蔣興榮 宋彥斌

摘 要：沅陵山歌歷史悠久，地方風格韻味濃郁，是沅陵獨特生態(tài)環(huán)境孕育的藝術珍品。它題材廣泛，內容豐富，樂感質樸，具有唱腔高亢、旋律婉轉、節(jié)奏明快等音樂特征，是湘西北山區(qū)的音樂瑰寶。沅陵山歌因其人文地理環(huán)境的差異性，又可劃分為北河、上河、下河三大腔系。其中北河腔曲調高亢、自由、色彩明亮，上河腔系又可分為舒緩婉轉的落陽腔山歌和敘事性強的藍溪山歌，下河腔又可分為頓音唱法的頓頓腔山歌和明亮悠揚的官莊山歌。在此從沅陵山歌產生的人文地理環(huán)境入手，分析沅陵山歌三大腔系的聲腔特點，從調式調性、旋律音階、節(jié)奏節(jié)拍及結構四個方面深入論述其音樂特征，從而豐富對沅陵山歌的研究。

關鍵詞：沅陵山歌;腔調體系;音樂特征

中圖分類號： C95 文獻標識碼：A 文章編號：1674 - 621X（2021）06? - 0129 - 12

沅陵山歌是湖南省沅陵縣勞動人民在長期的生活和農耕勞作中創(chuàng)作的音樂形式，使用當地方言演唱，是一種口頭創(chuàng)作、口耳相傳的傳統(tǒng)歌唱藝術。其藝術風格高亢、質樸、熱情、風趣。它既是沅陵人民生活、思想、情感的自發(fā)表露方式，又是他們審美觀念和藝術情趣的外化載體。沅陵縣內共有二十多個少數民族，世居民族有漢族、苗族、土家族、白族等，是一個少數民族人口過半的多民族聚集地區(qū)。沅陵山歌不僅具有一般民歌的風格特點，而且受當地歷史、環(huán)境、語言及民族風俗等因素的影響，形成了具有獨特魅力的藝術特色。在風格上形成了北河腔、上河腔和下河腔三大腔系[1]，集中反映了當地勞動人民的文化生活方式和積極向上的精神面貌，包涵了豐富多彩的地域文化和民族文化。音樂界的研究者對沅陵山歌涉獵較少，尤其是對其腔調體系及其音樂特征剖析不夠，本文就此略予探析，以就教于各位專家和廣大讀者。

一、沅陵山歌形成與傳承的原生態(tài)自然與人文環(huán)境

（一）自然環(huán)境

沅陵縣位于湖南省的西北部，懷化市北端，沅水中游，武陵山脈與雪峰山脈首尾銜接之腹地，南接溆浦、辰溪，西鄰古丈、瀘溪與永順，東連桃源和安化，北抵張家界市的永定區(qū)與慈利縣，面積約5852.51平方公里，素有“湘西門戶”“西南要塞”之稱[2]。層巒疊嶂是沅陵縣的主要地貌特征，沅陵的山以沅水為界分為南北兩大山脈，沅水以北屬武陵山脈，沅水以南屬雪峰山脈。沅陵的整體山勢為南北高，中間底，形成串串小盆地、眾多丘陵崗地和大片中低山區(qū)的地形地貌。武陵山脈由西北向東南層層傾斜，呈現(xiàn)萬馬奔騰的涌動態(tài)勢，成為矗立北部的高山屏障;雪峰山脈自東北向西南層層隆起，橫亙于前，形成與武陵山脈相對應的南部高山屏障。沅陵大量的山脈山高坡陡，溝壑深幽，隔“溝”相望，行走半日才能相會。于是，人們就用山歌傳遞信息，交流思想，溝通感情，加深友誼。人們以歌代言，以歌代步，不必上下高山，聞歌聲而知其意。

有高山，就有密林。茂密的樹林是青年男女勞作與幽會對歌的神秘勝地。有密林，就有古樹，古樹之下，既是人們休息納涼之地，也是人們相會對歌的好地方。有樹林，就有花草，就有飛禽走獸，各種樹木花草、飛禽走獸就是人們即興編輯山歌歌詞的絕美內容。

