劉一幟

（湖南師范大學美術學院 湖南 長沙 410012）

當前，攝影逐漸演化為一個平常性的行為。數(shù)碼產品的相機功能便捷化很大程度上普及了攝影在日常生活中的使用度。日本攝影師川內倫子（Rinko Kawauchi，下文簡稱 “川內” ）的攝影作品正是取材于廣泛的日常生活，譬如拍攝瀕死的躺在窗臺上的昆蟲、在夜間過度曝光的花朵……她的攝影作品帶有明顯的個人風格，曾獲得2002年的木村伊兵衛(wèi)寫真獎。近年來并不缺乏攝影之于當代人文意義的討論與研究，但對立足于日常之物攝影的探討相對較少。借用川內影像作品進行探討——關于川內的攝影藝術與人文之間的距離衡定，以及對其存在意義的確定。

1 攝影藝術的平民走向

照片的曝光由1826年法國人尼埃普斯所花費的8個小時以上，在不到200年后的今天，演化為10-3s。攝影器械也由操作復雜的大塊頭轉變?yōu)楸憬菪∏傻恼浦兄?，逐漸走下神壇，走向人們的日常生活。它不再被局限于專業(yè)的設備，也不屬于某種難以攻克的技能，人人都可拍照——這是當下主流。事物的便利性帶來它的親民性，攝影藝術開始變?yōu)槿窕乃囆g。 “攝影終將被一種歷史意識所撅住。攝影從記錄自然和日常生活開始，由表達引領進當代藝術領域。[1]” 攝影史的第一張照片——《窗外的景色》便是如此。發(fā)展到后來，攝影逐漸衍生出紀實攝影、新聞攝影、風光攝影、藝術攝影等分類。

攝影現(xiàn)如今似乎已開始回歸其本質—— “記錄自然和日常生活” ，尤其是社交軟件的泛濫，在時代之河中游蕩的人們將攝影看作是分享與取悅的工具。除去新聞攝影還存在一定的門檻（記者證的存在與新聞媒體的認可），它似乎已經化為一種娛樂體驗、一種生活方式。然而，攝影出現(xiàn)之初，被看作是繪畫的勁敵，在這樣的歷史前提下，現(xiàn)當代的攝影發(fā)展趨勢似乎開始走向毀滅，手段的便捷導致圖像的增多，逐漸趨同化與膚淺化[2]。

川內的成名正處于這樣的環(huán)境之下，她獨特的攝影風格，可以說是平凡的拍攝對象，所綜合形成的攝影美學使她的影響別具一格。粗看之下，其攝影作品并無深刻含義，她所拍攝的也大都是普羅大眾鏡頭下的普通事物，無刻意的造型，無精心的布光，甚至像是不連貫、無主題的照片合集[3]。

川內倫子曾經表示， “好的攝影作品” 表現(xiàn)出來的正是作者本人所感受到的那些了不起的、有強烈沖擊力的東西。自身的體驗與思考，全都通過照片得以表現(xiàn)。在她看來最理想的照片是，更純粹地去復制這個世界，淡化自己的 “味道” 。她的攝影作品帶有一種生活的直面感，讓觀者設身處地地置于其中，而忽視實質上的空間隔離感，生動而猛烈地感觸到攝影師帶來的快感與美感。川內的攝影觀，或許也可看作是她與常人的日常化攝影的最大區(qū)別。

2 川內倫子影像特征評析

2.1 川內倫子簡介

川內倫子，1972年日本滋賀縣生人，先后工作于大阪和東京的攝影工作室，所使用的相機是祿萊雙反相機，這是一臺全手動的120中畫幅膠片相機，膠片的顆粒感與6×6的正方形構圖成為了她早期作品獨特的影像特征。

相比于細江英公的粗糲、森山大道的直接、荒木經惟的情欲，以及同為女性攝影師的蜷川實花的絢麗，川內的影像顯得十分平淡與自然。她說自己想看的實際上是照片之外的事物。她通過照片將自己人生的感悟、體驗積淀在其中，不管是好的、還是壞的，她都一股腦地拍攝進自己的鏡頭，所傳達的是真實的世界，而不是美而虛幻、空洞的世界[4]。在她的鏡頭下，意義比事物更重要。

