□ 鄧新生

陳禮旺，好熟悉的名字。

黃梅戲曲譜、唱片、磁帶、光盤、網絡、報刊上經常見到他的名字。

陳禮旺，安慶市人，1944 年10 月23 日出生。兄弟姊妹四人。父親陳新池，靠挑扁擔、幫工養(yǎng)家糊口。大哥長大后，由二姨爹帶出去謀生，后來參加了解放軍，一直到全國解放才退伍回安慶工作。父親是戲迷，喜歡唱京劇，在陳禮旺三、四歲時，父親就常抱著他進劇場看戲了，平時嘴里總是哼著京劇唱段，其中《丁甲山》一劇凈唱的“西皮搖板”［流水板］：“真宋江，假宋江，真假宋江到了俺的李逵手里就遭殃……”的唱段，父親還親口教過小禮旺呢（如今，陳禮旺先生對于這段唱腔張口就來，很是中聽）。人小喜歡戲，學著戲里的樣子，拿著家里的小木頭板凳做大錘，一陣亂舞。堂軒很小，舞不開，他不管這些，還是帶唱帶舞。兩個姐姐管不了弟弟，只好抱著頭躲開。那時看戲，小孩子不買票，大人帶進去，他常擠在人堆里看，不吵不鬧，非常懂事，就是“戲尾子”看了也很過癮……

家里吃飯人多，日子過得緊巴巴的。父親在米店幫工時，每月只有三塊大洋的工錢，而父親性格不急不躁，他常說：“早上沒飯吃，晚上還有馬騎嘞。”說的是早上窮得沒飯吃，晚上說不定還能發(fā)財，日子總得慢慢過。母親朱惠蘭，家庭主婦，操持家務總是沒得閑。她喜歡黃梅調，舍不得花錢，很少進劇場看戲，有時路過戲院，她站下來聽戲，聽多了，學會了唱許多唱段，也知道很多戲班“趣聞”：某某某原來是漆匠；某某某六歲登臺，六歲唱紅等等。黃梅調：“清（來）早起開柴門（吶）烏鴉飛過……”老［平詞］起板句唱得是原汁原味。母親勤勞，一刻不停地忙家務，在打鞋底、補衣服、抹桌子時就唱，唱得葉青，唱得日落，唱得貧苦生活似乎也有了點味道。

母親經常說：“爭的不香”“窮不失志”“窮人的孩子苦讀書”“出門要有禮貌”“見到大人要喊”“別人敬你一尺，你要敬人一丈”等等，并伴隨著某個故事講出來，小禮旺常聽得“出神”！

平地一聲驚雷！1949 年底，安慶剛解放，可家里真正的頂梁柱倒了，父親在42 歲時得病去世了。那時，陳禮旺才5 歲。有人說，父親的病，如果有錢是可以醫(yī)治好的，可是家里偏偏沒錢。沒錢治病，眼巴巴地看著父親走了，走得很無奈，也很痛苦。42 歲，很年輕，勞累一輩子，帶著無盡的牽掛含淚走了。家里實在太窮，因哥哥是軍人，陳禮旺家是軍屬，所以國家出錢安葬了父親。父親葬在“馬山”上，沒錢買碑，只好立一塊小木牌子，過了幾年，找不到墳……說到這里，陳禮旺先生眼睛紅了，他說，這是他一輩子的痛。記得母親帶著他到“馬山”找不到父親的墳，清明時只好找一個大概的地方燒紙上香。父親走后，千斤重擔一下子落在母親的肩上：炎炎夏日帶著大姐姐上街賣冰棒、過江收雞蛋；寒冬臘月，給人洗衣、洗被子。母親飯菜燒得可口，上海工程隊來安慶施工時，經人介紹，母親給他們燒過飯；母親還在北門口飯店、墨子巷口“來安旅社”打過工；在倉庫補麻袋，什么活都做。大姐姐當過傭人、童養(yǎng)媳（在江對岸“東流”）；小姐姐幫二母舅擺“京貨攤”；親戚叫母親把小兒子送到江南八都山去，母親舍不得，始終把小兒子留在身邊帶著干活。

安慶解放那天，母親牽著他，到北門城門口，在進城的隊伍中，尋找著大哥。后來打聽清楚了，大哥在別的部隊里。在解放時，“軍屬家庭”獲得了政府100 斤小米的救濟，并能免費看病、吃藥。

不知不覺，陳禮旺7 歲了。親戚說，哥哥在戰(zhàn)場上，弟弟一定要讀書。母親看了一眼兩個姐姐，她們倆都沒讀書。母親決定再困難也要讓小禮旺讀書。她用布頭子縫了一個書包，買了兩本本子，一支鉛筆，在申請到學雜費全免后，陳禮旺高高興興地背起書包上學校讀書了。在墨子巷小學時，《打豬草》《鬧花燈》的改編者鄭立松的愛人斯華云就是他的授課老師之一。陳禮旺人雖小，但窮人的孩子懂事早，他知道讀書不易。在學校搖頭晃腦地讀書，在家里閉著眼睛背書，漸漸地他離不開書了，覺得念書有味道，一有空就學習。有段時間，小禮旺出麻疹，停學40 天，在家休息的日子里，他還不忘讀書。期末考試，他居然考了全班第一名，學校獎了一本大本子和一支帶橡皮頭的鉛筆。有個同學不服，在放學的路上，將本子和鉛筆搶走了。小禮旺性格倔犟，“我得的獎勵，你憑什么搶去？”他來回追了同學幾條街巷，硬把本子和鉛筆奪了回來。