有高山，就有流水;有密林，就有溪流。溪河縱橫是沅陵縣的又一重要地貌特征，境內大小河流910條，洞庭湖四大水系中流程最長的沅水穿境而過，其最大最長的支流酉水（俗稱北河）在沅陵縣城邊注入沅水。沅水和酉水是沅陵縣境內主要的水路要道，支撐著沅陵的水路運輸，人們依傍大小河流而繁衍生息。因為高山的阻隔、沅水和酉水的分離，人們因鄰而聚，因近而會，以歌代言，以歌相會。正是這巍巍群山中流淌而來的大小溪河，形成了沅陵山歌獨特的自然生態(tài)環(huán)境，使人們屹立高山起腔，使人們游戲柔水成調。在漫長的山歌傳承歷史過程中，這里的山歌，一山一腔;這里的山歌，一水一調，既有高山振蕩的恢宏音韻，也有江河流水的纏綿柔情。久而久之，沅陵人們的山歌形成了以山以水為界的三大片區(qū)，即上河片區(qū)、下河片區(qū)和北河片區(qū)，它們各樹一幟，異彩紛呈。奇特的山水林木生態(tài)，鑄就了沅陵山歌自然生態(tài)多姿多彩的神奇靈魂。

（二）人文環(huán)境

沅陵歷史悠久，文化底蘊深厚，是孕育山歌的原生態(tài)歷史文化土壤。盤古傳說、夸父傳說、洪水神話等雖然不是史實，但可折射石器時期就有原始人在沅陵一帶戰(zhàn)天斗地，繁衍生息。夏、商、周時期，這里形成古濮國的部落聯(lián)盟，聯(lián)合起來生息發(fā)展。楚秦時期，這里是黔中郡的核心區(qū)域。漢高祖五年，沅陵被設置為縣，至今已經2200余年;隋朝時，在沅陵設置了辰州府[3]，此后沿襲1000來年。沅陵有著著名的二酉藏書閣，相傳周穆王南巡藏書于此;相傳秦始皇焚書坑儒時，伏勝將珍貴典籍輾轉南運，收藏于此而繼絕學。千百年來，二酉山書院、寺廟、道觀并存，文人咸集，成為遠近聞名的文化圣山，也成為當地居民傳唱山歌的聚集圣地。唐代初期，李世民敕令在辰州府所在地的虎溪山修建龍興講寺，使沅陵擁有了江南最早的佛教書院，成為利用宗教治理大西南的橋頭堡。明朝時期，王陽明宦海沉浮，途徑沅陵時，在龍興講寺宣講自己的心學哲理，激發(fā)沅陵人學習和傳承儒家文化的熱情。沅陵悠久燦爛的歷史文化，奠定著沅陵山歌厚重的文化底蘊。

沅陵地區(qū)居住的各個民族是沅陵山歌演唱的主體。沅陵境內居住著25個民族，其中有漢、苗、土家、白、回等世居民族。多民族文化在這里并存交融，既有獨具特色的土家話、苗族“港鄉(xiāng)”的瓦鄉(xiāng)話，也有流行的西南官話;既有土家老司的梯瑪神歌，也有瓦鄉(xiāng)人“鬧沙”的“跳香”古歌，還有白族儺壇的儺愿歌聲。各民族的民族語言、民族生活、民族交往等多彩的民族文化，既是沅陵山歌的民族樂土，也使沅陵山歌擁有固定的民族主體，如土家人的頓頓腔，瓦鄉(xiāng)人的落陽腔等，使沅陵山歌呈現(xiàn)鮮明的地域性民族特色。

沅陵城鄉(xiāng)的風俗習慣也是沅陵山歌的文化沃土。沅陵人們的信仰習俗、生活習俗、勞作習俗、飲食習俗、交往習俗等習俗文化，既規(guī)范著沅陵山歌的基本禮儀，也是人們即興編唱山歌歌詞的文化淵源。如沅陵民間盛傳的賽龍舟習俗、建屋習俗、跳香習俗、哭嫁習俗等[4]，就是人們即興編撰山歌歌詞時，難以避免的主要選擇。風俗習慣潛藏著約束人們言行的重要道德規(guī)范，也孕育并制約人們演唱山歌的倫理情懷。因而，風俗習慣既是沅陵山歌的豐富內容，又促使沅陵山歌呈現(xiàn)民俗風情的顯著特點。

沅陵境內的音樂文化直接孕育出沅陵山歌。沅陵民間既有豐富多彩的勞動號子，也有各種各樣的小調兒歌;既有聲腔豪放粗獷的辰河高腔，也有儺壇歌舞中的儺戲儺歌;既有道教音樂，也有佛教音樂。在這種音樂的海洋里，沅陵山歌孕育而生，既有戲劇高腔之風格，又承儺壇歌聲之神奇，還有道教佛教等宗教音樂柔和舒緩之風采。

