唐小林

生活在我們這個科技高度發(fā)達，資訊猶如洪水一樣泛濫，連一度時髦的讀圖都已經(jīng)過時，全民集體淪陷于微信的時代，紙質(zhì)媒體“陣亡”，圖書出版屢遭重創(chuàng)的消息，就像前方不斷傳來的噩耗，總是令人感慨萬端，不勝唏噓。寫書難、出版難、發(fā)行銷售更是難上加難。作為純文學的小說寫作，仿佛正面臨著生死存亡的關(guān)鍵時刻。小說從深受廣大讀者喜愛，到讀者大量流失，乃至越來越無人問津，小說家的寫作之路，為何越走越窄？小說家們的寫作到底遭遇了什么？

1980年代，堪稱中國文學罕見的黃金年代，作家和詩人無論走到哪里，到處都是一片鮮花和掌聲，那些著名作家和詩人享受的殊榮，絲毫不亞于今天當紅的影視歌星。先鋒小說以不同于現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的寫作態(tài)勢，在當代文壇異軍突起，風卷殘云。眾多的讀者，因為缺乏對西方文學的真正了解，對這樣的創(chuàng)作方法感到非常新奇和刺激，繼而著迷。許多正在創(chuàng)作中苦苦摸索，按照傳統(tǒng)方法寫作的青年作家，旋即開始轉(zhuǎn)向，跟在這些先鋒作家后面，亦步亦趨，邯鄲學步地競相模仿。一時之間，先鋒文學成為當代文壇的一種時髦，誰不談“先鋒”，就意味著不懂文學、不懂創(chuàng)作。先鋒作家的作品，幾乎在一夜之間，就把現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法打得落花流水，一敗涂地。當先鋒文學以純文學的姿態(tài)和新奇的藝術(shù)手法，在當代文壇甫一亮相就備受稱道的時候，先鋒小說的厄運早已經(jīng)埋下了種子。隨著時間的流逝，先鋒作家們的作品，已經(jīng)越來越被讀者遺忘，只有少數(shù)一些文學研究者，或者文學批評家在撰寫文章，從事當代文學研究時，才偶爾提到這樣的作品。多年之后，當人們再度談起當年風靡一時的先鋒小說時，卻驚奇地發(fā)現(xiàn)，當年那些紅極一時的先鋒作家，最多也就是“白頭宮女在，閑坐說玄宗”，在時間的長河中，回憶一下當年的受寵和輝煌，先鋒文學早已經(jīng)“容顏”不再，昔日紅紅火火的先鋒作家們，根本就沒有為當代文壇留下什么值得稱道的作品。

依照當下的文學判定標準，先鋒文學堪稱文學之中的文學，其文學的“純度”，遠遠要比其他文學高。但這樣的“純文學”為何無法堅持下去，高調(diào)出場的先鋒作家為何紛紛另擇高枝，分道揚鑣，其問題完全出在先鋒文學自身。先鋒作家之所以無法在“先鋒”的道路上繼續(xù)狂奔，一條道路走到黑，是因為他們中的一些人，寫著寫著已發(fā)現(xiàn)這樣的路子不對勁，許多先鋒作家從一開始，在寫作觀念和創(chuàng)作方法上都陷入了極大的誤區(qū)。1980年代末，和馬原、余華、格非、洪峰并稱為“先鋒文學五虎將”的蘇童就坦言說：“《米》是一部不真實的作品，它很難跟我們真實生活中的某一個社會群體或某一個局部發(fā)生呼應和對照，當然，它也不是一部純幻想的作品。我在寫這部小說時，有一種造反派精神，說得難聽一點，就是為了奪人眼球。當時年輕氣盛，覺得一定要打碎什么東西，即所謂的文學和人性方面的陳規(guī)陋習，從某種意義上說，我是以一種數(shù)學方式在推算人性惡的世界。大家都在寫人性美好，而我想寫人性在自我黑暗海洋里的一次流浪，從男主角五龍到女主角織云、綺云和他們的孩子，皆是如此。我對黑暗感的描寫無所顧忌，覺得越黑越好，驚濤駭浪越大越好，所以它是很夸張的。換句話說，我在現(xiàn)實生活中從來沒有碰到過這樣壞的人，從來沒遭遇過這種惡劣的人際關(guān)系，我只是用極端的方式把它們寫了出來?！碧K童毫不隱諱地反省說：“寫《米》時就是為了奪人眼球”。追求新奇，奪人眼球，幾乎成了先鋒文學，乃至那個年代作家們的一種寫作策略。多年之后，早已不再年輕的蘇童說：“對文學仍抱有強烈的野心和欲望，但疆土已經(jīng)不在‘先鋒’上?！碧K童告訴記者：“我的路還很長，‘先鋒’已經(jīng)不再是想要的那頂皇冠?！睆脑?jīng)爭做“先鋒”，到如今鄙薄“先鋒”，蘇童對自己早期的創(chuàng)作，至少是有所否定的。