1951 年，哥哥復員，分在安慶糧食局警衛(wèi)班搞保衛(wèi)工作，后調“儲運股”任股長，兼搞宣傳。他從部隊帶回一把二胡，在新的崗位上仍然喜歡拉二胡，班長是北方人，由于常經他手申請救濟，就同哥哥開玩笑：“陳松年，家里飯都沒得吃，你還有心思拉胡胡呀!(注：北方人稱二胡為“胡胡”)”哥哥聽了，只是笑笑，仍然拉個不停。陳禮旺五年級時，哥哥教他拉二胡，他一上手就停不下來，有段時間，像著了魔一樣，一天到晚拉個不停，《良宵》《病中吟》，甚至拉不全的《光明行》《廣東音樂》他也要摸摸。到了初中，他就給幾個業(yè)余黃梅戲劇團拉二胡了，既豐富了業(yè)余生活，還能在劇團吃一餐飯。那時有飯吃比什么都好，何況劇團還三天兩頭吃豬頭肉，享了口福。有一年，糧食局排黃梅戲《鵲橋》，哥哥擔任導演并拉琴伴奏，鄭雪老師（嚴鳳英的琴師兼唱腔設計）的兩個女兒參加了演出。哥哥教陳禮旺唱黃梅戲《家住丹陽》《賣身紙》《含悲忍淚》《我家住在大橋頭》《西湖山水》、京劇《梅龍鎮(zhèn)》生唱的“四平調”、廬劇《十八里相送》、淮北四句推子《主腔》等唱段，并教會了他簡譜。

1958 年初，安慶市黃梅戲演員訓練班在全省各地招生，廣告上寫明，安慶只招12 名學員，其中演員10 名，樂隊2 名。社會上許多大齡青年都來報名。那時，找工作很難，都想考進劇團，找碗飯吃，所以競爭非常激烈。陳禮旺才13 歲，個子又矮，但不怯場，他認真地拉奏了一曲《良宵》后，又試奏了一個片段，還擊節(jié)奏、試唱等，走出考場，等候通知。終于在二月中旬接到了錄取通知書，陳禮旺高興得一蹦三尺高。

陳禮旺考進黃梅戲演員訓練班時年齡很小，但業(yè)務過硬，他拉奏主胡音色純正，起板落板能合拍（曾有過業(yè)余劇團的磨煉），因此，在8 月1 日后成立的“安慶市藝術學?！敝?，他的老師夏積成打板鼓，很是看中他，每個戲都叫他拉主音。“訓甲班”演出質量好，上省城，到外地，演一地，響一地。東海艦隊陶勇司令員看完演出后，點名要“訓甲班”，安慶市委知道后，立即讓“訓甲班”畢業(yè)，分到安慶市黃梅戲一團。事情結束后，“訓甲班”的演職員又回戲校繼續(xù)學習，1962 年10 月正式畢業(yè)，更名“青年隊”。

1960 年，同學王自誠創(chuàng)作的《防汛戰(zhàn)歌》，陳禮旺用曾在安慶江邊聽到的“夯歌”，結合黃梅戲平詞類［八板］的音調進行創(chuàng)作，并向安慶報社投了稿。1989 年，劇作家王自誠改編的《瞎子算命》中，原是皮瞎子上場唱兩句：“趙匡胤打馬下江東，人似英雄馬似龍”［平詞邁腔］轉［落板］，他覺得不行，建議作者給瞎子上場改寫了四句現在用的唱詞，以譜寫的［安慶鼓書］結合［文南詞］音調的四句唱腔，來勾勒出瞎子出場的藝術形象，盒帶取得了良好的市場效果。陳禮旺好學，不放過生活中音樂元素的一點一滴。上世紀五、六十年代，安慶城有很多音樂性較強的叫賣聲：像“白糖餅兒，新米糖嘞！吃著嘴里拉多長啰！”、“賣茶——葉呀——”、“賣芝麻——粉哪！”，他總在留意著：鄉(xiāng)村的“山歌”聲、城鄉(xiāng)中哄孩子入睡的“催眠曲”他都盡收其中。在各地演出，不忘訪師、“采風”，記錄民間音樂，隨處都行。記得小時候，夏天乘涼，總有一個盲人，拉著二胡走街串巷，他的旋律糅進了陳禮旺創(chuàng)作的音樂中，既好聽又符合人物性格，后來知道盲人拉奏的音調就是［文南詞］。除《瞎子算命》外，陳禮旺在后來的很多作品中，均有所借鑒。當時安慶，有一種叫賣，在地攤前可以聽到：“手巾洋襪子（哎），大小汗衫（?。?，男女（的）套襪子（呀）！”這些元素，陳禮旺1962 年把它用到民樂合奏《賣雜貨》里，指揮全校各班音樂科學生聯合樂隊排練并演出，與原主題形成鮮明對比，令人拍案叫好！