文化是音樂的沃土，文化是音樂的催生劑，文化是音樂的固有內涵，文化是音樂的永久靈魂。沅陵豐厚的歷史文化、民族文化、民俗文化、音樂文化等原生態(tài)民族民間文化，過去是、現(xiàn)在是、將來仍然是沅陵山歌孕育的沃土、催生的機制、固有的內涵、永久的靈魂、傳承的氛圍、弘揚的源泉。

二、沅陵山歌的三大腔系

（一）沅陵山歌的聲腔體系研究現(xiàn)狀

國內對沅陵山歌的研究文獻著作非常少，主要涉及四個方面內容。一是對沅陵山歌腔系劃分的觀點及研究，早在2001年由劉健安、石煌遠撰寫的《閑話沅陵》[5]中，把沅陵山歌分為四大流派：白河派山歌、落陽腔山歌、官張派山歌和下河派山歌，并簡要分析了四大流派的分布區(qū)域及唱腔特點。沅陵山歌號子傳承人向上根據自己多年來對沅陵山歌的演唱經驗，把沅陵山歌分為兩大派別及四大腔系，即以沅陵縣城為中心，境內沅水上游兩岸方圓區(qū)域為上河派，境內沅水下游兩岸方圓區(qū)域為下河派。上河派中酉水兩岸附近區(qū)域所唱腔調為北河腔，沅水兩岸附近區(qū)域所唱腔調所唱腔調為上河腔。下河派中官莊、涼水井等附近區(qū)域所唱為南溪腔，境內沅水下游兩岸附近區(qū)域為下河腔。沅陵縣原文化館館長劉武華把沅陵山歌從風格上分成三個腔系，即以深溪口鄉(xiāng)為中心，沅陵境內沅水上游兩岸區(qū)域為上河腔系，上河腔系以落陽腔為主要色彩腔調;境內沅水下游兩岸區(qū)域為下河腔系，下河腔以頓頓腔為主要色彩腔調;境內酉水兩岸方圓區(qū)域為北河腔系，北河腔以高山腔為主要色彩腔調。二是在期刊文獻中對沅陵山歌聲腔音樂特點及題材分類的研究，如劉亦群的《沅陵民歌的音樂特征剖析與闡釋》[6]、吳海華的《沅陵山歌的藝術特征與賞析》[7]等文章總結了沅陵山歌的題材分類及音樂特征。三是涉及沅陵山歌保護與傳承的文獻，蔣興榮的《民俗視野下沅陵山歌的傳承和發(fā)展研究》[8]提出通過“搶”“梳”“研”“推”四個步驟對沅陵山歌進行傳承的觀點。四是從社會學、民族學角度對聚居在沅陵、古丈、瀘溪、辰溪、溆浦交界地帶的“瓦鄉(xiāng)人”所唱的山歌腔調落陽腔與瓦鄉(xiāng)人在社會變遷中的相互關系進行論述的，如張芳的“落陽腔與瓦鄉(xiāng)人”[9]和田光輝的《瓦鄉(xiāng)人傳統(tǒng)文化當代變遷研究》[10]等。

（二）沅陵山歌三大腔系的劃分及特點

在前人研究的基礎上，通過田野調查、文獻整理、不同地域唱腔譜例的實證分析，歸納得出如下結論：從地域和風格色彩上看，沅陵山歌分為三大腔系，即上河腔、下河腔和北河腔，每一種腔系由多種腔調形成獨特的風格色彩。

1.上河腔系

上河腔山歌主要分布在沅陵縣城境內西南方位沅水上游兩岸附近的鄉(xiāng)鎮(zhèn)村莊。這一區(qū)域山巒疊嶂、溪流縱橫，是以苗族和漢族為主的多民族雜居地區(qū)。這里也是國內“瓦鄉(xiāng)人”最多的聚集地，他們說著原汁原味的“瓦鄉(xiāng)話”，愛唱舒緩婉轉的落陽腔。上河腔系主要包括落陽腔山歌和藍溪山歌，其中落陽腔主要流行于清水坪、棋枰、烏宿、太常、盤古、筲箕灣等鄉(xiāng)鎮(zhèn)村莊，以及沅陵與古丈縣交界的大山區(qū)。落陽腔山歌自由舒緩，長調拖腔，腔多字少，常用襯詞“哎、哦、嗬”的加入使歌唱更具抒情性，在旋律線不斷下行過程中，曲調婉轉悠長。聽落陽腔山歌猶如聽一位老人講述人生的悲歡離合，從中既能感受到世事滄桑，又能體會到勞動人們的堅毅粗獷。有人說落陽腔猶如黃昏落山的太陽，富有金燦燦的韻味，但筆者每每聽到落陽腔總能感受到憂愁和凄涼，這就是落陽腔回味無窮的韻味所在。藍溪腔山歌主要流傳于沅陵南部的藍溪、荔溪、楊溪、舒溪一帶，這片區(qū)域溪河密集，群山連綿，是漢族、苗族、土家族等多個民族的雜居地區(qū)，這里愛唱藍溪腔山歌的人群較多，尤其是涼水井鎮(zhèn)的各個村莊，如張家灘村、洞溪村、渭溪村、大楓溪村、瞿家村、后坪村等村莊的人們，無論是田間地頭，還是山野溪旁，處處可聽到山歌回響。藍溪山歌腔調平穩(wěn)舒緩，演唱速度為慢速，旋律以級進為主，起伏不大，和落陽腔相比，藍溪山歌更具有敘事性特點，其男女對唱較多，常用一問一答的形式娓娓道來，既有拖腔抒情的唱句，又有拉話搭腔的感覺，例如歌曲“你的心思把我牽”中，女聲唱：“清早來到稻田邊，天干無語心中煩”;男聲接唱：“叫聲妹妹你莫煩，妹的心思把我牽?！本腿鐑扇擞绵l(xiāng)音在對話，在傳情，聽起來倍感親切。

