閆文盛

1.寓言性（關(guān)于詩之闡釋的艱難）

詩（經(jīng)典）并非你所看到的樣子。字與詞組合之后所形成的樣貌遠遠不是全部，否則你大可以通讀一遍而達一覽無遺之效?，F(xiàn)代詩常是寓言化的，它的語義空間確實要大一些，而且還可以更大一些。所以，詩歌闡釋不能完全遵循科學的邏輯，一種來自闡釋力的倚重也不足以形成你的完整論述。我閱讀了一些他人釋讀詩的筆墨，但發(fā)現(xiàn)它們至多成為詩歌文本的彌補，遠遠談不上抵達了詩之本身。詩歌的價值似乎要大一些，而且似乎還可以更大一些。它的來源是蹊蹺的，具有“唯我的”“此刻的”單一屬性。完全不可復(fù)制。不能以闡釋來替代詩，闡釋與創(chuàng)造大體是不對等的；除了闡釋本身也構(gòu)成了一個創(chuàng)造力的由頭，而在這種創(chuàng)造力受到激發(fā)的歷程中，詩歌文本無異于一個靈感的淵藪。不懂得創(chuàng)造之神秘的人過于藐視靈感了！天空中為什么很少看到大鵬鳥呢？因為我們的視覺總歸是有限的。我們的靈感的視覺根本飛不起來！詩歌的重讀其實便是在向我們的精神肌理展開挖掘，需要一氣呵成而不能任其散碎地存在，否則閱讀的靈感也會消散。寫作（包括寫作中為了尋得韻律的把握的閱讀）其實只是一種靈魂凝聚力的體現(xiàn)，而我們命運的苦衷卻不能完全掌握在我們手里。它被同情心（某些喧擾）零零落落地分解掉了。如果遵循詩的本質(zhì)，則必然要去除一些人間物理性的消耗（勿去圖釋）。一個人寫作，可能不僅僅是命運的動作，它可能只是個體意志的醞釀和塑形。它可能只是一個潛在的“得求自知”的愉快而具體的旅途。寫作（強力意志下的）永遠充滿了愉悅的悲歡，它啟動的是一個人身體中的全部感官。否則，我們不能理解寫作騰空后的失落。我們不能理解寫作對于生活最基本的抵抗，猶如我們不能理解卻深受萬物涌動的沖擊和困擾。一種來源于秘密心靈中的凱旋之意與寫作之下的不平復(fù)有關(guān)，否則激情的感官也是不存在的。太多的詩歌論述是基于詩歌文本的平衡而寫出的，因為即便千萬次重讀，我們都會驚訝于一種靈魂受到雕刻后的整飾。但是現(xiàn)在新的問題來了：真正起作用的卻是靈感內(nèi)在的沖突和不平衡。這種籠中鳥般的飛翔之意會決定意識的魔鬼的出路。要打破鳥籠子才可以通往寫作者無比隱幽的心中款曲。而破壞性閱讀卻是無比艱難的。我們久久地陷入了（閱讀的冥思和沉浸：匠人般的閱讀和沉浸）詩歌文本的完整性，我們無力全新地進入和錯綜地復(fù)原。因此，鳥籠子常常是堅固的，不被打破的，鳥兒被封閉在其中，我們的釋讀，只是出于對籠中鳥的憎畏罷了。我們沒有看到它翱翔于鳥籠之上的九天，因此我們是沒有資格去闡釋和創(chuàng)造的。需要修正一些我們對詩人在世俗生活中的常規(guī)印象，否則，我們永遠不會理解他的“神光內(nèi)斂”：而這才是他的夢境與群峰。他在寂靜之中盤旋于其上……通過對種種夢的重讀，我們方可抵達他渾噩而清明的感官。他的詩，正是基于他對于這一切的珍視而存在的。只不過他所寫下的，永遠只是一個楔子（他對于無法凝聚的靈感之神的讓步）罷了。

2.詩人孕育了自身

與其說是大地孕育了詩，倒不如說是詩人自己孕育了自己。且看大地之上，白云蒼狗，詩人不過是滄海之一粟。但是，從本質(zhì)上具有詩歌之屬性的真詩人會利用一切方式造就他作為詩人的唯一性：詩歌才是他要通向時間的彼岸……命運對于詩人的各種承擔做出了各種鋪墊，但這些鋪墊并非必然地通向詩歌。只有在詩人（具備詩歌意志的人）那里，詩歌才會前所未有地煥發(fā)出來（命運的原創(chuàng)性：即命運感是詩人的發(fā)明）。只有在一種奇異的詩歌鍛造機面前，詩人的創(chuàng)造性才會被激發(fā)出來。詩人在他所選擇的表達方式和所要表達的終極話題面前，像嗅覺靈敏的動物一般，具有一種直趨目的地的特殊意念（本領(lǐng)）。所以，詩歌闡釋的工作需要作為詩人的詩人評論者（詩歌意志的強力攜帶者）來做，否則總是難以曲盡其妙？但此謂或也不確，因為詩人之詩更是他的心率，他不需要過多地依賴于表達（不是通過藝和技巧）。詩歌是他的自然呈現(xiàn)。詩歌的釋讀應(yīng)當是一種生物學意義上的自然呈現(xiàn)！因此詩人論者談詩，即談的是孕育之學（甚至連戀愛和痛苦的抉擇都不包含在內(nèi)）！