長期以來，先鋒小說，被當代文壇視為是革命性的，具有真正的文學性和藝術(shù)性的文學創(chuàng)作，而以陳忠實和路遙等作家運用現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作的小說，常常被認為是缺乏文學性和藝術(shù)性的“土包子”。但時間卻是文學最公正的審判官，當年風頭無兩的先鋒作家們的小說，幾乎都被時間紛紛打敗，被讀者無情地遺忘，但陳忠實的《白鹿原》和路遙的《平凡的世界》，卻經(jīng)受住了時間的考驗，深受讀者喜愛，并且始終活在讀者的心中。追新逐異的先鋒文學，曾被當代作家當成是一種時髦的創(chuàng)作手法。殊不知，當年的先鋒作家，大都是在拾西方作家的牙慧，對馬爾克斯、?？思{、博爾赫斯、卡夫卡，乃至毛姆等外國作家進行大量的移花接木和生硬的山寨。隨著讀者閱讀視野逐漸拓寬，馬原的“敘述圈套”終于不再靈驗，洪峰的寫作也一度陷入困境，讀者對格非《迷舟》式的小說也早已失去興趣。人們清楚地看到，先鋒作家所謂的“新”，其實卻是一種骨子里的舊，因為先鋒作家們的創(chuàng)作手法，幾乎都是從外國作家那里偷師學藝，東拼西湊，改裝過來的。這就像當年許多時髦的年輕人喜歡的那些時髦的外國服裝，看起來是新奇時髦的，其實卻是服裝店老板從國外舊貨市場收購過來，經(jīng)過處理和加工的舊西裝。當初那些買西裝的年輕人，一旦知道這些服裝的來源之后，他們就會有一種被欺騙的感覺，所以才會無情地將這樣的服裝統(tǒng)統(tǒng)扔掉。

作為當代文壇的“純文學”寫作，先鋒文學的由盛而衰，是頗值得文學界深思和研究的。先鋒作家們的作品，哪怕寫得飄忽迷茫，晦澀難懂，要故事沒故事，要情節(jié)沒情節(jié)，要思想沒思想，卻照樣會引起轟動，贏得一大批評論家的熱情贊揚，受到眾多文學青年的追捧。究其原因，完全是因為那是一個文學的黃金時代，同時也是一個批評家對文學作品缺乏真正藝術(shù)分析的年代。那時的人們，娛樂方式非常單一有限，沒有視頻、沒有微信，讀小說可說是許多人，尤其是文學青年最好的娛樂方式。文學期刊如雨后春筍，文學編輯愛崗敬業(yè)，以發(fā)現(xiàn)有才華的文學青年為榮，作者以能遇到伯樂似的編輯而感到終身有幸。大家互相尊重，寫作者的選擇也較多，東方不亮西方亮，不需要走后門、找關(guān)系，一個初出茅廬的文學青年，憑自己的文學才華就能夠脫穎而出。一旦在文學期刊上發(fā)表一篇好小說，就能夠引起廣泛關(guān)注，一夜成名，徹底改變命運。小說給寫作者帶來的希望，并不亞于買彩票，文學的魅力，始終是那樣吸引人，始終讓人覺得有希望。

然而，三十年河東，三十年河西，文學再也不能改變那些依然在苦戀文學的人的命運，文學連自己的命運都被殘酷的時間和現(xiàn)代高科技無情地改變了。閱讀小說，再也不是人們主要的娛樂和消遣方式，小說家也再難以享受到當年那種明星似的追捧。哪怕是一個非常著名的作家，在我們這個十多億人的泱泱大國，其小說能夠出版幾萬冊，就算是非常暢銷的書。據(jù)筆者所知，每年出版的長篇小說，已經(jīng)由前些年的幾千部，發(fā)展到上萬部。文學的獨木橋，依然有成千上萬的人在苦苦地擁擠。一面是短篇小說沒有出版社愿意出版，一面是長篇小說大量出版，虛假繁榮；一面是人們慨嘆沒有時間讀小說，一面又是作家扎堆寫作長篇小說。許多長篇小說幾乎都是一出版就等于“見光死”，根本就無法走進書店，而僅僅是在朋友圈中得到可憐的友情點贊。路子稍微寬一點的，再找三五個朋友寫幾篇評論，在報紙上發(fā)幾篇書評，然后就悄然消失在茫茫的書海中。再有點“本事”的，就是找一些專家來開個作品研討會，請這些專家在會上說一些不痛不癢的贊揚話。