2.下河腔系

下河腔主要分布在沅陵縣城境內東部沅水下游兩岸附近的鄉(xiāng)鎮(zhèn)村莊。這一帶是以漢族、土家族為主的多民族雜居地區(qū)。沿江而下，不見平壩，唯有群山高聳，隔水對峙。人們出門就得爬山或者乘船，非常不便。舊時更有40華里清浪灘，灘陡水急，行船放排非常危險，這一地帶形成與傳承頓頓腔山歌。另外，沿319國道經涼水井鎮(zhèn)東去官莊，群山逶迤連綿，人們在山間與平壩中勞作生息，形成舒緩嘹亮的官莊山歌。頓頓腔與官莊山歌都屬于下河腔。七甲坪、蠶忙、楠木、洞溪、五強溪、麻伊洑等地的人們唱頓頓腔的較多，另外清浪、陳家灘、大合坪、肖家橋的部分村莊也唱頓頓腔。頓頓腔是三大腔系中最具特色的腔調，大部分頓頓腔從第一樂句開頭就用襯詞“啊”或“哎”起腔，聲音由高向低進行，猶如喊嗓，在一三句拖腔時用同音頓唱法，即在同一音高上進行多次的頓音重復，這種頓音有人說是當地的一種語言特色，山歌傳承人向上說，“歌曲開頭和頓唱沒有實詞意義，多次停頓是因為歌唱者在邊唱邊構思歌詞，體現(xiàn)了山歌的即興編創(chuàng)性，時間久了便形成了一種風格”。頓頓腔山歌所唱內容形象生動，比喻貼切，語言幽默，具有濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息，聽起來別有一番風味。官莊、楠木鋪、杜家坪等鄉(xiāng)村的人們愛唱官莊腔山歌。這種山歌的腔調明亮悠揚，一三句跳躍性較大，既有激越奔放的情感，又有情意綿綿的韻味，聲入人心，撩動心弦。

3.北河腔系

北河腔山歌主要分布在沅陵縣城境內西北方位酉水附近的落鶴坪、明溪口、借母溪等鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這一帶的居民以苗族、土家族居多。地貌山高坡陡路窄，峽谷深切，水急灘險，素有 “五尺扁擔揚不開”之說，山林峽谷之間唱起歌來聽得清，走起路來卻須半天功夫，由此形成的北河腔山歌多以高山腔為主要色彩腔調。北河腔的最大特點是曲調高亢、自由，色彩明亮活潑，和其他三大腔系相比較，不僅情緒高昂亢奮，而且旋律也不乏婉轉、細膩，聲腔也較舒展悠揚，旋律中常出現(xiàn)裝飾音、滑音，以增強音樂的流動性和抒情性。歌唱中常使用“呀得兒喂嘿、依爾呦”等襯詞，用附點十六的節(jié)奏自然而然地加快演唱時的速度，使拖腔更顯輕快嘹亮。在高山密林的崇山峻嶺之間聽到人們唱起高山腔，就有一種“山里山外都是歌”的感覺。

隨著經濟的發(fā)展、交通的便利，沅陵當地居民外出打工、遷居和嫁娶移居等情況越來越多，唱腔在地域和風格上的劃分變得逐漸不那么明朗。例如，從不同鄉(xiāng)鎮(zhèn)村莊遷居到縣城的人們經常會自發(fā)地聚集在勝利公園內一起唱山歌，每個人唱著自己熟悉的方言和腔調，通過對歌交流切磋，各種聲腔也會相互吸收，相互融合，有時同一個人會唱不同腔系的多種山歌。沅陵山歌雖腔調繁多，語言各異，但共同生活在沅陵這片神奇的土地上，唱起山歌來都不失沅陵人特有的豪爽和熱情。