3.何謂昌耀？

昌耀是中國當代詩歌史上發(fā)出了青銅之聲的詩人，也是公開說出自己書寫了命運之書的詩人。早在1988年，昌耀52歲，當他只出版了一本詩集時，詩人駱一禾便高度敏感地意識到了其寫作價值，干脆利落地稱其為“大詩人”了。但可惜的是，作為深察自己命運軌跡者，昌耀一生多舛，在64年生命中遭遇多種磨難，雖然身后享有哀榮，生前卻萬般寂寞，最終只能以悲壯自戕的形式結(jié)束了自己的生命。

最初，駱一禾發(fā)聲時已預(yù)見到呼應(yīng)寥寥，從1988年起，昌耀的生命在繼續(xù)經(jīng)歷了九十年代的漫長生長之后，終于在2000年3月23日完成了其悲劇般的定格。此后，詩人有形的生命雖然終止了，但其生前創(chuàng)造的文本仍在繼續(xù)。在詩歌史如同大浪淘沙般的自然運作中，現(xiàn)在對昌耀詩歌價值的認定已經(jīng)越來越不是問題了。他的詩歌以各種不同的樣式多次結(jié)集。相應(yīng)的，詩人的精神生命，也正沿著一個大詩人應(yīng)有的傳承規(guī)則在時間的縱深處昂首奮足。

在此有必要介紹一下詩人的簡略生平：昌耀（王昌耀），原籍湖南桃源。1936年6月27日生于湖南常德。1950年參軍（文藝兵）。1951年春隨軍北上，入朝鮮作戰(zhàn)。1953年因負傷離開部隊?；貒笤诤颖睒s軍中學讀書。1955年赴青海，先任青海貿(mào)易公司秘書，后調(diào)青海省文聯(lián)。1957年被劃成右派，隨之被流放。1979年平反，復(fù)歸省文聯(lián)工作。后轉(zhuǎn)任青海省作家協(xié)會專業(yè)作家直至去世。

昌耀生前，共出版詩集5部：《昌耀抒情詩集》及“增訂本”、《命運之書》《一個挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤》《昌耀的詩》。其 出 版 年 份 分 別 是：1986、1988、1994、1996、1998。其中，除《昌耀的詩》作為知名詩歌品牌“藍星詩庫”的其中一冊由人民文學出版社推出外，其余4部皆出版于西部：西寧和蘭州（敦煌文藝出版社），且《昌耀抒情詩集》及“增訂本”、《命運之書》同出于青海人民出版社。至其去世前，昌耀又抱病完成了《昌耀詩文總集》的編輯，仍交由青海人民出版社出版。

筆者接觸昌耀詩文，在剛剛開始文學練習的1994-1995年間。此時詩人的詩歌創(chuàng)作已在晚期，但也正是踐行其所謂大詩歌觀并取得卓越成就的一個時期。由于《人民文學》雜志的連續(xù)推發(fā)，更由于其創(chuàng)作的獨特風貌，筆者初讀之下印象便極其深刻。20余年來，對昌耀的閱讀雖時斷時續(xù)，但時日愈久，愈覺其曠古深邃。昌耀在我的心目中，也逐步凝結(jié)成為“在大地面部的巖石上銘刻詩歌者”。這在中國詩人中是罕見的。在近期的閱讀中，我特別留意了昌耀詩文中“文”的部分、“書信”的部分，郁結(jié)之氣固有，但生命的骨頭始終未見衰頹。這其中的微妙之處，很難以三言兩語道出。昌耀身上，可見很多人的影子：魯迅、陀思妥耶夫斯基、惠特曼……他的這種精神力道，正是他能終身保持自己的骨頭之重的一個關(guān)鍵因素。

從漢語文（昌耀語）發(fā)展的角度來講，昌耀長達45年（1955-2000）的詩歌創(chuàng)作，已使他成為一個卓爾不群、不可多得、極有貢獻的詩人。但縱觀詩人一生，創(chuàng)作總量并不大?！恫娢目偧ㄔ鼍幇妫罚ㄗ骷页霭嫔纾?010年版）的正文部分，所收錄的昌耀創(chuàng)作的400余件作品，已近乎其一生所為。但他的寫作生涯開始得很早，其最初的作品發(fā)表于1953年詩人17歲時。到了1957年，因詩歌罹禍，昌耀便開始了其長達20余年的流放。自1967年到1978年，長達11年的光景，昌耀并沒有寫出一首值得后來去修訂的詩作。在詩人一生中，這是僅見的、延時最長的一段失語時期。時代加之于個體的作用力確實是驚人的。假設(shè)詩人的生命止于命運早期的磨難，則大詩人昌耀的出現(xiàn)就完全成為一種虛妄了。我們不會看到后來寫出大塊詩歌的昌耀，現(xiàn)代漢語詩歌中則必缺一塊難得的審美。

所幸，昌耀頑強地活了下來。觀察他后來的寫作，我們不可不注意到，由于蓄力較久，一旦遇到可以突破的環(huán)境時，他的爆發(fā)力度就格外兇猛。八十年代的多數(shù)時候，昌耀的生存狀態(tài)還相對平穩(wěn)。在這一時期，他完成了一批非常優(yōu)秀的詩作，從而構(gòu)建起他無愧于大詩人之稱的最為基礎(chǔ)的部分。這批作品包括：《慈航》；《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》；《青藏高原的形體》（組詩，含《河床》等六首）……另有大批描繪西部風情的短制。其詩風蒼茫、渾樸、遼遠，境界已趨于大成。