也就是民樂合奏《賣雜貨》和其他幾個小作品，1962 年底，寄給上海實驗歌劇院全國知名作曲家商易老師（舞劇《小刀會》作曲）審閱后，給予了鼓勵：“……從現在的旋律看，將來是有希望的”，它一直鞭策著陳禮旺青年時期的成長。

早在1960 年，他就與山東來的王世慶、王恩起同學合作了第一本大戲《寶蓮燈》；1961 年在方集富老師指導下，陳禮旺獨立完成了《白蛇傳·游湖》一折小戲，演員唱了覺得很好聽，至今仍有選段刊載。他還為《斷橋》配樂作曲，多個聲部組合在學生小樂隊中使用著；1962 年在鄭雪老師的支持下，為《楊門女將》專門譜寫了“序曲”，正式投入演出等。1963年，他應文化館約稿而作曲的現代兩幕三場小歌劇《兩塊六》，運用了黃梅戲音調作為素材，那時他就知道給人物建立唱腔基調；其次在人物基調的基礎上，選取合適的音調來確立全劇的配樂風格（包括前奏、間奏、各人物形象音樂、對話音樂、動作配樂等）。如唱腔中多次“讓板”的處理，試圖刻畫醉漢的神態(tài)，小范的唱腔根據［彩腔］改編，采用多種節(jié)拍的混合，變五聲為六聲、七聲，唱腔加入了變宮音si 的過門，還加入了清角音fa，增強了離調色彩。配樂在力求形象的同時，注重劇種風格化，小嗩吶和曲笛的顫音勾勒出喜劇色彩，戲曲鑼鼓有時與音樂同步配合等，達到一定高度的藝術質地。這個戲在當時影響很大，隨著劇本的出版，師范學校也將曲子拿去了。原先雖是文化館約稿的，后推薦給青年隊排練，陣容很強，主演汪金才、劉廣慧、周旭春、張風蘭等，都是臺柱子。作為一個學生能寫出有“想法”的作品實屬難得。同年，又與凌祖培老師合作現代大戲《血淚蕩》，他寫的前半場，可說是出手不凡，曲子不但黃梅戲味道濃，還特別好聽，演員唱起來很是順口，小樂隊超常發(fā)揮。既有“平詞音調”，又有“花腔音調”，還有［二行］音調變唱的敘述性三拍子呢！流存至今。好！現代戲很有意思！陳禮旺一股作氣寫下去，這一年他寫了小戲《好媳婦》，又完成了大戲《瘦馬記》，這個戲開始的合唱、領唱、重唱音調，“南北貫通”“鄉(xiāng)土氣息”“影響后續(xù)”“沉淀至今”；還寫了個移植昆曲現代大戲《瓊花》，音調上試圖創(chuàng)新：鏈條式激越的大過門，女腔落mi 音的上句行腔旋法，男腔果斷空半拍起唱的上句，花腔音調的“女紅軍隊歌”，［彩腔型］的女聲二重唱，以及1-5 旋法、“撒帳音調”曲牌行弦的呈現等，為后來創(chuàng)作音調的“自我風格”埋下了伏筆！

1964 年，現代戲持續(xù)升溫，陳禮旺重點寫了大戲《尋親記》，還有小戲《空花轎》《南方來信》。1965 年他與同學王世慶合作大戲《緊握手中槍》，其中二場前的《織網謠》以［彩腔］音調，用混合節(jié)拍予以抒情性的展現，還有小戲《檳榔樹下的戰(zhàn)斗》《兩垅地》《傳槍》《金沙江畔》，與馬自宗老師合作大戲《王杰》，獨立完成大戲《雙紅棉》，分隊排演。