三、沅陵山歌的音樂特征

（一）調式特征

調式是體現(xiàn)音樂風格特征的重要手段。沅陵山歌在調式上具有鮮明的民族五聲性，但不僅僅是單一的五聲調式，因為色彩的需要，還加有偏音fa與si等，增加了旋律的悠揚特征，同時也體現(xiàn)了更為多樣的民族風格特性。

在沅陵山歌中，最常用的是宮調式，并以徵調式和羽調式次之。經過分析，筆者對各個腔系的常用調式進行了總結，具體如下。

表1 三大腔系常用調式

[腔系名稱 北河腔山歌 上河腔山歌 下河腔山歌 常用調式 徵調式、羽調式 落陽腔山歌 藍溪山歌 頓頓腔山歌 官莊山歌 角調式、宮調式、徵調式 宮調式 宮調式 宮調式 ]

從上表可以看出，宮調式是沅陵山歌使用的主導調式，具有明亮、質樸的調式特征。在整個沅陵山歌的調式體系中，宮調式的核心音調由“sol - la - do組成”，大部分以單一的五聲調式為主，但是也有下滑性尾腔的五聲調式和增加表現(xiàn)力的六聲調式。另外沅陵山歌調式體系中的宮調式、徵調式、羽調式之間的關系是非常密切的，常常自由轉換，形成了其獨特的調式特征。

首先，單一的調式是最能凸顯山歌的風格特性的。每種腔系都具有自己核心的調式，如北河腔山歌的徵調式和羽調式，上河腔山歌的角調式、宮調式和徵調式，以及下河腔山歌的宮調式。這些腔系的山歌中有大部分都是單一調式。以藍溪山歌《石榴開花》為例，該首山歌就是典型的五聲性宮調式，其圍繞著核心音調“l(fā)a - do - re”和“do - re - mi”進行旋律的序進，屬于典型的宮調特征，具有悠揚、明亮的音樂風格。

其次，在沅陵山歌中，五聲調式的運用往往不僅僅滿足于傳統(tǒng)的五聲調式，而是在常用的五聲調式上加入了下滑性的尾腔，從而使得調式的穩(wěn)定性產生了改變，體現(xiàn)了調性的游離，產生了特殊的潤腔韻味。這種下滑性的尾腔又分為兩種形式，一種是運用潤腔演唱形式的下滑腔，而另一種就是在主音上長時值停留后再下滑至下方的一個或兩個骨干音。如在北河腔山歌《高山立屋》中，其結尾就是落在徵音上，并在結尾之后加入了下滑的尾腔。再如下河頓頓腔《山歌不唱不寬懷》《枝子開花排打排》《大河兩邊樹兩排》等都是五聲宮調式，結束時在宮音上進行了長時值的停留，具有一定的終止感，但是卻并未結束，且在宮音后面運用了“l(fā)a”音作為下滑性尾腔;藍溪山歌《高山砍柴》也是五聲宮調式，終止感停留在宮音的長時值上，但在其結束句的末端卻運用了“l(fā)a - sol”音作為下滑性尾腔。這種加入下滑性尾腔的調式特征打破了民族五聲調式的常規(guī)，給人以意猶未盡之美感。

再者，增加表現(xiàn)力的六聲調式是在五聲調式中加入偏音，通過增加清角和變宮來進行調式色彩的變化，增加民族調式的韻味。該種調式以出現(xiàn)在上河腔山歌中的落陽腔山歌居多。如譜例1。

譜例11

該首作品是《落陽腔山歌》，是以降E為宮的六聲調式，在譜例中可以看出，其第一句末就下滑到清角音，而第二句開頭也加入了清角音，并出現(xiàn)在強拍和重音位置，帶有一定的調式變化色彩，變清角為宮，使其調性具有一定的降A宮調式的特征，但是與此同時又保留了原降B徵調式“re - do - la - sol”的音列，體現(xiàn)了徵、宮調式音列的交融，使得音樂更加的明亮。

除了這種增強調性變化和音樂表現(xiàn)力的山歌之外，其余的作品往往將偏音放在裝飾音的位置，以倚音的形式呈現(xiàn)。如在上河腔山歌中落陽腔山歌的《盤歌》中，還運用了“#fa”的偏音，即與前面的角音形成了大二度的音效。這樣的調式安排使得作品帶有鮮明的地方風味，凸顯了山歌的民族特性。