昌耀被稱為“詩人中的詩人”。據(jù)韓作榮在1998年出版的《昌耀的詩》序言中回憶，早在1978年，他便從來稿中選出了昌耀帶有復(fù)出宣言性質(zhì)的《致友人》，發(fā)表在《詩刊》上。這是昌耀的詩歌首見于國家級文學期刊。受此鼓勵，第二年秋天，昌耀又將新完成的長詩《大山的囚徒》投寄《詩刊》，并且很快獲刊物邀請進京改稿的殊榮。后來，隨著詩歌的大量發(fā)表，一些同道開始意識到昌耀存在的價值，并陸續(xù)寫下了關(guān)于昌耀詩歌的評論文章。這其中，駱一禾、張玞的《太陽說：來，朝前走》尤為重要。該文主要以《聽候召喚: 趕路》《金色發(fā)動機》《兩個雪山人》《回憶》這四首詩作為透視點，對昌耀詩歌創(chuàng)作中的一些特點（如長短詩次第交織出現(xiàn)、太陽意象、語言方面的古語特征等）做出了闡述。關(guān)于昌耀是一位“大詩人”的論斷正是出自此文。

4.疼痛之極：精神的宿命

昌耀在其生命中最后十五年（1985-2000）的強勁爆發(fā)和持續(xù)耕耘（其數(shù)量，大體兩倍于此前三十年的創(chuàng)作；而文字質(zhì)量方面，也是大為精進），使他終于成了當代數(shù)一數(shù)二的大詩人（且無可替代）。所以，大詩人最需要時間的加冕和見證。而逼視短暫的流星，不過徒增我們的傷感而已。

昌耀后期詩歌，更有很多復(fù)雜鏡像，有紛繁幽微的面相和很多迭增，因此更有嚼頭。尤其他的許多不分行的文字，極大地拉伸了他的表述空間，使很多難以言喻的東西進入文本。我很喜歡他這一類創(chuàng)作。有后來的這十五年，和沒有這十五年，我覺得區(qū)別是很大的。

最近，再次把《昌耀詩文總集》通讀完成后，又通讀了《昌耀的詩》和燎原所著《昌耀評傳》。想說的是，其實我們根本不可能完全洞悉一個悲傷的垂暮之人深達骨髓的絕望之感。但是昌耀經(jīng)歷過真正的“垂暮”嗎？他是被生之厭倦和無情的病魔帶走的，莫非這也成了他的詩人形象塑造的一部分？想想真是多么可悲的人生。我們看不到他掩飾在生命谷底的創(chuàng)痛。他最后的凌空一躍，方印證了此前他所描摹過的“情緒之死”。我們至多能夠感應(yīng)的一點悲傷，是因為我們活著卻未達真正的絕望之境。是我們還沒有覺得生命仍然存在但已生無可敘？生活仍然在砰砰砰砰地繼續(xù)。一大堆一大堆的喧囂而已。但是烈焰燒盡，生活可不能只砰砰砰砰地發(fā)出不可間隙的剝琢之聲！詩歌有用嗎？它最不能挽救的就是一個詩人的死！

悲劇教育來自自我的深層意識。我們每個人，誰的命運里不含悲劇因子？但詩人可以用詩歌來將其蘊含，深入造就，甚至不無“夸飾”。其目的一目了然：他理解悲劇對于自我之骨的無情洗滌。將命運之骨洗白，露出它底部的本質(zhì)形態(tài)。如果可以如此，又為什么要放棄呢？人生中，其余一切皆可化為煙云而散，但文字卻會成為亮燦燦的金石……從這個角度講，詩人的天真和局促只是表象而已。他的“純詩”才是他心性的邊疆。

5.令人悲欣交集的人生

他已十分幸運，且十分清醒，但是，他還是以自我的種種“執(zhí)迷”，挑戰(zhàn)了命運的種種賜予。這是一種不得不爾的人生？（令人悲欣交集的人生。）

6.聶魯達與昌耀

昌耀的詩歌是在厚重的土壤中種下的，同時生長古老的巖石和蕭瑟的樹木。因此，對于聶魯達身上那種惠特曼式的行吟詩人般的大地品質(zhì)，昌耀在習詩的初年便不陌生。在寫于1990年的一首詩中，他再次追憶了自己的五十年代。這是一個能啟動大地回聲的時代：“我講給他們便帽的故事。/他們說那時還有聶魯達、勃洛克、馬雅可夫斯基、洛爾伽/……惠特曼?！?《頭戴便帽從城市到城市的造訪》)

智利詩人聶魯達在某種程度上是承襲惠特曼大地歌吟的步伐而來。在《西方正典》中，哈羅德·布魯姆盡管對聶魯達的杰出程度有所懷疑，但仍沿用常規(guī)說法，將其稱為最能承襲后者衣缽的人，并認為：“我們時代所有的西半球詩人都無法完全與他相比?！弊鳛橐粋€從五十年代成長起來的、一度熱衷于政治表達的詩人，昌耀對聶魯達有一種自惠特曼傳下來的血緣上的認同感。他對聶魯達詩歌的閱讀時長，也幾可比之于他最為醉心的惠特曼。昌耀自五十年代初便擁有了聶魯達的詩集，后來幾乎伴隨終身。對于聶魯達創(chuàng)作生涯中最優(yōu)秀的那部分詠唱，昌耀心領(lǐng)神會。他書寫青藏高原的眾多詩章，其內(nèi)在的源頭是多重的，而分別來自南美和北美的聶魯達、惠特曼，終歸都對其詩風有所浸潤?？梢姶蟮啦还?，昌耀詩歌中雄宏、寬廣的大地性，最終與遙遠的美洲詩人之間形成了時空深處的對應(yīng)。

