崇高神圣、馬友友飄逸瀟灑、麥斯基豪爽現(xiàn)代……那么演奏大師是根據(jù)什么來確定弓、指法，以體現(xiàn)各自心中不同的樂思呢，我們或許可以根據(jù)托特里爾和施塔凱爾兩位大師的版本找到一些規(guī)律?？梢钥隙ǖ氖莾晌淮髱煵皇橇η笕菀?，而是把表達(dá)音樂放在第一位，正像麥斯基所說最容易的演奏方式不一定是最好的。

二、根據(jù)復(fù)調(diào)聲部劃弓、指法

眾所周知，這是一部復(fù)調(diào)作品，錯(cuò)落交織的音型中蘊(yùn)含著豐富的聲部交融和色調(diào)變化。它和我國傳統(tǒng)民族音樂單聲部旋律結(jié)構(gòu)是大不相同的，它往往是在一個(gè)聲部線條的進(jìn)行中，另一個(gè)聲部線條毫無痕跡地疊加起來，有時(shí)又是一個(gè)聲部的音隱含另一個(gè)聲部的進(jìn)行中……比如第三組曲《前奏曲》第7——11 小節(jié)：

譜例2

施塔凱爾：

譜例中第四十節(jié)中的音是一個(gè)持續(xù)、音階式下行的低音聲部，如果在管風(fēng)琴上演奏會(huì)有很長的余音，高音聲部是在這個(gè)低音聲部的延續(xù)、襯托下，進(jìn)行上、下行旋律變化。兩位大師在標(biāo)注弓法時(shí)，都考慮到兩個(gè)聲部的融合和交融，特別是要強(qiáng)調(diào)低音聲部的進(jìn)行，為此，各自的版本如下：

譜例3

施塔凱爾（見譜例2）

托特里爾：

兩位大師在指法的選擇上也是獨(dú)具匠心，充分考慮如何奏出復(fù)調(diào)聲部的特點(diǎn)比如第一組曲《前奏曲》第31——32 小節(jié)：

譜例4

施塔凱爾：

托特里爾：

這段旋律一個(gè)聲部是一個(gè)空弦的持續(xù)音，另一個(gè)聲部保持在D 弦上音階式的上下行變化，左手從低把位換到高把位，再從高把位換到低把位來展示不同聲部的變化交融，這樣聽來更有層次感，第37---38 小節(jié)的反方向進(jìn)行也亦然：

譜例5

施塔凱爾：

托特里爾：

譜例5 中，前者弓法選用了長連弓，左手盡可能不換弦，以體現(xiàn)兩個(gè)聲部的連貫，以及兩個(gè)聲部在一根弦上音色的統(tǒng)一；而后者是短連弓，旋律音每變一次換一次弓，指法是隨著聲部的上行兩個(gè)聲部不在一條弦上，來求得音色上的對(duì)比和兩個(gè)聲部的層次變化。

三、根據(jù)旋律線劃弓、指法

演奏巴赫《六首無伴奏組曲》最難把握的就是句法，正像卡薩爾斯所說：“認(rèn)為一個(gè)音接一個(gè)音拉下去就成為旋律，同時(shí)還有中間聲部和低音聲部也一道出來了，這是荒謬的。[3](P170)這部作品的最大特點(diǎn)就是‘嚴(yán)謹(jǐn)’——結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)、句法的嚴(yán)謹(jǐn)。正因?yàn)閲?yán)謹(jǐn)，它才蘊(yùn)含了深刻的邏輯哲理，這就需要我們必須用心去領(lǐng)悟。比如第一組曲《阿拉曼德》第3—4 小節(jié)悠長的旋律，如果不用心去分析、體會(huì)，別說是揭示內(nèi)涵，就連句子都分不準(zhǔn)確，演奏時(shí)會(huì)很茫然。

譜例6

施塔凱爾：

托特里爾：

第三拍第一個(gè)音是低聲部，而且它和前面的音是一個(gè)句子，和后面的十六分音符既不是一個(gè)句子，更不是一個(gè)聲部，劃弓法時(shí)一定要把它和后面的音分開，后面的十六分音符是下一個(gè)樂句的開始。施塔凱爾和托特里爾兩人標(biāo)注的弓法雖有個(gè)別不同，但句子的劃分恰如其分。并且兩人在劃定指法時(shí)，為了句子的連貫、音色的統(tǒng)一，而避免使用空弦，以使一個(gè)句子中所有音色統(tǒng)一、柔和。

再如第三組曲《基格》舞曲第10——21 小節(jié)是兩條旋律的對(duì)比和交融，高低聲部錯(cuò)落交織，弓、指法的選擇和運(yùn)用確實(shí)是一門藝術(shù)。施塔凱爾所標(biāo)注的弓、指法不愧是大手筆，他根據(jù)兩條不同的旋律走向，標(biāo)注的不規(guī)則跨小節(jié)連線，不僅拉起來得心應(yīng)手，聽起來也更為連貫、流暢，而且指法的選擇也很微妙，與右手弓法配合得恰到好處。而托特里爾的弓法雖然與施塔凱爾有很大不同，基本上是分弓和短連線組成，甚至讓人感到有些瑣碎，但可看出來他內(nèi)心更注重此曲舞蹈的特性，強(qiáng)調(diào)音的跳躍感。