在人類歷史上，宣稱某種文化已死的“已死論”可說是一度風行。當收音機和電視出現(xiàn)之后，在西方就有人宣稱“文學已死”；當鋼筆出現(xiàn)之后，有人又悲觀地宣稱“毛筆已死”。先鋒作家馬原曾緊步這種“已死論”的后塵斷定說：“小說已死?！钡嗌倌赀^去了，毛筆不但沒有死，而且受到越來越多人的喜愛。小說也不但沒有死，并且還活得比詩歌、散文、戲劇還要滋潤。經(jīng)受不住小說的誘惑，馬原也重操舊業(yè)，寫出了好幾部企圖重現(xiàn)當年輝煌的長篇小說，只是無奈大勢已去，馬原陳舊的思維定式，一成不變的創(chuàng)作手法，再也無法挽回大江東去，風光不再的流金歲月。馬原“回歸”文壇，無力回天的失敗說明，不知變通，任性寫作，才是文學最大的敵人。王國維先生說“一代有一代的文學”，一代也有一代的讀者，當年喜歡馬原“敘述圈套”的那一批讀者，不僅已經(jīng)老去，而且早已看到先鋒作家們寫作的“底牌”，再也不喜歡他們的哪種寫法；年輕的讀者，更不知道馬原和先鋒作家是誰，哪里舍得花時間來閱讀馬原們那種干澀枯燥、毫無閱讀快感甚至大炒冷飯的“先鋒”小說。令人感慨的是，年輕人早就在喝可樂，吃布丁了，馬原的文學思維，還停留在賣大碗茶的時代，這種多年的封閉思維和一廂情愿的誤判，或許正是馬原小說創(chuàng)作的滑鐵盧，先鋒文學的致命傷。就此而言，蘇童和余華等先鋒作家的寫作轉(zhuǎn)型，的確要比馬原對所謂的“純文學”的“堅守”要符合實際得多。即便是在碎片化閱讀的時代，蘇童和余華都擁有大量的讀者。尤其是余華，其新作的藝術(shù)水準另當別論，但其許多長篇小說，都已經(jīng)成為書商們競相爭奪、喜愛有加的暢銷書，這一有目共睹的事實，或許可以為固守“純文學”寫作，怨天尤人，尤其是抱怨讀者的作家們提供一種新的思路和解決方案。