1966 年大戲《長山火海》，掀起了青年隊演出劇目的又一個高潮，全團上下齊心，奮力拼搏，此劇在安慶市連演數場，場場客滿。安徽省文化廳藝術處于處長專程來看，盛贊全劇演出，并說主演劉廣慧唱得好，音樂不錯。這個戲的音樂展示了黃梅戲的另種格調，陳禮旺下了不少功夫。他說，這與馬自宗老師和王世慶同學的通力合作是分不開的。文革期間，提倡集體創(chuàng)作，他先后參加了省《紅燈記》劇組“音改組”，地區(qū)《海港》劇組“音改組”，為十多個黃梅戲大、小現代劇目作曲。其中《龍江頌》主旋律譜，在全省六個黃梅戲移植劇目中被選出，由省群眾藝術館編印，江蘇新華印刷廠印刷，于1976 年2 月出版；《紅霞萬朵》劇本附曲譜，1976 年7 月由人民文學出版社出版。《紅霞萬朵》前后搞了三年，拍電影時，陳禮旺剛經歷母親的去世，自己又剛做完闌尾手術，身體還在發(fā)炎。就這樣，他仍然參加了電影劇組，每天到珠影醫(yī)務室，照紅外線、找線頭、消毒、換藥。工作需要他，他必須堅持。在《紅霞萬朵》電影中，他擔任了全劇描寫音樂的作曲、配器和部分核心唱段及合唱的編曲和配器。在音樂顧問時白林老師的指導下，他全力以赴，每天訓練合唱一個小時，直到錄音，除演員個別輔導外，全劇唱腔，尤其重點核心唱段“過關”，要集體討論，再修訂；樂隊練樂他要聽，錄音前的“總譜”審閱，他要為時白林老師分擔一部分；錄音棚他還要負責監(jiān)聽，先期小樣拍出后要反復倒片、計時，配樂作曲必須連夜完成，因規(guī)定每天上午九點樂團進棚等著“總譜”錄音，不能誤事。那時正在鬧地震，珠影廠安排大家從二樓單間搬到一樓大廳，并要夜里打開大門，由于工作量大，加上有地震的危險，他在《紅燈記》劇組犯的“夢游癥”又發(fā)作了?？梢姡瑒?chuàng)作既傷神又傷身。劇組到肇慶游玩，他抽不出時間，也無暇觀看當時流行的《紅繡鞋》《黑蜘蛛》等中外電影故事，他要構思后期的音樂。在錄音的最后一天，時白林老師暈倒在指揮臺上，陳禮旺在監(jiān)聽室看到，急忙跑出，與青年演奏家李景俠一起，把時老師扶下指揮臺搶救。老一輩的敬業(yè)精神，深深地感動了陳禮旺！

這一時期，陳禮旺除了黃梅戲的作曲外，還寫了大型歌舞：《毛主席革命路線勝利萬歲》《大寨紅花遍地開》，蒙古族小歌劇《機智的小烏蘭》，指揮、整理、排演了安慶版的《長征組歌》；創(chuàng)作了幾十首群眾歌曲和語錄歌，為服務本土實際需求，部分旋律中，他本能地融入了黃梅“鄉(xiāng)音”的音調元素。舞臺上的傳統(tǒng)，哪個曲子好聽，演員就唱哪個的曲子，觀眾就愿聽哪個的曲子。陳禮旺分明就是這樣的作曲家，演員喜歡唱他的曲子，觀眾喜歡聽他的曲子。因為陳禮旺的曲子有變數，一曲一新，有創(chuàng)意，不呆板。

陳禮旺成年了，他的事業(yè)也成熟了。如果說他少年的曲子是小打小敲的話。那么，二十歲以后的作品則是一步一個腳印，能在黃梅戲音樂寶庫中占有一席之地了。

1978 年作曲的《白蛇傳》，是陳禮旺在撥亂反正、恢復青年隊后的第一個大戲，一共760 多句唱詞，寫到《斷橋》已是凌晨三、四點。上午九點，陳禮旺將曲子送到排練場，剛到劇場，接到電話，說兒子曉峰的手被開水燙了。真是越急越亂，他急匆匆將兒子送到醫(yī)院。兒子的手還沒治好，后面幾場又必須完稿。

戲曲唱腔的設計，在注意保持本劇種音樂特色的前提下，有著兩種不同的做法：一種是以填詞式套用原有現成曲調為主，必要時做些變化；一種是掌握本劇種音樂的特點和規(guī)律，根據劇情和人物情感的變化而進行編曲。黃梅戲《白蛇傳》的音樂主要是后一種的做法。其中《斷橋》“想起前情怒沖霄”這一重點唱段，在試圖使“花腔板腔化”方面，有所突破。這個唱段在板式上借鑒了［平詞］板式中的某些因素，而音調上主要是建立在花腔類曲調的素材中，開始時的散板雖有著［平詞導板］的因素，然而［花腔］化了，一氣呵成的快板，同哭腔糅合起來，使其更多地有著［花腔］旋法的特點，經過短短行弦式伴奏音樂的過渡，唱腔由感嘆的慢板進入敘述性的中板……

主演“白蛇”的演員胡靜，以她較好的潤腔手法，使得開始兩句的散板唱得既奔放激蕩，又細致入微。特別是散板第二句的尾子，她借鑒了京劇典型的頓音唱法，同時夾入了音樂性較強的哭泣之音，完美地表達了白素貞在斷橋與許仙重逢時的怨恨之情。緊接的三句快板，演唱感情真摯，字字分明，到“你竟將夫妻恩情一旦拋”時，曲調在傳統(tǒng)“哭介”的基礎上做了較大的擴展。特別是在緊接唱句“不料你會心腸狠”的“狠”字上，頗具匠心，“狠”字旋律是在板上，按一般的規(guī)律是頂板脫口而出，而她處理成把“狠”字含在口內，空出板響后的一霎那時間，才慢慢像拼音似地拼出那“狠”字來，細膩地表達了白素貞對許仙“又是恨，又是愛”的那種微妙情感。