與惠特曼幾乎終身跋涉于社會底層不同，聶魯達則在后來深深地浸入了政治。在五十年代，聶魯達曾經(jīng)訪華。1951年，由袁水拍翻譯、收錄九首政治抒情詩的《聶魯達詩文集》在中國出版。昌耀從五十年代便擁有了這本集子。聶魯達一度在中國被塑造成面向單一的詩人，至于他著名的愛情詩集《二十首情詩和一首絕望的歌》則被有意地忽略了。這部最早奠定其詩歌名望、迄今行銷不衰的詩集，在當時被覆蓋在詩人政治詩的影子之下。昌耀在五十年代的詩歌追求，恰好合乎聶魯達政治詩的旋律，因此，后者詩歌中傳遞的熱風通過時空的置換作用漸漸地進入了昌耀的血液。在惠特曼、聶魯達、昌耀之間，共有一種貼著地面俯首遠行的強力基因，所以他們會不約而同地做出相似的抉擇：在大地上不懈地奔向遙遠和未知，書寫那種熱烈的、胸懷萬物的壯碩句行。昌耀在1955年赴青海前，本來可以報考中國知名高校（人民大學），但他卻遵循了個人理想主義的情志，而將這個機會決然地放棄了。在青春的詩人眼中，陌生地、遠方總是美的。

如果我們可以再結(jié)合昌耀對詩人本質(zhì)的定義來看，則一切奮勇往前的志士都屬于詩人（《詩的禮贊》）。但聶魯達并非天生的政治詩人，他是因為現(xiàn)實的殘酷而涉足了這一領(lǐng)地。1924年，詩人年僅20歲時，其以成名的愛情詩集便出版了。繼之，他放棄大學學業(yè)，并進入外交界謀生。異國他鄉(xiāng)的漫漫長旅中，詩人寫成了《大地上的居所》。但這部杰出的詩集，其實是被孤憤、惆悵和徘徊的情緒所催生的。真正使詩人感覺到死亡、暴力的存在和斗爭之必要的，是西班牙詩人、好友洛爾迦的死。這位才華橫溢的詩歌兄弟在1936年8月的一個凌晨，倒在了自己祖國的內(nèi)戰(zhàn)中。對聶魯達來說，這是充斥了血腥的1936年。身為外交官的詩人發(fā)現(xiàn)自己無法超然地置身事外。壓迫和奴役雖未直接降臨到自己頭上，但他與身受這一切的人，卻有思想上的血脈之親。改變由此出現(xiàn)了。聶魯達開始從事政治活動并受到追緝。與此同時，他在文學中植入的斗爭性也越來越強。他頌揚戰(zhàn)斗的精神，為光明的來日發(fā)出沉厚的詩歌之音。這種聲音積聚起來，構(gòu)成了他流亡時期創(chuàng)作的著名詩作，即《漫歌集》的主要元素。詩人的抱負和實際所取得的詩歌成就，在這部新詩集里達到了一個前所未有的高度。

如果我們用心地對比昌耀和聶魯達，則不難發(fā)現(xiàn)二人的詩歌同時指向了兩個相同的交叉點，即愛和政治。當然，昌耀并非一個為大眾所周知的愛情詩人，但他在生命的各個階段尤其是“慈航”時期和1990年代的愛情遭遇中都留下了關(guān)于愛的不朽吟詠，并以此構(gòu)成了自我生命成熟的一個標本。自1980年代起，昌耀已是一個最少文體之禁忌，因而也很難被界定的詩人。聶魯達于1971年獲得了諾貝爾文學獎，獲獎評語是：“由于他的詩歌以大自然的偉力復(fù)蘇了一個大陸的命運和夢想?！甭欞斶_一度是在東躲西藏的馬背上構(gòu)思詩歌的，昌耀則在如同西西弗斯一樣的苦役中積累他的青銅之詩。這類似的心靈書寫行為都預(yù)見了他們在若干年后抵達詩與美的正確。

聶魯達在真正覺悟的詩歌歲月里，倡導(dǎo)與人類和自然萬物保持一種穩(wěn)定關(guān)系，而在遙遠的東方，雪峰、戈壁、沙漠、驛途，昌耀同樣是以詩歌回應(yīng)了他整體人生的變遷。

7.大詩人非寫而為

敏感的詩人操持時間的語言。對于不斷成長的昌耀來說，他逐步地培養(yǎng)起來的，是一個優(yōu)秀藝術(shù)家，一個后起的天才的、直覺的敏感性。尤其到了生命的后期，昌耀之深邃，已經(jīng)高度地體現(xiàn)出“詩人的成熟和凝練”。正是這種成熟和凝練，高度地證示著“詞語的到達”：既有沉思大地之狀，又有凌空搏擊之美。到了這個時候，昌耀方集中一生的稟賦（一生流放的犧牲）于一身，寫出了他生命中最為重要的詩。“人生的荒甸”中，“地必長出荊林和蒺藜”——大詩人非寫而為，昌耀是一個突出的例子。

