黃彥可 劉宗明 姜夏旺

（湖南工業(yè)大學包裝設計藝術學院，湖南 株洲 412007）

在漢地佛教類型的文學影視作品中，身披袈裟的老和尚常常和善謙恭地對施主自稱 “老衲”[1]。唐朝詩人戴叔倫《題橫山寺》云： “偶入橫山寺，湖山景最幽。露涵松翠濕，風涌浪花浮。老衲供茶碗，斜陽送客舟。自緣歸思促，不得更遲留?！?《佛學精要辭典》對 “老衲” 的解釋為：衲為僧服之稱。老衲即老僧也[2]。 “衲” 為補綴之意[1]。衲衣即指佛教僧人所穿的補綴而成的法衣，一個 “衲” 字形象地寫出了佛教僧衣的特色。佛教對法衣制定了嚴格的戒律。從釋迦牟尼菩提樹下悟道、初轉法輪開始，佛教法衣經歷了從早期頭陀時代的糞掃衣到部派時期三衣的發(fā)展演變。法衣如戰(zhàn)衣，以糞掃衣、三衣為代表的佛教僧衣不僅是各宗派比丘形象的標志，更是佛教戒律和教義的外化和標志，具有深刻的宗教哲學性、思辨性、教育性和現世警示性?；诖?，本文從設計學的角度研究漢傳佛教衲衣中的拼布藝術，并將 “中國禪” 與 “榻” 相融合進行家具探索。通過本文的研究，不但能讓我們梳理禪宗對中國傳統(tǒng)家具的影響，更能讓我們重新思考生活的本質和人生的意義，樹立正確的價值觀，探索出一條現代拼布家具的發(fā)展路徑。

1 漢傳佛教衲衣中蘊含的人生智慧

1.1 金多亂人心，靜見真如性

釋迦牟尼創(chuàng)立佛教初期沒有制定僧衣制度，從目前佛教典籍資料來看，糞掃衣是當時比丘們的共同穿著。《四分律行事鈔·二衣總別》中有對糞掃衣之名來歷的論述： “此乃世人所棄，無復任用，義同糞掃，故稱糞掃衣。” 意思是這些衣服并非專指沾染糞塵的破舊衣物，而是泛指俗家人丟棄在垃圾堆或墓地等處的衣服和各種破舊布片，比丘們拾來后加以洗滌、修補、縫制成干凈僧衣，故稱衲衣[3]?！洞笄f嚴論經》（第十五卷）釋迦牟尼說倒惑偈道出了其中真諦： “未香以涂身，并熏衣瓔珞。倒惑心亦爾，謂從已身出。如彼丑陋婢，見影謂已有?！?世人多重金，易被物欲惑，即謂 “倒惑” 。金多亂人心，靜見真如性。撿拾別人棄物進行縫補穿著，自然不會讓別人生起占有的妄念，也不會讓自己生起虛榮貪婪占有之心。而身著糞掃衣仍能悠然自在，則也代表了已破除對外表的執(zhí)念，而專注于內心的練達，有助于道心增長。糞掃衣代表的是修行人破除物欲，持戒修行的開始。戒定慧是佛法修行的3個原則，只有嚴格守戒，克制地生活，對外界一切誘惑能如如不動，提高定力，方能悟出生活的真諦，增長智慧。正如《般舟三昧經》偈云： “諸佛從心得解脫，心者清凈名無垢。五道鮮潔不受色，有學此者成大道” 。

1.2 得道即無著，心到夜禪空

隨著僧團的擴大和佛教的廣泛傳播，僧衣問題開始出現，佛教戒律書《十誦律》有記載：當時有瓶沙王曾經誤把外道梵志當成了出家僧人，欲行禮拜，被大臣勸止。因此，瓶沙王向佛提出了一個要求： “愿令僧衣與外道衣異?！?這就促成了佛教法衣的軌制化，三衣出現（圖1）?！妒b律》卷二十七記載了佛陀親身體驗一夜中氣溫變化增添三衣的故事，進而佛陀根據 “百一物，諸長物” 的僧服聽衣總綱做出了 “三衣” 的規(guī)定。 “百一物，諸長物” 短短6個字集中體現了佛教少欲知足，安貧守道，濟形資道的慈悲情懷。正如《四分律含注戒本疏行宗記》卷三所云： “雖制蓄三，首足猶露，力薄心羸，寒苦所逼，神情亂涉，無心存道，是以如來又量機性，故開百一，記識受持?！?/p>