譜例7

施塔凱爾：

托特里爾：

譜例7中，前者連線較長，而分弓都標(biāo)注了頓點(diǎn)，大師在強(qiáng)調(diào)線與點(diǎn)的對(duì)比，以便聽來既輕松活潑又優(yōu)美連貫；而后者換弓比較頻繁，連弓也是較短的，可以看出藝術(shù)家在注重刻畫舞曲的動(dòng)感，連續(xù)敏捷的下弓讓人不僅聽起來熱情奔放，而且演奏起來視覺上也較為好看。

四、根據(jù)特定音型標(biāo)注弓、指法

這部作品中巴赫常常是用看似單一、刻板的大段特定音型，來描繪和表現(xiàn)他內(nèi)心豐富的情感世界。這些看似單一的特定音型，邏輯嚴(yán)密、環(huán)環(huán)相扣，往往蘊(yùn)含多個(gè)聲部、多種色彩，既顯示出了他高超非凡的作曲才能，又讓人看到他內(nèi)心不求時(shí)尚、不求華麗的質(zhì)樸高貴的藝術(shù)觀念。

所以，在標(biāo)注弓、指法時(shí)，一定要發(fā)掘這些音型中的內(nèi)涵，一個(gè)小節(jié)內(nèi)幾個(gè)時(shí)值完全相同的音組合在一起卻往往包含不止一條的聲部走向，比如第四組曲《前奏曲》前四十八小節(jié)就是全是八分音符組成，看起來極其呆板、抽象，但卻是含有兩三個(gè)聲部走向?qū)Ρ群徒蝗诘淖髌罚?/p>

譜例8

每小節(jié)第一個(gè)音所處的低聲部，是起支撐和推動(dòng)幾條旋律線流動(dòng)和進(jìn)行的，后面的七個(gè)音是建立在此基礎(chǔ)上的高聲部旋律。第一個(gè)音是基石、演奏時(shí)要結(jié)實(shí)、穩(wěn)定，一般情況下往往是把它安排在下弓演奏，并且要把弓拉長，給后面七個(gè)音留有足夠的弓長，以便能夠使后面的音連貫和富有歌唱性。施塔凱爾的版本弓法特別注重高、低聲部的對(duì)比和變化，強(qiáng)調(diào)低聲部分弓的穩(wěn)健，和高聲部連弓的線條感，能看出大師追求幾條旋律線變化對(duì)比中的連貫和歌唱。

卡薩爾斯說巴赫第四組曲《前奏曲》前半部分這些看似單一的八分音符，表現(xiàn)和描繪的是煙雨朦朧中連綿起伏的山巒，追求的是意境。我們演奏這段旋律常常聯(lián)想到蘇東坡的詩句“山色空濛雨亦奇”描繪的境界，深切感受到文學(xué)和藝術(shù)的異曲同工之妙。而托特里爾的版本雖然沒有連線，全是分弓，但從他的版本中那些特定的記號(hào)，可以看出他也是追求音與音之間的對(duì)比和交融，不是孤立地看待一個(gè)音，而是特別強(qiáng)調(diào)音的走向，也就是一個(gè)音和它前后音的邏輯關(guān)系。托特里爾版本的指法特別的簡(jiǎn)單適用，獨(dú)具匠心，能看出大師在劃定弓、指法時(shí)，已走入巴赫心中，和巴赫靈犀相通，不求華麗，追求質(zhì)樸自然。第四組曲《前奏曲》這四十八小節(jié)的特定音型蘊(yùn)含幾條旋律線，通過大提琴琴弓在四條弦上的揮灑，既昭示出不同凡響的恢弘氣勢(shì)，又散發(fā)出了濃濃的親和氣息，激情與力量、柔情和幻想巧妙融合，給人以無限遐想。

結(jié) 語

“音樂之父”巴赫的《六首無伴奏大提琴組曲》是大提琴藝術(shù)幾百年來承前啟后、劃時(shí)代的作品，從它被后人發(fā)現(xiàn)首演一百多年來至今，是一代代大提琴家的保留演出曲目。對(duì)比托特里爾與施塔凱爾兩位大師在繼承前人基礎(chǔ)上所形成的不同版本的弓、指法，并不是尋求所謂標(biāo)準(zhǔn)化的單一表達(dá)模式，而是力求通過對(duì)比探索個(gè)性化的藝術(shù)手段，更加深入地探索詮釋巴赫這部大提琴宏偉巨作所蘊(yùn)含的崇高與神圣。藝術(shù)沒有標(biāo)準(zhǔn)，更何況技法只是手段、揭示作品內(nèi)涵才是目的，探究兩位大師針對(duì)傳統(tǒng)曲目而運(yùn)用的個(gè)性化、藝術(shù)化和更加多樣化的詮釋技法；對(duì)比分析兩位大師劃定弓、指法的規(guī)則，會(huì)給我們學(xué)習(xí)和演奏巴赫《六首無伴奏大提琴組曲》以及更多歐洲傳統(tǒng)曲目提供有益的啟示。但不管表達(dá)手段如何變化，巴赫作品的精神不可缺失——應(yīng)當(dāng)是巴赫作品內(nèi)在精神與現(xiàn)代表現(xiàn)手法的完美契合。