8.命運僅僅是一卷書

昌耀是謹慎發(fā)言的詩人?；蛟S因為到50歲才出版第一本詩集，而其后的詩集又頗為難產(chǎn)，所以他在生前推出的5部詩集中，有4部都撰寫了后記或自序。其中，《昌耀抒情詩集》《昌耀抒情詩集（增訂本）》《昌耀的詩》均收錄有詩人的《后記》?！睹\之書》收錄有作者的自序。還有兩部因故未出版的詩集《情感歷程》《淘的流年》，詩人分別寫有一序、一跋。昌耀去世前編完，身后行世的《昌耀詩文總集》也附有詩人完成于病榻上的《后記》。此外，昌耀因為詩集出版難還寫有一則曠野呼告式的自救文字（《詩人們只有自己起來救自己》）?，F(xiàn)在，這部分附加于正式文本之外的自我言說向我們呈現(xiàn)的依然是詩之余的昌耀，是詩人圍繞自我生命苦辛所展開的深沉思考。

昌耀為文精警簡短。上述一共8篇文字，其中7篇皆不過千字，甚至短至數(shù)百字?，F(xiàn)在我們進入這些文本，依舊能從中讀到詩人獨特的口吻。昌耀的這些序跋文字并不完全率性，穿插在其中的，除談?wù)撛娂霭婢壠鹜猓嗍瞧渖臍v的敘寫、作詩的心得、情感和人事的浮沉。1998年6月16日為《昌耀的詩》所寫的后記或許因為晚出，將生命中諸多信息進行了一番總結(jié)鋪排，包括文學之初旅的回憶及因詩歌罹禍的簡略介紹、與母親最后的分別、盧文麗于1990年為《淘的流年》所作序言、關(guān)于詩歌分行問題的討論，因此篇幅長了一些，4000余字。昌耀說：“對于我，命運僅僅是一卷書。”

昌耀詩歌的錘煉之功與他對命運或命運對他的錘煉是直接相關(guān)的。記載于《<命運之書>自序》中的兩件小事最能說明詩人在短短的幾十年里所經(jīng)歷的滄桑變化。其一是1960年代末期，昌耀剛被轉(zhuǎn)換至一處新的流放地（新哲農(nóng)場）時發(fā)生的一幕。當時詩人乍進住宿的屋子，忽覺正拿木尺丈量炕沿（以為眾人分配歇宿之地）的小組長似為故舊，遂就其經(jīng)歷、籍貫等一一發(fā)問，待到對方首肯后，頓時驚奇莫名。原來對方竟是朝鮮戰(zhàn)場時期的戰(zhàn)友，后來調(diào)走后，給師首長當警衛(wèi)員了。此時于青海勞改營的意外重逢，令昌耀感慨萬端。另一件事情與此相類，但相隔時間更遠。一位湖南桃源的童年伙伴（論輩分還是其族叔）在六十年代千里逃荒離開家鄉(xiāng)，數(shù)十年里與昌耀同在青海刨食卻各不相知。到八十年代末、九十年代初，方找到昌耀相認：“我父親叫酒壺額兒……是你四叔的佃戶……你媽媽不是叫吳七姐么？”

昌耀自然是敏感于這類滄桑變化的詩人，經(jīng)過世事的無窮擊打仍能保持一顆赤子般的嘆息之心的詩人。在他以緘默的、隱忍的語調(diào)寫下那些長嘆于天地之悠悠的詩歌時，他事實上也明白這才是人間固有的真實。但他仍然能夠?qū)⒃娙酥谋３窒聛?。我們只要通讀他的作品就不難發(fā)現(xiàn)，在他的詩文篇章中，總是不乏這類悲惜萬類的描述。如《秋之季，因亡蝶而萌生慨嘆》中，因婦人無心踩死一只秋風落葉中的蝴蝶，萌生綿綿慨嘆的是詩人自己?！钝萆稀分?，與當年同屬右派、富有傳奇色彩的“老干部”意外相逢，一逾經(jīng)年不能忘而終于吟哦成文的也是詩人自己。這種以歲月蒼茫色調(diào)構(gòu)成的詩歌寫作是昌耀詩的主體。

昌耀并不是善于妥協(xié)的詩人。敏銳的讀者很容易從他的詩文中讀到他的詩人化的激情背后，事實上多有不合于時代的天真。昌耀當然沒有逃脫自己性格的影響，也始終不愿意妥協(xié)。這種固執(zhí)于自己性情的做法所帶來的后果他是明白的。如果徹底妥協(xié)的話，結(jié)果就會截然相反他也是明白的。但是一來他拗不過自己內(nèi)心的抗拒之音，另一方面他自然也清楚他的放下和妥協(xié)會帶來作為詩人的昌耀的徹底消失。依據(jù)他的自述，所謂《命運之書》的含義就包含了這其中的應(yīng)有之意。此書，自是他借以探討和書寫生命的，但在這方面，真正值得我們重視的是昌耀對保持自我本心的反復(fù)強調(diào)。詩人對自己的持守幾乎一生無改。在這些表達中，既含有苦難又足見其傲骨。

9.昌耀的序跋也是他的命運

每個人對命運的理解都多有局限性（虎頭蛇尾），但是無妨，只要他能盡其所能地寫出他的局限的完整脈絡(luò)，我們便可洞悉他更多含而不露的部分：他的榮辱和貴賤，自我的激勵和嘲弄，他的種種收縮和延伸。

閱讀和寫作皆有難度。真正的復(fù)雜性的指向并非復(fù)雜自身，而是復(fù)雜之底部的無限澄明（哪怕是一種混亂和纏繞中的鏡像）。所有復(fù)雜的征象可能都在努力通向這一點。甚至在某種程度來說，大詩人也不是為體現(xiàn)一己所在的時代而寫作的。時代性，也可能是個小的東西，被誤解的，可能被過分突出了的東西。但我們大體能理解任何一種寫作的風格，所謂“底部的澄明”可以包容這種對復(fù)雜的理解。