1.3 長養(yǎng)法身多慧命，堪為世間得福田

三衣的縫制方法是把布料先割截成小正方形和長方形布條，然后再按照馬齒縫或鳥足縫針法縫制而成[4]（圖2）?？v向縫合稱為豎條，橫向縫合稱為橫堤，兩者縱橫交錯再縫合，呈水田狀，稱為 “田相”[5]。

圖1 三衣（圖片來源：北宋高僧元照《佛制比丘六物圖》）

圖2 三衣的縫制針法（左：馬齒縫 右：鳥足縫）（圖片來源：《大正藏》No.2248資行鈔）

雖然這種將布割裁成條狀縫制衣服的做法由來已久，但只有佛陀獨創(chuàng)性地賦予了這種條狀衣更深層次的含義。 “田畦貯水，生長嘉苗，以養(yǎng)形命，法衣之田，潤以四利之水，增其三善之苗，以養(yǎng)法身慧命也（《釋氏要覽·法衣》）?！?故此，三衣又稱為田相衣，福田衣，佛教以為供養(yǎng)布施，行善修德，能受福報，猶如播種田畝，有秋收之利。比丘披著三衣得他人供養(yǎng)，支持身命，又行法施于他，雙方皆得共享福德。在很多佛教壁畫和塑像中我們都可以看到身披福田衣的高僧形象[6]。三衣不僅為了表征僧伽的身份，同時也蘊含著一種最高的修行境界——慈、悲、喜、舍；并斷卻貪、嗔、癡三毒。如《戒壇圖經》云： “五條下衣，斷貪身也；七條中衣，斷嗔口也；大衣上衣，斷癡心也。[7]”

1.4 心懷菩薩明善惡，唯有袈裟披肩難

袈裟一詞標志著三衣色彩軌制化的確立。從字面上理解，袈裟在梵語中最初的含義為一種可取汁染色的草，早期專指染就的 “赤褐色” ，后進一步引申為 “不正色、壞色” 。由于佛陀規(guī)定弟子們應著壞色衣，不得著正色或顯色衣，所以三衣的用色以壞色、染色、穢色、不正色為基本原則。在佛教典籍《四分律》卷第十六、《五分律》卷第九、《十誦律》卷第十五中均規(guī)定了比丘新衣的用色：若青、若皂（黑色）、若茜（木蘭色）。《十誦律》卷第十五中所闡述的觀點則最為明確：若比丘得新衣者，應三種色中，隨一一種，壞是衣色：若青、若泥、若茜。若比丘不以三種壞衣色，著新衣者，波逸提[8]。在中國傳統(tǒng)五行色彩體系中，五正色分別為黃黑赤青白，五間色分別為磂黃紫緋紅綠碧，分別對應中北南東西，以中（黃色）為尊，北（黑色、紫色）南（赤、緋紅）次之。

佛教法衣不準使用五正色和五間色，而要在新衣做好后重新染濯為其他復色，稱為 “凈” ，義為 “使之靜” ，表示脫離既往的是非煩惱，達到內心清凈。作凈的方式則有 “貼凈” “點凈” “染凈” 3種。圖3歸納了漢傳佛教三衣之用色，用色標準仍然基于中國五行色彩體系，以（中）黃為尊；（北）紫、木蘭色、（南）紅次之，多用在僧伽梨上；其他若青（如藏青色）、若皂（淺灰色、黑灰色）、咖啡色、土黃色等色多用在海青（漢傳佛教三衣之改良版）等衣服上。

我們可以通過袈裟的各種別名（離塵服、消瘦衣、勝幢衣、降邪衣、功德衣、解脫衣、去穢衣、無垢衣、出世服、田相衣、蓮華衣、忍辱衣等）體會漢傳佛教對法衣賦予的深刻內涵，在佛教中僧衣從來都不是簡單的存在，而是苦行的象征[10]。田相紋和禪系色彩也成為中國設計表現佛系文化的重要手段。