（二）旋律特征

山歌的旋律往往以線條性為主，這也是中國民間音樂的主要特征。沅陵因其山林茂密、此起彼伏的地域特征賦予其山歌清柔婉折、變化多樣的風格特征，在部分山歌中還加入了悠長的拖腔，充分展現(xiàn)了旋律的線條美。沅陵山歌的旋律特征主要體現(xiàn)在其旋律級進進行、核心三音列的運用以及裝飾音的完美使用三個方面，現(xiàn)筆者就三個腔系進行具體分析。

首先，沅陵山歌的旋律往往是以級進為主，跳進為輔，并且往往在跳進之后進行反向的級進，來緩沖旋律的大幅度起伏，從而使得整個旋律線條蜿蜒悠長。這種旋律特征與沅陵地區(qū)的生態(tài)環(huán)境息息相關，多山環(huán)繞，山高林密，沅陵山民們將這山巒起伏化為這連綿不絕的旋律線條，形成了舒緩委婉的風格特征。然而，各個腔系又因其地域色彩，產生了旋律特征的局部差異。如北河腔山歌往往音區(qū)比較高，音域不寬，級進為主，偶有跳進。以《高山立屋》為例，該首山歌在小字一組g音到小字二組g音之間，整個音調音域在一個八度之內，以“do - re - mi”和“re - mi - sol”的級進進行為主，偶有四度跳進，但立馬級進下行，具有高音繞梁之感。上河腔山歌主要在中音區(qū)，音域亦不寬，大部分是級進，偶有四度、五度跳進，旋律句子較為悠長。如藍溪山歌《石榴開花》整個音區(qū)集中在小字一組F到小字二組D之間，音域在六度之內，旋律級進以“do - re - mi”和“re - do - la”為主，偶爾出現(xiàn)“sol - do”和“sol - re”的大跳，但隨即進行級進緩和，表現(xiàn)了旋律的悠揚特征。下河腔山歌旋律起伏較大，往往是帶有七度的上行大跳，然后級進反向下行。如官莊山歌中的《桐樹花開》第一小節(jié)到第二小節(jié)之間就是“l(fā)a - sol”的七度大跳，再又“sol”音級進下行;《長大莫忘父母恩》第一小節(jié)“sol”音滑腔到“l(fā)a”之后，再七度大跳上行到高音“sol”，再反向級進下行。頓頓腔中的段落之間也往往運用大跳，如《山歌不唱不寬懷》（見譜例2）和《大河兩邊樹兩排》的段落之間就運用了七度上行大跳。這種大跳表現(xiàn)了情緒的宣泄，也是下河腔山澗密林高聲呼喚的特征所致。

譜例21

其次，沅陵山歌非常注重核心三音列的運用。五聲性民族旋律往往是以三音列為核心進行旋律序進的，其中主要的三個色彩音列群分別是“徵色”群、“羽色”群、“宮色”群。沅陵山歌在旋律發(fā)展上充分的融合運用了不同色彩的音列群，衍生出多姿多彩的旋律風格?，F(xiàn)將不同腔系的核心三音列進行梳理和總結如表2所示。

表2三大腔系核心三音列

[腔系名稱 北河腔山歌 上河腔山歌 下河腔山歌 核心三音列 2 - 3 - 5

1 - 2 - 3

2 - 1 - 6

1 - 6 - 5 2 - 1 - 6

3 - 2 - 1

1 - 6 - 5 2 - 3 - 5

2 - 1 - 6

3 - 2 - 1 ]

上述表格中，所列舉的為各個腔系的核心三音列，有的屬于單一音列色彩群，有的則是屬于融合的色彩型，這種融合可以是以某色彩音列為主，也可以是幾種色彩音列的均衡發(fā)展。如下河腔《梔子花開配牡丹》是以“徵色”群為主的;藍溪山歌《一路同伴往前行》就屬于“徵色”群與“羽色”群的均衡交替;《官莊山歌》則于“徵色”群與“羽色”群交替的同時融入“宮色”群。

沅陵山歌中三音列的使用主要集中在“2 - 3 - 5”“3 - 2 - 1”“2 - 1 - 6”和“1 - 6 - 5”四個中，其中最為常用的三音列就是“2 - 1 - 6”和“1 - 6 - 5”，并且這兩個音列往往進行重疊，形成了“2 - 1 - 6 - 5”的四音列。這種三音列以及三音列的疊置就是沅陵山歌的獨特特征，只要是徵調式，大多都是以“2 - 1 - 6 - 5”，而羽調式則以“2 - 1 - 6”結束，并在某些山歌中加入“5”音的下滑音尾腔;宮調式以“2 - 1”結束，并在某些山歌中加入“6 - 5”的下滑音尾腔。如北河腔山歌《高山立屋》《當兵就要當紅軍》結束句就落在“2 - 1 - 6 - 5”的核心骨干音上，藍溪山歌《高山砍柴》的結束句就是在“2 - 1”上，在宮音的長時值停留后，繼而進行了“6 - 5”的下滑音尾腔進行。