2.2 影像關聯(lián)人文環(huán)境的哲思

羅蘭·巴特[5]認為，照片具有顛覆性，是在照片發(fā)人深省的時候。在照片泛濫的數(shù)碼時代，鑒定一張圖像所具有的性質，表達義與它的拍攝目的顯得尤為重要。記錄作為攝影的基本功能，在尋常之物的不斷更迭換代之中顯得更為樸實，同時與人文有著千絲萬縷的聯(lián)系。

2.2.1 影像的氛圍感 日常物的拍攝是一樁靈活的母題。愈發(fā)達的科學技術，愈阻擋人們珍視鏡頭：手機鏡頭太便利，無拍攝意識；相機鏡頭太隆重，拍攝意識反而愈復雜。拍攝日常之物的攝影藝術缺乏將物體看作自然之物的想象，因此顯得籠統(tǒng)而冗雜。而川內作品脫穎而出的魅力，在于她將鏡頭赤裸裸地直面生活本身；從她的影像中，觀者體會到她的視角，體驗到川內所表達的 “人與人之間的共通意識” 。

正如川內自己所言，她仍保有著孩童時的好奇與敏感。在日系唯美圖片的大浪潮中，她并沒有拘泥于事物本身的美感，而是將眼前的世界不動聲色地、不加修飾地傳遞到了圖片之中。圖1為川內2004年所出版的攝影集《AILA》中的作品，她避開凌亂混雜的環(huán)境，僅拍攝出主體物——有序擺放在案臺之上被燒去皮毛的禽類。由于她選用的色調清冷而鮮活，同時聚焦銳利，氛圍感十足。對于這樣的生澀場景，訝異感與解讀感并存。雖拍攝死亡，卻不含死亡的可怖感。影像的直面與直觀，使得她的照片即使圍繞著日常，卻仍獲得一種與眾不同的剝離感。真實——是川內作品的重要關鍵詞——在她的照片中確實存在著另一個鮮活的世界，既不與高深的藝術一樣令人揣測不休，也不同于精致的靜物攝影那樣虛幻，觀者可從中探尋到自身生活中的場景與記憶。

2.2.2 影像的隱喻義 藝術的價值在于傳達觀念，各門類都曾興起過自我討論，文學領域的大家托馬斯·斯特爾那斯·艾略特提出， “論詩，就必須從根本上把它看作詩，而不是別的東西” ，由此引發(fā)出 “藝術客觀性” 和 “純詩” 的熱潮[6]。但藝術畢竟為藝術，是為人類認知提供借鑒與參考的，攝影畫面絕不只是限于一張平面如此簡單。于是觀者們開始一場漫長的猜忌之旅，無法停歇——這是如今的隱喻市場。

川內的拍攝對象猶如生活中隨處可見卻常常忽視的風景，譬如清晨撲騰扇起翅膀的鳥群、火的燃燒等等。盡管司空見慣，但這些影像內質實際都在敘述、傳遞著她對生與死的思考[7]；烏泱泱一同飛翔的鳥群和藍天下自在的火焰……無論是什么場景，快門按下的瞬間，眼前的事物被定格，這一瞬間便死在了照片之中。川內直言害怕這樣的死亡，無法逃脫只好用更直接的方法去面對。川內的攝影集《Ametsuchi》《Halo》選用的是4×5的大畫幅，呈現(xiàn)出更為宏大的世界（圖2、3）。川內透過影像由自己人生的點滴上升到了對于整個生命的觀察，將包圍著作者本人的一切：所遭遇的、所看見的，所思考的，通過作品統(tǒng)統(tǒng)傳遞給了觀者。川內所選用的拍攝思路以及內容都是她所身處的社會與歷史賜予她的，她再同自身的獨特性相勾連[8]。由此形成川內所獨有的攝影美學。

