張一瓊

在20 世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂技法、形式與體裁復(fù)興的大趨勢下，賦格套曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出形式多樣異彩紛呈的態(tài)勢，各風(fēng)格流派作曲家寫作了各種類型的賦格套曲集。本文選取了20 世紀(jì)不同歷史階段四位作曲家的具有一定代表性的、不同風(fēng)格的四部賦格套曲集的呈示部作為研究對象，通過對其技法構(gòu)成、織體形態(tài)、整體結(jié)構(gòu)安排等各方面的解析論述，比較深入系統(tǒng)的闡釋20 世紀(jì)賦格套曲創(chuàng)作方面的繼承與創(chuàng)新、堅持與突破，以及一般規(guī)律與特殊風(fēng)格個性等。

呈示部是賦格曲的開始部分，主題依次在各聲部作最初的陳述，并且主題進(jìn)入的次數(shù)根據(jù)聲部數(shù)目而定。下面從主題形態(tài)、調(diào)性布局、副呈示部、間插段等方面進(jìn)行分析。

一、主題形態(tài)

因為主題是在呈示部中作最初的陳述，所以傳統(tǒng)賦格曲的呈示部中要求主題形態(tài)不得改變。而20 世紀(jì)賦格曲呈示部中的主題，已經(jīng)以變化發(fā)展的形態(tài)出現(xiàn)，如謝德林的賦格曲呈示部中很多主題在音高或者節(jié)奏方面均發(fā)生了不同的形態(tài)變化。

利用倒影、逆行等方法改變主題的音高關(guān)系。

譜例1

謝德林《24 首前奏曲與賦格》OP.14

謝德林第14 首賦格曲主題由兩部分組成，前半部分以動機(jī)式發(fā)展為主，后半部分以連綿不斷的三連音進(jìn)行為主，每次主題進(jìn)入之后都跟有小尾聲，并且主題在第三次進(jìn)入時以倒影的形態(tài)出現(xiàn)。

譜例2

第15 首賦格是一首二重賦格曲，第一主題（S1）進(jìn)行到一半時又重復(fù)一遍前面的旋律，由于起音的位置不同，構(gòu)成了節(jié)拍位置有所不同的兩個樂句。第二主題（S2）與第一主題的第二句一起進(jìn)入，是一個結(jié)構(gòu)簡潔，無法分割的獨立樂句。第一主題與第二主題在呈示部中，一共進(jìn)入四次，每次都是成對的變化進(jìn)入，猶如主、答題的進(jìn)入。

譜例3

謝德林《24 首前奏曲與賦格》OP.15

兩個主題第二次以倒影的形式進(jìn)入。

第三次進(jìn)入，第一主題以逆行的形式做緊接模仿。

第四次的進(jìn)入，主題一為逆行倒影，主題二為逆行。

主題在每一次進(jìn)入時改變進(jìn)入的位置，或者擴(kuò)大、縮小主題的節(jié)奏，從而打破主題原有的強(qiáng)弱位置。

如謝德林第19 首賦格呈示部中，主答題的進(jìn)入仍保持主屬關(guān)系，但是每次進(jìn)入的主題形態(tài)發(fā)生了變化。主題由級進(jìn)的十六分音符組成，答題在屬調(diào)上進(jìn)入，但是節(jié)奏擴(kuò)大至三倍。

譜例4

謝德林《24 首前奏曲與賦格》OP.19

答題

主題在高音聲部再次進(jìn)入時，節(jié)奏擴(kuò)大至兩倍。

謝德林第17 首賦格曲主題為單一動機(jī)型結(jié)構(gòu)，由二度的音程動機(jī)和休止符的節(jié)奏動機(jī)相結(jié)合，通過變化休止符的長短，讓旋律的進(jìn)行富有動力。

譜例5

謝德林《24 首前奏曲與賦格》OP.17

在二度答題中，第一小節(jié)多加了一個八分休止符，使之后出現(xiàn)的二度動機(jī)音，向后移動半拍，強(qiáng)弱位置進(jìn)行了相互轉(zhuǎn)換。

主題第二次進(jìn)入時，在答題的基礎(chǔ)上第一拍處加入八分休止符，形成弱起小節(jié)，使二度動機(jī)繼續(xù)向后移動半拍。與答題相比，強(qiáng)弱位置發(fā)生了變化，與主題相比，雖然強(qiáng)弱拍發(fā)生了變化，但是動機(jī)的強(qiáng)弱位置相同。

第21 首賦格曲，主題以二度音程關(guān)系為動機(jī)，由迂回的上行與級進(jìn)下行兩部分組成，答題為三度的平行調(diào)答題。主題在第二次進(jìn)入時拉長了第二部分的節(jié)奏，把原本三個小節(jié)的主題擴(kuò)大為四個小節(jié)。