這時的陳禮旺已經非常成熟了，對每個戲的音樂都有“想法”，因此寫出的唱腔都有“個性”、都有“特點”?！栋咨邆鳌非右唤泦柺?，黃梅戲演員紛紛學唱。胡靜、周旭春、方寶玲、吳功敏灌了唱片，馬蘭、吳亞玲錄了磁帶；范衛(wèi)紅參加省級比賽獲得一等獎；鮑曉霞、何玉、汪莉以及業(yè)余演員李娟都帶著這個唱段參加比賽獲獎，最后推薦到全國賽區(qū)；滿玲玲演唱的核心唱段，在中央三臺“名人名段”欄目中多年展播……

1979 年，陳禮旺譜寫的大戲《孟麗君》主旋律初稿，雖只用了三天時間突擊完成，但質量仍屬上乘，各劇團陸續(xù)排演，名演員爭相錄制唱片、磁帶、光盤，直至海外發(fā)行。

用黃梅戲音樂作為素材，創(chuàng)作純器樂作品，是他多年來的創(chuàng)作追求，《賣雜貨》用的是三段體，修改后的《售貨員下鄉(xiāng)來》是復三部變奏曲式，《馴山治水》是回旋曲式，獨奏、重奏寫過，該寫奏鳴曲式了，于是陳禮旺想到了《天仙配》這個黃梅戲王牌音樂。

1979 年春，在同學畢昭貴的倡議下，陳禮旺開始構思《天仙配交響詩》，為了有別于《梁?！返模蹍f(xié)奏曲］樣式，而采用了較自由的［交響詩］奏鳴曲式，試圖在展開部能增強“交響性”。創(chuàng)作前，他帶著時白林老師的引薦信到上海，與好友方著若一起，求教了全國知名作曲家曾加慶老師，了解其在六十年代創(chuàng)作的民族管弦樂《天仙配》的相關信息，后得知總譜放在上海音樂學院胡登桃教授處，錄音也未聽到，只得抓住機遇，聆聽其它，獲益匪淺。從上?；貋砗?，作曲同行陳澤亞提供了民樂《天仙配》主部主題，單旋律小紙一張，陳禮旺如獲至寶，拿來很是研究了一番！黃梅戲作曲家徐高生先生從“上音”畢業(yè)回省，寄來多種奏鳴曲式范例。各種資料的累積、研讀，都是在尋找著主題音調上那個唯一的“我”。1979 年春到年底，用了近半年的時間，終于總譜脫稿。向文化局匯報后，得到大力支持，文藝科長馬兆旺老領導親自抓，由宋新木同志進行各單位協(xié)調、督辦，集中全市力量，組成了43 人（弦樂稍弱）“安慶式”雙管編制的交響樂隊。分組、合樂排練了十三個半天，于1979 年12 月31 日，向市、部、局領導作了匯報演出。省文化廳獲悉后，專派藝術處吳虎處長，同剛從“上音”畢業(yè)回省的黃梅戲作曲家徐代泉先生來安慶，調閱總譜，后省廳給市局來函：調《天仙配交響詩》參加省首屆“交響樂作品試奏”，由歌舞團團長、省音協(xié)副主席葉志強老師執(zhí)棒。這個作品對陳禮旺后續(xù)黃梅戲旋律和音樂格調的形成不可低估。

在1980 年，陳禮旺創(chuàng)作《七仙女送子》前后三稿，其中《天仙配交響詩》音樂片斷就有所引用。該劇推出后，各地劇團紛紛上演，多個名演員分別錄制唱片、盒帶、舞臺藝術片。在其后的1992 年中國（安慶）黃梅戲藝術節(jié)上，新版《天仙配》（孫娟、陳兆舜主演）的整理音樂中，唱腔主旋律基本保持原貌，為科學展示兩位主演的嗓音特質，在重點場次“路遇”中，將傳統(tǒng)調性的四度轉調（?B 轉?E），改變?yōu)槲宥绒D調（?B 轉F），在合理的音域內，男女主角潤腔得以充分展現；恢復原傳統(tǒng)“五更織絹調”，眾仙女改用多聲部唱、合；其它各場調性，盡力適度；新增24 段配樂，調性適當安排；為增強音樂性，每幕之間增加了《間奏曲》等。同樣，《天仙配交響詩》的音樂在新版《天仙配》中得以充分展示，除零星呈現外，主部主題音樂完整地用在“路遇”“上工”兩場之間的《間奏曲》中。

1986 年，安慶市黃梅戲（地方戲曲）研究院（原安慶市黃梅戲劇院）與安徽電視臺聯合攝制六集黃梅戲電視連續(xù)劇《七仙女與董永》，編劇：濮本信；作曲、編曲、配器：陳禮旺；電視導演：吳文忠；舞臺導演：羅愛祥；主演：汪靜（劉紅配唱）、馬自俊等。播出后，全國反響很大，獲大眾電視金鷹獎。在記者的一再追問下，陳禮旺先生拿出了當時全國各地贊譽信函，并簡單介紹了該劇音樂的創(chuàng)作過程。