2.2.3 川內倫子影像特征的總結與提煉 川內的影像具有樸實平凡而讓觀者忍不住細看的能力。她的畫面干凈、有主次之分，加之她冷靜客觀的旁觀角度，透露出其掌控力；畫面中多與光、煙霧、水、火互動，勾勒出其作品自然風格的傾向；或大面積地拍攝小而密集的物體，形成多層次、豐富的畫面；對比度低，拍攝的主體物不超過3種，即使飽和度略高，畫面卻不顯得花哨。

川內注視著每一個對象物，在物體運動的正當時，按下停滯時間的快門鍵，從而使得畫面具有流動的特征。她的平靜、溫婉與敏銳，使她成為日本當代攝影中最獨特的攝影師之一。她的攝影代表了一種對當下生活的注視與沉思。川內的攝影極大地影響了21世紀初代年輕人，他們在拍攝時營造出 “小清新” 的影響氛圍，運用方形取景，把色彩調得過分澄明，降低畫面對比度，追逐生活中的日常之物。川內攝影方式的出現(xiàn)，在以紀實攝影為主的攝影界投入了一顆石子，對比紀實攝影主導的真實與震撼，川內的 “新紀實” 顯得輕微而美妙。沒有政治的映射，只有對眼前生活的放大。川內的極簡影像中透出日本婉約美學，是結合了日本自身環(huán)境所自然而然產生的美學觀念，有著傳統(tǒng)的 “細膩精巧” 理念[9]。

在川內之前，日本主流攝影并不關注于自然風光，他們更追逐深刻的社會紀實。20世紀90年代后的新生代日本攝影師們，在影像表達中逐漸增加自我的成分。作品不再如同前輩們以災難為中心，而是利用日常中細小的東西去展現(xiàn)，圖像更為細膩與復雜[10]。川內的影像重新定義了日常生活所懷有的藝術美，不僅是攝影藝術，也給其他藝術帶入了輕松簡約的藝術思辨氛圍。

3 川內倫子影像表達之于當代人文

3.1 主觀性與客觀性的交融

在攝影的過程中，主觀性與客觀性的存在是絕對交融的。攝影并不完全客觀，它所記錄下來的 “事實” 并不絕對正確，所拍攝的是事物的某一面，只是相對正確；且相機被攝影師所掌控，是私人化、主觀化的。但在攝影誕生之初，繪畫界認為它更 “佯裝” 生動地替大眾展示了一個所謂真實無渲染的世界而勃然大怒，指的便是客觀性。

在不同的攝影師鏡頭下，主客觀的交融程度各不一致。川內為大眾所展示出的世界之所以獲得那么多的喜愛與贊譽，或許是因為拍攝對象直面鏡頭的 “赤裸感” 給觀眾造成了錯覺，也就是客觀大于主觀。但是無純粹客觀性的攝影，川內的本意是想借由拍攝，記錄下自己的生活，逐漸地，她意識到 “必須考慮到那些存在于外在世界的共通意識” 。她的拍攝是提前預估好的，那些令人驚艷、著迷的畫面是經過主觀考慮的。

圖1 《AILA》攝影集

圖2 《Ametsuchi》攝影集

圖3 《Halo》攝影集

圖4 《川が私を受け入れてくれた》攝影集

川內曾在Unseen Magazine的采訪中表示，攝影集的排序是將不同主題混合搭建起來的，她認為這樣會得到新的啟示，通過主觀的方式讓觀者領悟到客觀之美。共存在地球上的許多事物，在乍看之下沒有明顯聯(lián)系，但是它們卻暗含著自然界的某種平衡。川內坦言，希望通過她的作品，能夠讓花時間關注照片的人們分享到這一份對于大自然的感激之情。

3.2 紀實性與觀念性的表達

紀實與觀念并不是涇渭分明，紀實更加偏向于以小見大，而觀念則偏向于以淺見深，紀實是展露出的現(xiàn)實，觀念則是編織出的現(xiàn)實。因為是編織，因此個人化風格會更濃郁，但不代表其 “現(xiàn)實” 是虛構的。19世紀末的歐美攝影界，曾經興起過一陣 “畫意攝影” ，指的是追逐與模仿繪畫意境的攝影，是典型的觀念性為主導的攝影。由于當時人們將攝影術看作是繪畫的模仿者，攝影界發(fā)起不少組織和活動來證明攝影本身的藝術形態(tài)，但卻使用了錯誤的表達方法——攝影師們借助繁雜的后期技術將照片刻畫為如同繪畫一般的表現(xiàn)方式。于是，在佐證攝影也能與繪畫一般形成美妙的藝術之時，實質上已經將攝影的本身目的性給摒棄了。