最后，沅陵山歌中使用了大量的裝飾音，加強了旋律的婉轉特征。沅陵山歌的裝飾音運用非常多，其主要的形式有波音、倚音和滑音，這些裝飾音的加入通過潤腔的形式進行演唱，使得旋律更加的具有清新質樸的民族韻味。如上河腔的藍溪山歌《你的心思把我牽》中，見譜例3。

譜例31

在譜例中可以看出，第2、6小節(jié)運用了波音的旋律音，而第6小節(jié)則使用了下滑音，在其他多個小節(jié)中運用了復倚音。這樣的裝飾音增添了旋律線條的變化，使得音樂更具有動態(tài)美。再如北河腔的《高山立屋》中不僅出現(xiàn)了下滑音，還出現(xiàn)了上滑音以及各種倚音，給人以余音繞梁之美感。

（三）節(jié)奏特征

節(jié)奏是音樂的重要元素，是音樂的“骨架”。在沅陵山歌中，節(jié)奏被賦予了一定的自由性，常使用短長的節(jié)奏型和疏密相宜的節(jié)奏布局來表現(xiàn)音樂的律動感，這不僅與其語言節(jié)奏密切相關，同時也是一種接近生活、貼近自然的純真之美的體現(xiàn)。

首先，短長節(jié)奏型是沅陵山歌最常用的節(jié)奏型。在沅陵山歌中，短長節(jié)奏型節(jié)奏主要是指節(jié)奏的時值前短后長，前面密集后面舒緩，如 x? x· ，等節(jié)奏，如藍溪山歌《石榴開花》，見譜例4。

譜例42

藍溪山歌風格特征比較悠揚，因此在節(jié)奏的選擇上都是以長音為主，譜例4中的第1、3、4小節(jié)都是運用了典型的短長型節(jié)奏。這樣的節(jié)奏將節(jié)拍的重音往后移，使得節(jié)奏并不那么的死板，增加了音樂的律動性，推動旋律往前進行，同時也體現(xiàn)了山歌呼喚的語氣特征。短長型節(jié)奏往往還表現(xiàn)在延長記號的使用上。即為了更加突出短長的節(jié)奏特征，往往在后面相對的長音上，運用延長音記號，使得長短更加的鮮明。如下河腔山歌《枝子開花排打排》中就多次運用了延長音記號，上河腔山歌《高山砍柴》中也在二分音符的長音上運用了延長音記號。這種變相的長短型節(jié)奏同樣體現(xiàn)了沅陵山歌特殊的節(jié)奏特性，使得旋律的律動性更強。

除了較長時值的短長型節(jié)奏之外，還有諸多短時值的短長型節(jié)奏（如等）及其變化形式（如等）。這種短長型的節(jié)奏幾乎存在于每一首山歌之中，加強了音樂的律動性和傾向性，使得節(jié)奏更為豐富。

其次，沅陵山歌常運用疏密相宜的節(jié)奏布局，主要體現(xiàn)在密集節(jié)奏與疏松節(jié)奏的結合上。沅陵山歌不僅使用長短型節(jié)奏，還使用了很多變化型的節(jié)奏，如各種時值的連線、附點十六等節(jié)奏，并進行了松弛有度的節(jié)奏布局。如北河腔山歌《當兵就要當紅軍》，見譜例5。

譜例51

從譜例中可以看出，這里的長音之后往往接著較為密集的節(jié)奏，尤其是附點十六分音符的節(jié)奏，更是體現(xiàn)了節(jié)奏布局的松緊有序。

再如下河腔山歌中的頓頓腔山歌，也常常運用疏密相宜的節(jié)奏布局。如下河頓頓腔《山歌不唱不寬懷》中就有諸多的密集節(jié)奏，見譜例6。

譜例62

從譜例中可以看出，頓頓腔的特征就是襯詞的頓音演唱，這往往運用非常緊密的節(jié)奏來體現(xiàn)。上例中就是運用了十六分音符的密集節(jié)奏，表現(xiàn)了頓腔演唱的彈性。但是在一連串的頓頓腔演唱后，往往又會進行稍長時值的節(jié)奏安排，使得節(jié)奏布局疏密有度，聽起來悅耳動聽。