昌耀的序跋也是他的命運。在勉力編竣《昌耀詩文總集》后，詩人大概已經(jīng)意識到了這個問題?；蛘哒f，在他將命運僅僅揭示為一卷書稿的時候，他其實已經(jīng)提前預(yù)見了他的未來。但是無論如何，詩人也必須在他的限定中活著?！恫娢目偧纷鳛椴慕K曲，仍交付青海人民出版社，其編排方式是更為細致的編年，起 于1955年，接 著 是1956、1957、1959、1961……終于1999、2000年。編選時以詩之質(zhì)量為要，無好詩的年份則空缺不選。昌耀在病情日益加重而疼痛未可稍減的苦境中，急欲將身后與創(chuàng)作相關(guān)之事告諸讀者。所謂總（非為全），所指自是有所存留亦有所篩汰?？傮w而言，總集已可囊括其一生精華。此書后記短短400字的寫作，竟花費了病中昌耀整整7天的時間。其強調(diào)的重點是將此書作為定本，并希望未被收錄的作品不再另行展示。在后記中，骨子里追求完美的昌耀在將其苦心說出后似乎放下了一樁心愿。詩人敏感地感覺到了，自己或?qū)⑦@樣步向其天路歸程。

可惜昌耀親手編定的總集，終未在生前見到。病痛的折磨吞噬了詩人繼續(xù)掙扎著活下去的欲望，他等不及了。2000年3月23日，昌耀選擇跳樓自殺。由上帝降賜于人間的，關(guān)于昌耀的這卷命運之書，最終卻是由他自己主動合上的。但詩的創(chuàng)造者雖遠去，詩歌自身卻留了下來。或者說，昌耀由于其詩歌的生長性完成了他的復(fù)醒。他的命運之書就此翻開了新的一頁。在一個詩歌創(chuàng)造者主體不在場的世界里，昌耀之詩成了新的主人公仍在續(xù)寫著新的篇章。在《昌耀抒情詩集》《命運之書》《昌耀的詩》《昌耀詩文總集》共同組成的彼此關(guān)聯(lián)的山岳中，詩人昌耀告別了在人間的局促、寡言甚而畏縮，并以他所不能親見的方式創(chuàng)造出這個悲劇性詩人新的形象。

10.被撕裂

詩人是極“自私”的，他深信發(fā)揮他的才華的價值要遠重于一切。我們不妨去理解他……但是，時代卻有時很難容忍（他的性情的懦弱，再加上他的極度自私）……所以，以對待常人之法待他，便很輕易地將他的才華之所不及的生活撕裂了。他的詩歌，契合了這種內(nèi)外之間的不和諧，他寫下了自我的高邁運思與這種現(xiàn)實的泥濘之間的不融洽并將之美學化抽象化了。我們自當將這種理解的主體劃在心有戚戚、不言自明的靈魂客序列，否則，一切便會走向一個蹉跎人世的反面。

11.美的字節(jié)

昌耀是對人天性中的苦樂悲歡有獨特領(lǐng)悟的詩人。在他總共64年的生命長度中，就有三分之一的時光是在流放。這漫長的苦澀生活沒有把他的肉體生命毀掉，但卻直接加深和刻畫了他的精神氣質(zhì)，逼真地繪制出他詩歌走向的紋理。昌耀曾對自己有過矛盾的概括：“我天性是一個活潑的人，但又本質(zhì)抑郁。”

他的孩子氣就是活潑的天性得以殘存的明證。抑郁之本質(zhì)，除了受家庭、成長過程的影響外，也能看到社會、時代的因素。確實是苦難造就他成為詩人，因此苦難是他生命的圖騰。僅僅是苦難還不夠，在昌耀一步步地將自己從一個愛哭的孩子煉就成大詩人的歷程中，有很多復(fù)雜、隱幽而神秘的機緣。

當然，成為一個詩人并不是昌耀最初設(shè)定的目標。他說自己曾有過一個畫家夢，甚至早于做作家夢。昌耀誠實地表達過他曾經(jīng)的野心所在，是美術(shù)、是書法、是音樂，但終未真正步入任何一條詩歌之外的道路。不過，受這種興趣的激發(fā)和引導(dǎo)，在成為一個詩人之后，昌耀與身邊不少從事書畫和攝影創(chuàng)作的朋友都保持著不錯的關(guān)系。因此，他在自己離婚后無所棲居的日子里，能夠為他提供幫助的，也正是攝影界的朋友（昌耀借住于青海攝影家協(xié)會的辦公室長達七年：從1992年底到他1999年病重之前）。

作為詩人，昌耀沒有自我設(shè)限。他后期之所以成就如此，正在于他旁涉各類。對于詩，他向來視之極寬。他能從小說、音樂、美術(shù)中發(fā)掘其共存的美。關(guān)于詩的營養(yǎng)，他取源于各處。他重視融合和移情。因此，他詩歌的成功實是他實行移情的成功。事實上，在他最好的詩歌中，確實體現(xiàn)出一種雕塑感和醉人的旋律。