接到劇本后，陳禮旺首先與編劇濮本信反復研討劇本結構，修定唱詞，談音樂構想，還請徐代泉先生給《梁?！纷髑握己览蠋煷蛉ル娫?，約請加盟，后因何先生不在上海，正忙，未能如愿，只得獨自準備“案頭”。一番思考后，認定《七仙女與董永》電視連續(xù)劇音樂，必須遵從原電影《天仙配》的總體音樂格調，結合當代審美需求，予以必要的延伸。

先期唱腔編曲，沿用原《天仙配》以［花腔類］音調為主，［平詞類］為輔的路子，各人物建立基調，七仙女、董永特征音調重點設置；新增角色秋萍（傅小姐）用傳統(tǒng)［菩薩調］變唱，傅公子用傳統(tǒng)［打紙牌調］變唱，傅員外延用原平詞音調“吟誦式”的敘唱，眾家丁“一領眾合”的抬轎子音樂，運用傳統(tǒng)［討學俸調］（以幫腔替代了原傳統(tǒng)中的“呀嗬鑼”），眾仙女以［仙腔］為主，吸收其它，另有七仙女在天宮吟唱的“搖籃曲”，旋律來自安慶民間地方歌調，這些都試圖展示傳統(tǒng)音調的魅力。為體現神話色彩，多處運用了抒情性［畫外音］式的女聲伴唱，最后劇終前的重點唱段“不能共唱白頭吟”，引用了原《天仙配》分別“董郎前面匆匆走”唱腔旋律，變以女聲多個聲部合唱的烘托，以求達到音樂的“戲劇性”高潮等。唱腔寫好后，吳文忠導演來安慶，在“大會堂”后臺，全體劇組演職員審聽唱腔整整一個上午，得以認可后，投入排練。攝影棚拍攝的同時，先期音樂配器同步進入，他用了18 天時間，平均三天一集，配完六集總譜，每天工作20 小時，只能睡4 個小時，將自己鎖在書房。兩個孩子由愛人寧桂英帶去姐姐家暫住，時值炎夏，每日洗換衣衫，西瓜、飲食、開水必備，寧桂英來回奔波，安排得妥妥貼貼。

后期描寫音樂作曲，先是去合肥看攝影小樣，好在有《紅霞萬朵》電影拍攝的經歷，一切按“序”走過。開始進入分、秒準確計時的配樂作曲，約用了五天時間，在合肥“鐵四局”旁的旅館內完成了主旋律譜。同時，將“主題歌”寫的兩套方案在合肥錄制小樣，吳導當場不表態(tài)，帶回家中，據說還是女兒選定終稿。“主題歌”先經時白林老師過目，落定后，一并帶回安慶，用了十多天的時間，完成六集描寫音樂及“主題歌”的配器。因為后期是純音樂，還有著“民族化”“戲曲化”旋律“黃梅音調化”等要求，既要展示民族器樂特色，又要用好西洋管弦之色彩，難度之大，可想而知。其中“主題歌”前，四分之四的八小節(jié)“序奏”，就整整寫了一天。開始是合成器cor 音色弱起的［天宮］幻想音調，隨之，弦樂低音空半拍切分而出的董永主題，配以銅管，天庭森嚴，增四度疊置的［八板］音調背景，緊接頂板沖出，代表七仙女形象之小提琴solo 的，抗爭音型上升，又嘆息地下降，迎來鳥語花香“對歌”音調的長笛頓奏，經古箏五聲性上行民族琶音的連接，加以華麗的揚琴琶音襯托，引來長笛tr漸弱，導入秀麗的女聲獨唱，主題歌聲迎面而至。同樣《天仙配交響詩》的音樂，在這部電視劇的前后期音樂中，時有呈現，每集的片尾音樂就是用了交響詩的主部主題。為了音樂的完整性，六集電視劇的作曲、編曲、配器、以及打擊樂設計由一人全面完成，應予提倡。

半個多世紀以來，陳禮旺先后為黃梅戲九十多個大、小劇目作曲、配器；為二十余部（集）黃梅戲電影、電視及風光片、藝術片、廣播劇作曲、配器，并指揮；出版黃梅戲磁帶、唱片、光盤六十多盒（張）；以黃梅戲音樂為素材，創(chuàng)作各類音樂作品200 余件；論文數篇；獲獎數十次。