譜例6

謝德林《24 首前奏曲與賦格》OP.21

二、調(diào)性布局

傳統(tǒng)賦格曲中，呈示部的調(diào)性一般建立在主調(diào)與屬調(diào)上，然而20 世紀(jì)賦格曲，呈示部中的調(diào)性布局除了遵循傳統(tǒng)規(guī)則之外，還有很多創(chuàng)新的處理方法。

平行調(diào)關(guān)系，呈示部中的調(diào)性布局建立在平行大小調(diào)三度的關(guān)系上。

如肖斯塔科維奇第21 首賦格曲的呈示部分采用了平行大小調(diào)，主答題三度關(guān)系的進(jìn)行。主題先從高音部主調(diào)上進(jìn)入，接著答題為平行小調(diào)在中音部進(jìn)入，經(jīng)過一個小尾聲，主題從低音部回到主調(diào)。這種三度關(guān)系的調(diào)性也運用在了整首賦格曲中。調(diào)性排列：bB—bg—bB。

謝德林第6 首賦格曲的呈示部，主題屬于方正性結(jié)構(gòu)，采用自下而上的直接進(jìn)入，無小尾聲，伴隨著主、答題進(jìn)入的都是自由對題。主題在b 小調(diào)，答題在D 大調(diào)，由于主題的變音，可以明顯地感覺到兩個調(diào)在陳述時，彼此互相滲透，屬于平行調(diào)答題。調(diào)性排列：b—D—b—D。

謝德林第21 首賦格曲主題由鋸齒形上行與級進(jìn)下行兩部分組成，伴隨主題、答題進(jìn)入的是自由對題。呈示部中主題在bB 大調(diào)上，答題在其屬調(diào)的平行小調(diào)d小調(diào)上進(jìn)入，形成了變形的平行調(diào)。最有趣的是第七小節(jié)主題第三次進(jìn)入時，級進(jìn)下行的后半部分保留原有的音調(diào)，拉長了節(jié)奏，使得原本三小節(jié)的主題變?yōu)樗男」?jié)。這首賦格曲的呈示部不止在主、答題的調(diào)性上有所創(chuàng)新，還改變了陳述中的主題形態(tài)。

五度關(guān)系，呈示部中每次主題進(jìn)入雖然以五度關(guān)系為主，但是連續(xù)的五度上行，或者上五度與下五度的結(jié)合，都會使主題在主、屬、下屬方向均有進(jìn)入，讓不穩(wěn)定的下屬提前在呈示部中出現(xiàn)。

然而，與其他數(shù)字化資源一樣，在享受信息時代網(wǎng)絡(luò)化帶來的便利之時，數(shù)字化唐卡圖像同樣面臨著未經(jīng)授權(quán)的復(fù)制、傳播，甚至假冒和惡意篡改等問題，嚴(yán)重侵犯了版權(quán)所有者的合法權(quán)益。此類圖像安全信任危機(jī)不予解決，將嚴(yán)重阻礙藏文化網(wǎng)絡(luò)傳播和唐卡產(chǎn)業(yè)化發(fā)展進(jìn)程。目前，唐卡圖像的研究工作主要集中在唐卡數(shù)字化保護(hù)、唐卡圖像修復(fù)[3,4]、唐卡圖像檢索[5,6]等方面，針對唐卡圖像數(shù)字化后的圖像信息安全問題的研究尚屬空白。本文試圖在唐卡數(shù)字化圖像版權(quán)保護(hù)和認(rèn)證方面展開研究工作。

謝德林第17 首賦格曲主題以二度連音及休止符為主，由于休止符的變化，改變了4/4 拍的強(qiáng)弱位置，形成切分效果，主題的進(jìn)入以上行五度為基礎(chǔ)（bE、bB、F），但是進(jìn)入的順序卻變?yōu)椋篵E—F—bB。還有其第9 首賦格主題每次進(jìn)入為：B—#F—#C，形成純五度關(guān)系。

斯洛尼姆斯基第19 首賦格曲呈示部中第一組主答題為下五度關(guān)系，第二組主答題為上五度關(guān)系。調(diào)性布局為：A—D—A—E。第22 首賦格曲呈示部中，主答題的進(jìn)入為：bB—bE—bB—F，也采用了同樣的方式。而其第16 首賦格曲的呈示部中，主題采用連續(xù)下行五度的方式進(jìn)入，分別為：D—G—C。

特殊關(guān)系，還有一些賦格曲呈示部中的調(diào)性布局不是以主屬關(guān)系為基礎(chǔ)，而是經(jīng)過巧妙的設(shè)計使主題每次出現(xiàn)都遵循一定的特殊規(guī)律。比如與和弦結(jié)合、與主題音程律動結(jié)合。