在使昌耀得以完成自身的諸多要素中，自由地表現(xiàn)自己也是一柄刃口鋒利的雙刃劍。他在世俗方面的困境與詩歌之力的爆破及舒展都與此相關(guān)。在一封致詩人孔孚的信中，他極言自己任性，喜自由，甚至是喜孤獨的，不愿接受任何拘束。哪怕身受纖塵都感到“其重如磐”。但是，災(zāi)難感卻從未放過他。在他這里，這幾乎是淚水的象征。昌耀性情中的悲苦在漫長的、追討自己身份的過程中被放大了。詩人經(jīng)歷漫長的21年流放而能活下來確屬萬幸。

但是，假如沒有這漫長的21年流放，昌耀到底會成長為一個怎樣的詩人？這似乎是一個新的話題。他在八十年代那種雄宏的筆力會不會提前到來？我們是不可斷定的。沒有了時代的、高熱的熔煉，他的婚姻、情感生活是否會因此失去《慈航》的品性？我們同樣不可斷定。不過，因為更加理智、平淡地窺探到了日常性的實質(zhì)，他是否轉(zhuǎn)而會達到全新的認知之境？退一步說，如若我們能從寫作拯救了昌耀這一點上找到意義的話，那詩人便是在必然地經(jīng)歷著身與心共在的苦難，否則他上升和對抗的動力不足。

關(guān)于上蒼曾經(jīng)惠顧并賜予他苦難一事，昌耀有許多清晰的感知，并認為正是這種靈魂與肉體同時體驗到的雙重痛苦使他參悟了生命的真實及生存意義。但是，被無妄之災(zāi)加之于清白之身，卻也給詩人帶來了延時日久的心理沖突。在這種情境下，眼淚的確是有用的。它可以為受傷的心靈提供庇佑和多情的溫潤之色。悲痛臻于漫溢時可由它而疏通、減輕，心血冷凝如冰時可由它而復(fù)燃。靈魂的內(nèi)在蒙垢受辱，也可經(jīng)由淚水達到凈化。因此昌耀才會說：“流淚也是一種‘快感’！”

昌耀曾經(jīng)不止一次地秉筆記述他在流寓邊關(guān)的時候所承受過的勞作、屈辱甚至生死的折磨。如在《艱難之思》中，詩人曾寫到1958年被拘進看守所后參加勞役的片段。當時，詩人作為囚徒，參加持槍人員監(jiān)押的勞動。在不住口的喝呼聲中，他與另一人抬一副馱桶承負重荷上坡，抬杠一端下傾過來頂住了詩人前胸，而腳下又趔趄松動，難以著力。于是，詩人在勞作的絕望中感到肺部似已受到擠壓而出血，因此深感生不如死。昌耀如此寫道：

“有心即刻栽倒以葬身背后的深淵……”

這里的描述，似乎已給詩人后來的自殺身亡留下了伏筆。

但我們需要強調(diào)的是，昌耀并不僅僅只是一個停留在悲劇感覺中的詩人。他“從創(chuàng)作伊始就是一個懷有‘政治情結(jié)’的人”。詩人之所以在19歲時就決然地投身西部，其部分源頭即在這里。為此，人生雖有絕對的、有時甚至是難以承受的痛苦，但詩人在骨子里，從未真正放下對苦難的抗爭。他詩歌文本中的崇尚莊嚴、圣潔，著迷于描繪西部壯闊、奇崛的雄性美都可視作這種美學理想的延展。詩，由此成為他心目中一種特別的、高尚的、至善的追求。繼22歲那年遭遇過生死考驗之后，昌耀還繼續(xù)存活于世40多年，雖然在這40多年中，沉重的生命感與詩人敏感的性情混合在一起，始終揮之不去，但他總是有所看重人之存活、拼搏和苦斗的力量與價值。因此，他敬重救贖和犧牲。

的確，在昌耀的內(nèi)心深層，始終留有一種志士般的、淚水中向理想奔行的執(zhí)念。在1993年春節(jié)（1月23日）起筆，次日定稿的《一天》中，昌耀提到了《十二個》。這部出自蘇俄時代著名詩人勃洛克之手的詩歌，對昌耀來說意義非凡。

這是一首孕之于十月革命的長詩，寫于1918年1月。

“12”這個數(shù)字，富有象征性。詩中有12詩節(jié)。詩中主人公：赤衛(wèi)軍12個。詩之結(jié)尾處出現(xiàn)了耶穌基督，而基督有12使徒。

因此，本詩既為革命者造像，又在革命的激情、熱血和犧牲中暗含了宗教的救贖意味?？梢娫娮髡咚枷胫械拿?。

勃洛克對現(xiàn)實政治不感興趣。但是，他是理想化的，誠摯地相信革命自有的滌蕩作用。他所遵循的是一種破舊立新的內(nèi)心之音。因此，盡管書寫革命主題，但并不可簡單地將《十二個》解為政治詩。

對昌耀來說，這是近乎給他的精神歸屬進行定性的作品。如果我們可以結(jié)合昌耀詩歌的主體風格及他天性中的粗獷因子來看，則不難理解他何以在身心受困的時代，尚能對此念念不忘。如同勃洛克一樣，昌耀也相信革命對人的汰洗功能。此詩對革命的書寫，又影響到了詩人對人生、理想的描繪。

曾經(jīng)的流放生涯帶給昌耀的實在太多了。他的詩歌文本和談?wù)搶懽鞯奈淖种?，取材于這段生活的實在不勝枚舉。他曾經(jīng)努力地融合過宏大的歷史苦難和日常生活之間的鴻溝，但最終還是歸于失敗。用來祭奠這其中的懸殊語境的昌耀的詩，不只是回味的、追溯的，更有一種巨石壁立環(huán)繞之下的冷峻和寂寞。譬如他在寫于1989年的重要詩篇《哈拉庫圖》中就曾發(fā)出“一切都是這樣的寂寞啊”的浩嘆：