以拍攝真實的世界而聞名遐邇的F64小組與FSA紀實計劃是紀實攝影的主要代表，以紀實性為畫面主導，他們將鏡頭對準真實的街道、人像（尤其是直面鏡頭的那一雙雙飽含情感的眼睛）、人們的貧窮境況等等。他們認定攝影本身所具有的超脫現(xiàn)實的能力，能夠幫助確立攝影本身的意義，以及幫助人們看清世界的真實面目。而隨著攝影藝術的發(fā)展，紀實與觀念在攝影上的表達有融合之勢，在談及紀實攝影的新動向時，顧錚[11]教授談到，攝影家們在紀實攝影實踐中導入自己個人化的觀點，沒有保持所謂的距離客觀性，將 “公開公正” 的紀實攝影化為記錄自己的私人紀實攝影， “顛覆了攝影的神圣意味，也彰顯著攝影的大眾化時代的到來” 。川內的攝影便是如此，她所拍攝的生活影像確是著眼于還原世界原貌，但其個人化視角太過明顯，盡管她宣稱只愿意復制眼前世界，但主觀的客觀這一拍攝行為就已經飽含意義。在拍攝中所透露的拍攝動機、美感表達都無一不表露出她的個人特色。她借由放大的事物來表達自己的觀察與主張，透過自我的觀念意識去表達紀實的意味。

如圖4選自川內2016年的攝影集《川が私を受け入れてくれた》。川內的影像選用了大光圈將畫面視線聚集在昆蟲之上，以手為輔、昆蟲為主，內圈銳利外圈柔滑，再加之光線的存在，使得照片整體質感較為濃厚。從色調上而言，川內的畫面偏冷調，飽和度與對比度都偏低，畫面素凈，氛圍感遠遠高于紀實感，可以看出，川內在拍攝時所帶入的個人視角意味更為強烈。

川內的影像，是帶有作者觀念意識的新紀實攝影，引導觀者想到的是畫面之外的意義。她的作品所傳達的不如紀實攝影所傳達的那樣直接，或許在于她將鏡頭對準這些微乎其微的景觀，但是確有其直面之感，因為她所拍攝的每個當下確實是無法隱秘的。因而川內的攝影能夠給予普通人更多啟示：即使是在沒有宏大敘事的個人生活之中，也一樣能夠挖掘出有意味的時刻。

4 結語

如上所述，秉持著創(chuàng)作自由的當代攝影家們努力傳遞著良好的攝影價值。當代攝影的內意是使得大眾通過影像獲得共鳴，不論共鳴的主體多或少——有點像呼朋引伴的概念。但卻不限于此，攝影通過本身的存在希冀大眾對于自身以及環(huán)境能夠產生新的聯(lián)系與認知；從圖像之中窺探生活的真相，專業(yè)領域性與美感愈強，與所窺看到的實際生活的距離愈遠。在這一點上，可以說當代攝影對哲思性的追求遠遠高過于照片美感。

川內的攝影向大眾傳遞了生活的真正觀看性， “真正” 是相對于爆炸式增長的數(shù)碼影像而言的?；诖▋葦z影美學所傳遞的信息，也是當代人文環(huán)境所需求的不一樣的、多方位的文化表達；也借由此而豐富大眾審美，增添大眾審美視覺的更多渴望性，促進審美發(fā)展。川內所展示的日?？伤苄?，啟發(fā)大眾通過這樣的攝影方式去感知和探索生活，引回大眾對于生活的仔細凝望。如川內一樣，在看似平淡的生活之中領會生存的意義，從森羅萬象之中找尋生命的存在真諦。