陳禮旺指揮新組建的安慶市青少年交響樂團排練。2000 年

陳禮旺為德國哥廷根大學教授勃南德爾一行講黃梅戲音樂。左起：陳禮旺、王壽之、勃南德爾、王兆乾及德國女學者等。1988 年2 月26 日

陳禮旺是首部黃梅戲現代大戲影片《紅霞萬朵》的主要作曲，及主唱聲腔編曲之一；黃梅戲音樂廣播劇《春風暖融融》獲中央人民廣播電臺優(yōu)秀節(jié)目獎；六集黃梅戲電視連續(xù)劇《七仙女與董永》獲全國大眾電視金鷹獎；三集黃梅戲電視片《虎情》公安部門獲獎；黃梅戲動畫片《西廂記》在第五屆中國國際動漫節(jié)上獲得“美猴獎”中國動畫短片提名（共有來自25個國家和地區(qū)的1552 件作品參賽，17 部作品獲得提名）；《思情記》在中國湖南第二屆“映山紅”民間戲劇節(jié)獲獎；新版《天仙配》（配器、音樂整理）獲“1992中國（安慶）第一屆黃梅戲藝術節(jié)”配器一等獎；《霞飛滿天》參加全國公安系統(tǒng)調演獲獎；《愛在晨曦》參加全國“殘聯”文藝調演獲獎；黃梅小戲音樂劇《姑蘇臺》獲中國戲劇獎·小戲小品獎；黃梅戲音樂雙人舞劇《藍橋會》參加市文博會獲獎；黃梅歌女聲獨唱《春滿人間》參加省青年歌手大賽獲獎；黃梅歌童聲獨唱《看姥姥》參加全省“小百靈”賽歌會獲獎，報送北京六首之一（全省67 首參賽）；《升起理想的征帆》選定為安徽黃梅戲學校校歌（全社會征稿、中標）報送教育部出版；中信銀行約稿的黃梅歌舞《中信春風》參加省賽獲獎；《黃梅新韻》（二胡與五件民樂）曾參加“2003 國際中國民樂TMS 室內樂作品比賽”，在安徽省第七屆藝術節(jié)“民樂創(chuàng)作比賽”中獲獎；民族管弦樂曲《黃梅歡歌》參加（2001 年）全國“第一屆少兒民族樂隊（中州杯）北京邀請賽”獲“月光獎”；民族管弦樂《黃梅飄香》《茉莉花開》參加（2007 年）全國“第四屆青少年民樂團隊北京邀請賽”獲“月光獎”“組織獎”；管弦樂作品《天仙配交響詩》1981年參加了首屆安徽省交響音樂作品試奏等等。

黃梅戲音樂創(chuàng)作，除出版《龍江頌》全劇樂譜外，歷年來在各類書刊登載黃梅戲唱段百首以上（重復登載不計）；擔任《安徽黃梅戲音樂匯編》（一、二、三集）和《黃梅戲唱腔集萃》（上、下卷）副主編，其中“集萃”（上、下卷）獲2014 年江蘇省國家“十二五”重點圖書項目出版的三個獎項；擔任“十三五”國家重點圖書出版規(guī)化項目《中國黃梅戲優(yōu)秀唱腔全集》（綜合、舞臺、影視三冊）副主編（注：《匯編》《集萃》《全集》均是徐高生先生擔任主編）。《安徽文化周報》（1988 年5 月8 日），及省電臺多次對個人做過專題報道；1983 年參加了全國四十多個黃梅戲劇團在安慶召開的“黃梅戲音樂學術研討會”，做了一小時四十分鐘的專題發(fā)言；1988 年初，多次與德國“東方藝術研究所”所長勃南德爾教授一行四人進行學術交流，其講學綜述之一、之二分別在《黃梅戲藝術》2015 年第二、三期發(fā)表；學術論文《黃梅戲音樂縱橫之聯想》1996 年5 月26 日參加安徽省委宣傳部、文聯、文化廳在青陽召開的“黃梅戲音樂研討會”上作了宣講，并在2002 年9 月獲“中國管理科學研究院人文科學研究所”舉辦的“全國新時期人文科學研究成果”征文評選一等獎，后發(fā)表于《黃梅戲藝術》2014 年第四期。

個人專著《陳禮旺黃梅戲唱腔精選》《黃梅戲器樂演奏教材》（上、中、下卷）即將面世，《黃梅戲音樂論文集》《bàn 世紀黃梅“戲歌”五十篇》已在撰寫，《黃梅戲“總譜”匯編》等正在籌劃中。

陳禮旺經過了安慶市藝術學校音樂科近五年的科班式嚴格訓練，得到了黃梅戲著名老藝人丁永泉、潘澤海、陳華軒、鄒勝奎、丁翠霞、嚴松柏、田德勝、劉正庭等老師的唱腔真?zhèn)?，能較系統(tǒng)地掌握黃梅戲的聲腔傳統(tǒng)，并用于實踐。

在黃梅戲音樂作曲方面，先期受教于安慶本土黃梅戲作曲前輩鄭雪、方集富老師，后期受到時白林、王兆乾、王文治、方紹墀等上輩老師黃梅戲音樂作品的影響；曾求教過全國知名作曲家商易（舞劇《小刀會》、歌劇《奪印》等作曲）、胡士平（歌劇《紅珊瑚》等作曲）、邱剛強（兒童歌曲作曲家）、韓永昌（電影《風雪大別山》等作曲，安徽電影制片廠書記）等老師。六十年來，在他們的指導下，努力學習民族傳統(tǒng)音樂及西洋音樂理論，開闊視野，博采眾長，在作曲過程中，盡力運用“立體化”的思維模式，努力用全面的專業(yè)技術掌控音樂全局（風格濃郁、旋律優(yōu)美的黃梅戲聲腔編曲；準確表達劇情特定形象的“描寫音樂”作曲，以及良好的配器效果，指揮、排練的二度創(chuàng)作等）,以求作品相對個性化的完整、統(tǒng)一，且具有一定水準的藝術性。最忌“碎片化”支離破碎的松散結構和無規(guī)律的音調組合?！巴炼凰住笔顷愊壬嗄陙碓谒囆g風格上的總體追求，在理論指導下的各種探索總在途中，感悟頗深！