當西方許多人都在宣稱“文學就要終結(jié)了，文學的末日就要到了”的時候，美國著名學者希利斯·米勒卻信心百倍地告訴讀者說：“文學雖然末日將臨，卻是永恒的、普世的。它能經(jīng)受一切歷史變革和技術(shù)變革。文學是一切時間、一切地點的一切人類文化的特征——如今，所有關(guān)于‘文學’的嚴肅反思，都要以這兩個互相矛盾的論斷為前提?！辈粌H是碎片化閱讀時代，讀者正在消失，小說即將死亡的憂慮，始終都與文學相生相伴。但文學的歷史和現(xiàn)實卻深刻地告訴我們，只要人類還存在，小說就不會死亡，只有那種遠離小說、違反小說精神、無視讀者閱讀心理和欣賞習慣、貌似高深實則淺薄、愚弄讀者的小說，才會像恐龍一樣徹底消亡，根本就無法在這個世界上生存。事實上，我們今天所遇到的碎片化閱讀，乃至小說所面臨的挑戰(zhàn)，早在數(shù)十年前就已經(jīng)在美國出現(xiàn)過了。有記者問辛格說：“有些時評家，特別是馬歇爾·麥克盧漢認為文學按照我們幾百年來的樣子是一個時代錯誤，它已趨向沒落。他們認為讀小說不久將成為過去的事了，因為電子娛樂、無線電、電視、電影、唱片、磁帶以及其他尚待發(fā)明的通訊工具。您認為是這樣的嗎？”辛格毫不客氣地回答記者說：“如果我們的作家不再是好作家，這便會是對的。但是如果我們的作家有能力講故事，就總會有讀者。我認為人性不會改變到這樣的程度以致大家對想象的作品不再感興趣了。當然，真正的事實總是引人感興趣的。今天非小說起了很大的作用……聽聽發(fā)生了什么事情的故事。如果人類到了月球，記者會告訴我們，電影會告訴我們，那里發(fā)生了什么事，這比小說作家能夠拿出來的東西要有趣得多。但是仍有好小說作家的地位。沒有機器，沒有任何報道、電影能夠做托爾斯泰或者陀思妥耶夫斯基或者果戈理做的事。不錯，我們的時代里，詩受到了很大的打擊。但不是因為電視或其他東西，而是因為詩本身退步了。如果我們有許多蹩腳小說，蹩腳小說家們還互相模仿，那么他們寫的東西就不會令人感興趣，被人理解。自然，這會扼殺小說，至少有一個時候。但是我認為文學，好的文學，沒有什么可以懼怕技術(shù)的。恰恰相反。技術(shù)越多，對于人類的腦子不用電子的幫助能夠產(chǎn)生些什么也就越有人發(fā)生興趣?！迸c此同時，辛格還對喬伊斯的作品進行了一針見血的批評。辛格說，喬伊斯的作品“是專門寫給教授讀的。他寫得深奧難懂，好讓別人一直解釋他的作品，采用大量的腳注，寫出大量的學術(shù)性文章。在我看來，好的文學給人以教育的同時又給人以娛樂。你不必坐著唉聲嘆氣讀那些不合你心意的作品，一個真正的作家會叫人著迷，讓你感到要讀他的書，他的作品就像百吃不厭的可口佳肴。高明的作家無須大費筆墨去渲染、解釋，所以研究托爾斯泰、契訶夫、莫泊桑的學者寥若晨星。但是喬伊斯的門徒就需要具有學者的風度。或者說要具備未來學者的風度”。

在我看來，當下文壇，尤其是“純文學”寫作早已誤入了一個積重難返的怪圈。以學院派寫作為代表，把詩歌當成了賣弄知識、販賣學術(shù)、炫耀技巧，毫無情感的文字游戲，從而受到廣大讀者的鄙視和唾棄。即便如此，這些冰冷僵死的詩歌，卻受到眾多文學批評家的大肆吹捧。這種圈內(nèi)說好、圈外說臭的現(xiàn)象，早已脫離了中國詩歌偉大的優(yōu)良傳統(tǒng)，詩歌寫作成了無關(guān)讀者痛癢、無關(guān)生命、無關(guān)激情、冰冷僵硬的木乃伊。小說家，尤其是某些所謂的當紅小說家，常常店大欺客地宣稱，寫作時不考慮讀者，把小說寫成了讓人如墮五里霧中的文字迷宮。他們的寫作，仿佛就是天生要和讀者進行對抗。其結(jié)果，就是使讀者無情地拋棄他們的小說，只有少數(shù)從事當代文學研究的大學教授和學者，在搞課題、出“成果”，為研究而研究地閱讀他們的小說。這種惡性循環(huán)和自欺欺人的寫作，是當下純文學寫作最大的致命傷。因為自戀和自娛自樂，小說家們以無視讀者開始，到他們的小說被讀者無情拋棄告終，其間的邏輯鏈條，很值得那些迷戀于“純文學”寫作的作家們認真分析。

當代小說創(chuàng)作，從先鋒文學開始，就進入了一個嚴重的誤區(qū)，小說創(chuàng)作不好好講故事，而完全是文字游戲一樣，天馬行空地讓讀者去瞎猜。一些小說家本身就沒有什么思想，卻在小說里大肆販賣思想、炫耀自己的才氣和學識，互相模仿。從外國小說和影碟中去尋找故事，獲得靈感，早已成為當代作家高產(chǎn)寫作的一大秘籍。先鋒小說不講故事，或者說不好好講故事的寫作流弊，長期以來把當代作家的寫作帶入了深深的泥淖。一位頗具實力、非常優(yōu)秀的作家曾告訴筆者說，她的小說屢屢被一些作家朋友認為是缺乏文學性和藝術(shù)性的老套寫作，其主要原因，就是因為她喜歡現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，注重在小說里講故事。有作家朋友甚至善意地提醒她，千萬不要老是用這種注重故事、強調(diào)細節(jié)描寫的方法來寫作，不然會被認為是缺乏文學性，不是純文學的寫作，難以在圈內(nèi)得到更多人的認同。在這些作家的創(chuàng)作觀念中，哪怕是亂寫瞎寫都沒事，甚至可以被說成是大膽探索，但講故事卻成了文學最大的敵人。