“果真有過被火焰烤紅的天空？/果真有過為鋼鐵而鏖戰(zhàn)的不眠之夜？/果真有過如花的喜娘？/果真有過哈拉酷圖之鷹？/果真有過流寓邊關(guān)的詩人？/是這樣的寂寞啊寂寞啊寂寞啊寂寞啊……”

但是一切都似存非存，在詩人筆下都去遠了。一切在現(xiàn)實中已不可追尋。

嘆息也就此去遠了……現(xiàn)在，我要說的是昌耀從這里發(fā)掘出一種“裊繞有如雞血石中所見”（昌耀1990年致雷霆信）的類似時間之紋路的東西，而其實質(zhì)卻是寂寞、肅殺，是曠野中的孤獨，“絲絲血痕盤錯還十分新鮮”。詩人經(jīng)過時間的淬煉而達于一種新生命的合成和重組，但舊的物質(zhì)基因還在，還能從根部發(fā)生作用。因此，在構(gòu)成昌耀詩歌的新的元素中，除了淚水的盤桓和大苦難、煉獄般的沉淀外，顯然還有日光升騰所帶來的光暈的召喚。日光是孕育生命要素中源頭性的東西，任何在陰郁、沉悶、蜷縮的自我困境里滯留過久的人，都會異常地渴望光明之境：“神已失蹤，鐘聲回到青銅，/流水導(dǎo)向泉眼……”

閱讀昌耀詩歌的時間一長，會發(fā)現(xiàn)他的句行流淌中總有一種空茫狀態(tài)。這種空茫其實是詩人的生命在自然中所看到的實景。昌耀心懷萬物，感受深刻，思維的觸角異常發(fā)達，具有一種描摹遠在眾目之外、唯此心所見的本領(lǐng)。當然，這是一切大詩人所共有的基因：能夠站在生命存在的高處返璞歸真，因而始終書寫的是堅實而寧靜的回歸自我的詩。也就是說，在美即是真的理解基礎(chǔ)上，昌耀用他的一生演繹了他獨有領(lǐng)悟的或可解之為詩即是真的觀念。他的詩是隨著生命的河流淌過河床的，因此有著與他的一生頻率可以相和的抑揚頓挫。這是昌耀以詩歌形式表達出來的音樂感覺。他的詩，其實有著一種世俗肉體在天地星空下沉浮的低重音的美。

12.未盡書

如果我們仔細觀察，則可知很多詩人的命運，都被他們寫在了各自的詩里。為昌耀所喜歡的七月派詩人阿垅曾經(jīng)寫下了他凝視世間的悲憫：

“不要踏著露水——/因為有過人夜哭?！?/p>

詩人柔軟的心和鋼鐵般的心都在這樣的詩章中集合，一方面有著令閱讀者無端彷徨和悵然于心的美，另一方面則是直入骨髓的申訴和告白。其神秘的指針中，展現(xiàn)的是一個詩人與他的創(chuàng)造力、意志力的奇異的遭逢。

問題的實質(zhì)卻不在于詞語的表象。僅僅將苦難予以審美表達，也必然缺乏應(yīng)有的力度。1955年5月，48歲的阿垅因為與胡風的關(guān)系被捕下獄。1965年6月23日，已經(jīng)被囚禁多年的阿垅在寫于獄中的一則申訴材料中，仍然堅定地相信自己是被錯判了。材料送上去半年之后，在1966年2月，阿垅卻最終仍被判處12年徒刑（但此時距刑滿僅余1年零3個月）。宣判結(jié)束，阿垅當堂宣布放棄上訴：“一切事情由我個人負責，與其他人無關(guān)?！?/p>

之后，阿垅便被帶出了法庭。

詩人的無言便是他的語言。一切既不可抗拒，阿垅只能選擇了放棄。

在獄中時，詩人常面壁枯思，沉默終日，終于心力交瘁。

昌耀比阿垅小29歲，他漫長的流放生涯中望山度日的失落和絕望在阿垅漸漸感覺到來日不再的忍耐、苦悶和悲憤中，似乎不值得一提。但是，曠日持久的靜默變不成詩的語言，詩歌在這時沒有拯救之力。詩在打破它底線的苦難中是失語的。因此，阿垅在囚禁中荒廢了生命中最后的時光，而昌耀也得等到他來日重至時方將已趨于死寂的詩心激活。他后來的書寫，也是等待者、忍耐者的詩篇。所以，無論閱讀昌耀還是阿垅，若要深究根底，就只能順從生之路的指引，到他們曾經(jīng)存有寄托、苦渡、療救之思的天地間去探賾索隱。后來詩歌在昌耀這里是生命的救活，因此他是悲中有喜，慘淡的人生中仍不失孩童般的向往。但阿垅的生命運行到終點時，他所期盼的一切卻尚未來臨。

阿垅至情至性。其妻張瑞早亡后，他曾寫下了長詩《悼亡》祭奠妻子早夭的亡魂。

昌耀的人生之暮也是痛徹肺腑。在預(yù)感自己的身體竟將不治的時候，他留下最后的詩給一周前剛剛到青海來探望過他的杭州詩人SY。至此，他對SY牽念多年的情感方告以終結(jié)——“姑娘姑娘我隨時都將可能不告而辭……”