另外，沅陵山歌還常運用附點、切分、三連音、長音等節(jié)奏，這些節(jié)奏在某種程度上來說都源自于對大自然的模仿，如流水聲、蟲鳴聲、鳥叫聲等。因此在沅陵山歌中能夠感受到貼近自然的節(jié)奏韻律和自然質樸的風格特征。

（四）結構特征

沅陵山歌的結構是多樣的，其主要特征表現(xiàn)為對應性結構、起承轉合型結構與自由性結構三種特質。沅陵山歌往往具有多段歌詞，對應性結構大多表現(xiàn)為兩句體，即分為上下兩句，以對話、對答等形式進行，而每句的長度不一。起承轉合型結構主要表現(xiàn)為四句體，這也是經典的中國民族民間音樂結構。自由性結構則指在諸多的山歌中，因為演唱具有一定的即興性，因此在樂句的劃分上不受固定的結構限定，呈現(xiàn)出一定的自由性。各個腔系的常用結構特征具體分析如下。

表3 三大腔系常用結構特征

[腔系名稱 北河腔山歌 上河腔山歌 下河腔山歌 落陽腔山歌 藍溪山歌 頓頓腔山歌 官莊山歌 常用結構 對應性結構（兩句體） 對應性結構（兩句體）

起承轉合型結構

自由性結構 對應性結構（兩句體）

起承轉合型結構 對應性結構（兩句體） 對應性結構（兩句體） ]

北河腔山歌主要是對應性兩句體結構，其句子根據演唱的長度可以分為具體不同的結構。如《高山立屋》就屬于6+6結構，《太陽出來照白巖》屬于4+4結構，《楓樹下面好戀嬌》屬于5+4結構。

上河腔山歌的結構較為豐富。落陽腔山歌如《盤歌》是屬于采用5+7結構的對應性兩句體，《梔子花開配牡丹》是屬于4+4結構的對應性兩句體;《老來難》《高山打槍驚動林》則是屬于起承轉合型結構，根據歌詞結構共分為四個句子;《落陽腔山歌》由于較為自由，因此其結構主要為自由性結構。藍溪山歌《一路同伴往前行》是比較規(guī)整的起承轉合結構，采用了A（3）+B（3）+C（3）+B（3）的結構形式;《人老不能轉少年》則是屬于采用6+6結構的對應性兩句體。

下河腔山歌中的頓頓腔山歌、官莊山歌也都是對應性兩句體結構。頓頓腔山歌如《山歌不唱不寬懷》就屬于9+8兩句體結構，《枝子開花排打排》屬于6+6兩句體結構，《大河兩邊樹兩排》屬于4+4兩句體結構。官莊山歌如《桐樹開花》《官張山歌》就屬于3+3兩句體結構，《長大莫忘父母恩》屬于6+6兩句體結構。

從上述結構分析中可以看出，沅陵山歌的結構以對應性的兩句體結構為主，但是因為唱詞的結構不同而產生不同的樂句結構，尤其是部分句子由于加入了襯腔而延長了時值，打破了兩句體的均衡性;起承轉合型結構次之，往往表現(xiàn)更為豐富的內容，而自由結構則略少。

四、結 語

沅陵山歌作為沅陵地區(qū)優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化，不僅腔調繁多，而且題材豐富，參與性強，記載和傳遞著千百年來沅陵人民生活中的方方面面，是沅陵人民的文化體現(xiàn)，是民俗風情的縮影，是民族精神的結晶，反映著沅陵的社會關系、經濟關系以及沅陵地區(qū)多民族發(fā)展的階段性歷史面貌，有著極其重要的文化價值、藝術價值、教育價值和社會價值。但是近年來，沅陵山歌受現(xiàn)代音樂、外來文化及市場經濟等多方面的沖擊，出現(xiàn)了傳承人青黃不接的現(xiàn)象，逐漸失去了自然傳承的社會環(huán)境和文化、經濟基礎，面臨著失傳的危機。因此，對沅陵山歌三大腔系的唱腔、風格、節(jié)奏、旋律、結構等音樂特點進行深入的分析研究，從理論上再現(xiàn)了該音樂文化的全貌，并在豐富和充實藝術文化學、民族音樂學、民族聲樂學的同時探索沅陵山歌不同腔系創(chuàng)作的方法，尋求沅陵山歌的可持續(xù)性發(fā)展的途徑，從而對保護傳承和弘揚該山歌、維系民族民間音樂文化的多樣性、滿足當地人民的娛樂生活需要、提高當地人民的精神文化生活質量等起到直接的促進作用。

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