黃梅戲音樂的可塑性很大，陳先生曾多方位地向其它領域進行了嘗試：黃梅歌、黃梅歌舞、黃梅調小歌劇、舞劇、黃梅小戲·音樂劇、民族器樂獨奏曲、民族管弦樂曲、電視音樂，直至交響樂的嘗試等（有的在全國及省內藝術活動中得獎），目的是反過來促進黃梅戲音樂的發(fā)展，為黃梅戲做多方面的展示和宣傳，以適應社會發(fā)展的需求。

歷年來，總計創(chuàng)作黃梅戲戲劇音樂及各類音樂作品近300 件，寫作總譜兩萬頁以上。個人傳略載入《中國專家大辭典》《中國當代創(chuàng)業(yè)英才》《中國音樂家名錄》《安徽省高級專家人名詞典》等。

陳禮旺先生早期畢業(yè)于安慶市藝術學校，后于上海音樂學院結業(yè)。歷任安慶市黃梅戲劇院藝術處副處長；《安徽黃梅戲音樂匯編》副主編；并先后受聘任教于安徽教育學院、安慶師范大學。中國音樂家協(xié)會會員、全國文藝人才研究會會員、中國戲曲音樂學會會員、安徽省音樂家協(xié)會會員、安徽省作曲家協(xié)會理事、安徽省民族管弦樂學會理事、安徽省戲曲音樂協(xié)會會員、安慶市音協(xié)理事、安慶市黃梅戲音樂學會秘書長等等。

陳禮旺先生低調做人、不喜張揚、辦事嚴謹，他將他所有的作品列成條目索引以備后人查找，索引二十多頁紙、密密麻麻，摘抄得手酸。在他的書房里，一大排書架上方，整齊地擺著他創(chuàng)作的作品，僅是戲曲音樂磁帶、光盤，足有幾丈長……作品之多，令人驚嘆。他的黃梅戲作品大多由黃梅戲名家演唱：韓再芬、吳瓊、馬蘭、吳亞玲、陳小芳、劉廣慧、董文霞、胡靜、王富珍、郭幼華、王鳳枝、李萍、孫娟、姚美美、董榮玲、方寶玲、滿玲玲、郭霄珍、汪靜、劉紅、張萍、江霞、鮑曉霞、王琴、汪菱花、許桂枝；陳兆舜、劉國平、闞根華、周旭春、程兆林、劉義超、馬自俊、潘啟才、左勝利、汪金才、王勝利、董家林、楊長江、陳小成、俞士偉、黃厚生等。從17 歲到70 多歲，他一天不歇地創(chuàng)作，可謂碩果累累。

由于年輕時高強度腦力勞動，透支了身體，陳禮旺在2011 年11 月不幸“中風”，造成行動不便。都是妻子寧桂英無怨無悔地服侍，耐心護理，才使得他的病情得到緩解。養(yǎng)病期間，他仍奮力拼搏著，在單位的支持下，他撰寫、整理了個人專著、理論文章百多萬字以上，還在持續(xù)。

下面摘抄其寫于2017 年11 月5 日的短文一篇：

有關《黃梅戲文化生態(tài)保護》中“音樂元素”的重點強調

1、黃梅戲音樂發(fā)展需要各個歷史時期的“沉淀”，在戲曲面臨“滑坡”的當下，黃梅戲能廣泛傳播，也正得益于這些“沉淀”，因此黃梅戲音樂健康的文化生態(tài)更需保護、支持、引領；

2、保護“原生態(tài)”不是簡單的“復古”，而是努力用新的格調去予以展現，以適用于當今社會；

3、“新”、“老”傳統(tǒng)均需保護，僅聲腔而言，解放以來產生了很多優(yōu)秀的“新傳統(tǒng)唱腔”，要加大宣傳力度，以利傳播、推廣；

4、發(fā)展黃梅戲的諸多要素中，多年來的實踐證明，唯獨音樂需要在堅守“風格”的前提下，再去發(fā)展、變異，它好比“配方”，弄得不好會比例失調，群眾就不買你的“賬”，分寸在于作曲者的“拿捏”。

具體操作起來，既要作（編）曲者筆下有情（黃梅情結），還要筆下留情（能讓大眾樂于接受）..在發(fā)展、傳承中，對作曲人員的接班，可建立“一對一”有效的傳承機制，形成梯隊，要搶時間！

陳禮旺

2017.11.5

陳禮旺先生在養(yǎng)病期間仍如此關心黃梅戲音樂的走向，令我們無限感動，更引起我們深深的思考！