在我看來，故事對于小說，完全是必不可少的。它就像一個人身上的衣服，如果脫掉，就非常難看，根本就無法出門，更不要說走得多遠。至于衣服究竟怎樣穿，穿多穿少，顏色怎樣搭配，這就像小說中故事的講法，必須根據(jù)實際和藝術(shù)的需要，靈活處理?？ǚ蚩ǖ谋憩F(xiàn)主義小說，雖不以講故事為主，但同樣特別注重講故事的方法。比如他的《變形記》，如果沒有“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅硬的像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬了抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子幾乎蓋不住肚子尖，都快滑下來了。比起偌大的身驅(qū)來，他那許多只腿真是細得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著”這樣的故事，沒有格里高爾·薩姆沙家人對他令人吃驚的態(tài)度的描寫，卡夫卡所要表現(xiàn)的現(xiàn)代社會人與人關(guān)系的異化，以及人心的冷漠和不被理解就無從談起。

把不講故事、不好好講故事，當成是“純文學”寫作的最高境界，以致使文學越來越遠離讀者，成為孤家寡人，這樣的結(jié)果，完全是由一些當代作家長期裝神弄鬼、多年盲目崇拜、模仿西方文學、缺乏獨立思考所造成的負面影響。這些孤陋寡聞，埋頭于“純文學”寫作的作家根本就不知道，哪怕是哲學家寫小說，也必須認真考慮故事和怎樣講好故事。就像著名法國文學翻譯家董強所說：“從歷史上來看，存在著很多哲學小說，從18世紀到20世紀，至少有伏爾泰的哲學小說到薩特的哲學小說。但是它們的特點是‘觀念先行’。在文學上是貶義的。作者先有一個想法，整個故事都是為了說明這個想法而展開，有點像寓言。故事本身好比是插圖，用來配哲學思想。這樣的小說，勢必影響其本身的文學價值。因為它沒有自足性，沒有獨立價值。米蘭·昆德拉不是這樣創(chuàng)作的。他始終立足于生活之中，立足于‘存在’之中，所有的哲學思考都以自己的經(jīng)驗和體驗為基礎(chǔ)，是感受出來的?！毙≌f藝術(shù)的獨特之處，就在于作家自身的感受，而這種感受完全是文學的、小說的藝術(shù)感受。如果僅僅是故事，我們的生活中從來就不缺乏各種故事，因為太陽底下無新事，世界上的許多故事，從本質(zhì)上來說，都是千篇一律、大同小異的，無非都是生老病死、悲歡離合。小說家所寫的小說，之所以是其他藝術(shù)形式無法替代的，恰恰就在于小說創(chuàng)作的獨特性。誠如米蘭·昆德拉所說：“小說唯一的存在理由是說出唯有小說才能說出的東西?！?/p>

在碎片化閱讀的時代，許多作家誤以為是人們沒有時間，或者不喜歡讀小說。但事實卻告訴我們，詩歌和短篇小說才是出版的“毒藥”，而長篇小說的出版，較之于短篇小說，卻有著較為優(yōu)異的市場。相對于長篇小說的出版數(shù)量，網(wǎng)絡(luò)文學龐大的讀者群、驚人的發(fā)行量，都是“純文學”作家們所無法想象和無法比擬的。在碎片化閱讀的今天，無數(shù)讀者為何要花費大量時間廢寢忘食地閱讀網(wǎng)絡(luò)小說，打賞他們喜歡的優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)作家，對他們動輒幾十萬字甚至上百萬字的網(wǎng)絡(luò)小說愛不釋手，津津樂道，而不屑于去閱讀“純文學”作家們猶如雞肋一樣、食之無味棄之可惜的長篇小說？這其中最主要的原因就在于，“純文學”作家們帶著一種自欺欺人的傲氣，不屑于講故事，或者說根本就講不好故事。他們閉門造車、缺乏想象力、寫作觀念陳舊、語言死板、表現(xiàn)方式老套，與我們生活的時代早已經(jīng)脫節(jié)。至于什么才是真正的“純文學”，想必這些“純文學”作家們自己都是一頭霧水。熟悉中國文學史的人都知道，古代中國真正的純文學，恰恰是詩歌和散文，而小說從來都不屬于純文學，甚至連文學都不是，僅僅是街談巷議的旁門左道。如今被我們看成是高雅文學的宋詞和元曲，在古人的眼中，也從來都不是純文學，詞曾經(jīng)就被看作是“詩余”，是詩歌的邊角余料。寫小說的人在古代，就像做了見不得人的事一樣，連個真實的姓名往往都不敢留下來。他們生怕遭受文人的歧視，不僅怕侮辱自己，而且更怕連累家人。