例如謝德林的第13 首賦格曲，主題用平均的八分音符來表現(xiàn)不斷跳進(jìn)與擴(kuò)張的音程，5/8 節(jié)拍嚴(yán)格的遵循2+3 的組合，音調(diào)活潑生動，屬于單一動機(jī)型結(jié)構(gòu)。在呈示部中主題依次出現(xiàn)的開始音bD、bB、bG，恰好是此首bG 大調(diào)賦格曲的主和弦音。還有其第12 首賦格曲，此曲為二重賦格，第一主題以F、G、bA、C、bE 五個序列音為主，呈示部調(diào)性布局就是根據(jù)這五個音展開的，分別為：F—C—bA—G—bE。

斯洛尼姆斯基第15 首賦格曲呈示部也采用了特殊主答題關(guān)系，把調(diào)性布局與主題動機(jī)相結(jié)合。其主題的第一動機(jī)音為G—D—C，而調(diào)性布局為：G—C—D，顛倒了主題中最后兩個音。

三、副呈示部

副呈示部出現(xiàn)在呈示部結(jié)束后，并且重復(fù)呈示部的結(jié)構(gòu)組織與調(diào)性。副呈示部的出現(xiàn)與補(bǔ)充進(jìn)入的目的相同，主要是加深主題印象，擴(kuò)充曲式結(jié)構(gòu)，經(jīng)常使用在主題比較短小而且速度又比較快的賦格曲中?，F(xiàn)代賦格曲中，由于主題篇幅長、變化音較多并且調(diào)性變換頻繁，使得其本身已具有發(fā)展的意義，因此在呈示部內(nèi)做主題、答題的補(bǔ)充進(jìn)入，或者運用副呈示部都是非常罕見的。只有肖斯塔科維奇在b 小調(diào)賦格曲中使用了副呈示部，#c 小調(diào)和d 小調(diào)賦格曲中使用了補(bǔ)充進(jìn)入。

四、間插段

在傳統(tǒng)賦格曲中，間插段的素材一般來自主題，并且在呈示部與中間部之間出現(xiàn)，起到承上啟下的連接作用。但是20 世紀(jì)賦格曲的間插段在結(jié)構(gòu)上不止出現(xiàn)在呈示部之后，起補(bǔ)充、聯(lián)系的推動作用，有時在呈示部中就已經(jīng)出現(xiàn)間插段，具有明顯的對比作用。在素材的應(yīng)用上，不再局限于運用較簡單的織體、多變的調(diào)性和模仿復(fù)調(diào)的手法來反復(fù)強(qiáng)調(diào)取自主題或?qū)︻}或者小尾聲的一、二個特征鮮明的動機(jī)素材，而是加入很多新的素材，旋律發(fā)展更加自由。

如斯洛尼姆斯基第3、6、7、11、14 首賦格曲的間插段提前在呈示部中出現(xiàn)，讓呈示部具有一定的展開性。而亨德米特由于在賦格曲在呈示部中著重突出主題，具有明顯的陳述性，所以中間部的間插段材料不是來源于主題、對題或者小尾聲，而是加入了新的素材，增加與主題的對比。謝德林賦格曲的間插段同樣加入了新的素材，特別是在節(jié)奏較明快的賦格曲中，間插段經(jīng)常使用新的對比素材，并且用主調(diào)或主、復(fù)調(diào)相混合的織體。第3、7、10、13、23 等首賦格曲，主題節(jié)奏歡快，律動清晰，間插段明確。并且間插段運用了新的對比材料，在織體發(fā)展中把主、復(fù)調(diào)相結(jié)合，這一特點在第3、22首賦格曲的間插段中最為突出。肖斯塔科維奇的間插段則運用不同旋律的對置，動機(jī)的呼應(yīng)等手法，使相互間的節(jié)奏對比更加明顯。

譜例7

肖斯塔科維奇《24 首前奏曲與賦格》OP.2

第2 首a 小調(diào)賦格曲間插段采取了動機(jī)式呼應(yīng)的寫法，以一個動機(jī)型為基礎(chǔ)，采取聲部傳遞的方法發(fā)展，前兩個小節(jié)由低至高，從第二小節(jié)最后一拍開始從高至低發(fā)展。同一個間插段中后半部分是前半部分的轉(zhuǎn)位，各聲部互換了位置，調(diào)性也從C 大調(diào)轉(zhuǎn)到bB 大調(diào)。

從以上分析可以看出20 世紀(jì)賦格套曲的呈示部無論是整體的結(jié)構(gòu)還是內(nèi)部技術(shù)上，都發(fā)生了豐富的變化。如在呈示部中主題的音高、節(jié)奏發(fā)生變化，主題的形態(tài)以倒影、逆行、倒影逆行等方式進(jìn)入。在調(diào)性方面不再局限于主、屬調(diào)的轉(zhuǎn)換，而是擴(kuò)展到平行調(diào)等多種調(diào)性關(guān)系。呈示部中已經(jīng)出現(xiàn)具有間插性質(zhì)的段落，并且素材的對比性加強(qiáng)，提高了間插段的地位。因此20 世紀(jì)賦格套曲呈示部已不只局限于陳述功能，在一定程度上具有了發(fā)展意味。