在古代歐洲，讀小說也僅僅被看成是一種茶余飯后的娛樂和消遣，作家從未享受過今天那些諾獎作家所享受到的尊榮和待遇。至于什么才是真正的“純文學”，在外國文學史上，從來也是眾說紛紜，莫衷一是。各個時代的“純文學”標準，也是各有不同，因時而異。馬里奧·巴爾加斯·略薩在《普林斯頓文學課》中說：“有的書在其出版的時代讓人看著好笑，不過后來就不再如此了，《堂吉訶德》就是個例子，以前的人把它看作是逗樂的小說，可如今我們認為它是經(jīng)典巨著，是嚴肅文學作品。當然幽默性還是存在的，可如今在《堂吉訶德》中讀出了更多重要的見證性元素：歷史學的、社會學的、人類學的，也通過它更好地了解了那個時代的文化。這些都是現(xiàn)代讀者閱讀《堂吉訶德》時最大的感受，它們要比幽默性的影響力更大?！泵绹鴮W者威廉·埃金頓說：“塞萬提斯坎坷的人生，促使他寫出《堂吉訶德》。他不僅寫了一本書，也發(fā)明了一種講故事的方式?！睆亩讶f提斯稱之為“發(fā)明小說的人”。

“純文學”的寫作方式在變，體裁也在變。馬里奧·巴爾加斯·略薩說：“文學就像是有生命的，它能根據(jù)周圍的生存環(huán)境來改變自己。”“巴爾扎克就是一個很好的例子，他是因為自己寫的劇不成功才轉(zhuǎn)而寫小說的?，F(xiàn)在我們把巴爾扎克看作是偉大的小說家之一，可他本人一直因為戲劇上的失敗而承受著巨大的挫敗感。那時候戲劇才是最有分量的，人們認為戲劇是作家智慧的最高體現(xiàn)，文藝復興時期的莎士比亞也是個很好的例子。相反，小說的受眾比詩歌和古典戲劇要廣得多，也因此被視為大眾文體，后者說是寫給沒有什么文化的人看的?！毙≌f在過去的歐洲，是作為次等的文體。在我國古代，即便是像《三國演義》《水滸傳》這樣的經(jīng)典名著，也僅僅被看成是說書人所講的故事和民間藝術(shù)，羅貫中和施耐庵，也僅僅被認為是古代說書腳本的整理者，根本就不被當成是“純文學”作家。想不到，時隔多年之后，當代小說家們依然還在為自己的寫作是不是“純文學”殫精竭慮、左思右想，乃至抱殘守缺地為如何堅守“純文學”的寫作而大傷腦筋。以致把純文學和廣大的讀者群對立起來。美國暢銷書作家斯蒂芬·金的《肖申克的救贖》和胡塞尼的《追風箏的人》，因為讀者群非常龐大，在我國也理所當然地被某些以“純文學”自居的作家，當成是難登大雅之堂的通俗文學。但試問那些潛心于“純文學”寫作的作家，有哪一位寫出過這樣既經(jīng)典又能贏得如此之多讀者，震撼人們心靈的小說？要知道，白居易老嫗能解的詩歌，雖然通俗易懂，擁有難以計數(shù)的讀者，但在唐代就已經(jīng)被看成是雅俗共賞的純文學。在我看來，文學并沒有什么“純文學”和“不純的文學”之分，只有好與壞之別。有的小說寫作者誤以為，按照現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法寫出的小說、講述的故事，就是灰頭土臉，只有按照西方的魔幻現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義乃至超現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法創(chuàng)作的小說，才是藝術(shù)性高檔、前衛(wèi)先鋒的小說，才能徹底hold住讀者。這種奇葩的思維，使這些敝帚自珍的小說家們的創(chuàng)作，長期處于一種自娛自樂、孤芳自賞的地步。