圖3 漢傳佛教衲衣五行色彩譜系圖

2 禪與榻的文化探析

禪是佛教中非常重要的禪定法門。禪全稱 “禪那” ，又譯作思維修或靜慮。靜即定也，慮即慧也。修禪即為修靜、修定、修慧。佛教認為凡夫多被無明所障礙，只有修得一顆清凈心，方能增智增慧。一切需內觀而不可外求，修禪即是修心。 “禪機本自離言詮，妙體圓成修證先。獨耀靈光觸境識，拈花便可續(xù)心傳?！?坐禪悟道就是一種重要的禪修方式。榻，現代人也稱為禪榻，是中國歷史最為悠久的坐具之一，它上承上古時期之筵席，下啟現代設計之沙發(fā)?？v觀中華上下五千年的文明史，其中有一半的時間榻被廣泛使用，它見證了中國人從低到高、從席地而坐到垂足而坐的歷史，也經歷了筵席、床、榻、屏風榻、彌勒榻、羅漢床、中式沙發(fā)的發(fā)展演變，在這個過程中，印度佛教與中土文化相互融合，也經歷了如來禪、祖師禪、中國禪、生活禪的文化嬗變，禪的精髓逐漸滲透到了以士人為代表的中國人的精神世界中，并作為禪榻的形式物化而呈現：古樹清風下，禪榻獨于眠；禪榻茶爐深閉閣（宋·陳師道）；竹屋紙窗清不俗，茶甌禪榻兩相宜（宋·張道洽）；一榻清風方是閑（宋·辛棄疾）?！逗赏ぜ{爽圖》《槐蔭消夏圖》《風檐展卷圖》中的清風禪榻閑適悠然的場景也畫出了古今無數文人志士的生活目標和人生追求。一切皆淡然，大多都未滿，月圓即缺，水滿則溢，或許只有未滿才是圓滿，這就是中國禪的精髓，中國人的智慧。禪在讀，讀其語淡味長，智藏其中之玄妙；禪在悟，悟其深遠意旨，玄機妙合之智慧。禪與榻從此相互就越發(fā)密不可分了。

“中國禪” 透脫佛教的形式，濾過佛學的明相，將佛法生活化、平?；Ｌ扑沃H，無論是宮廷，還是士大夫階層，抑或是平民百姓，本地化的 “中國禪” 已經深入人心，萬法歸禪，禪影響著中國社會思想、文化、習俗、語言、學派等方方面面。儒家的 “宋明理學” “陽明心學” 乃至道家、道教受禪學的影響顯而易見[11]。

3 基于漢地佛教衲衣拼布文化的禪榻設計

3.1 中外學者以 “三” 為界的理論思想

綜上所述，無論是身著糞掃衣和袈裟的僧侶，還是行禪修定于禪榻之上的士人，他們的行為無時無刻不表現為一種符號化的行為，在傳達修行的目的。自古以來，中國人對數字 “三” 情有獨鐘， “道生一，一生二，二生三，三生萬物” 蘊含著東方式的哲學思考。正如司馬遷在《史記》所云 “數始于一，終于十，成于三” ，數字 “三” 以有限寓無限，它是萬物生化的關鍵之所在，是量變與質變的臨界點，并最終在漫長的時光中衍變成中國人行動原則的一個定數。王國維在《人間詞話》中說： “詞以境界為最上?！?進而從詞的角度論述了治學的三種境界。古今之成大事業(yè)、大學問者，必經過三種之境界： “昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路?！?此第一境也。 “衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。” 此第二境也。 “眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！?此第三境也。李硯祖教授也認為，設計作為藝術的一種形式，自有自己的 “境界” 或 “意境” ?？傮w而言，其境界可以歸入三方面：從功利的境界、審美的境界到倫理的境界[12]。陳根博士在其《圖解情感化設計及案例點評》中延伸了王國維的上述思想，提出了 “三境” 的觀點，即 “物境” “情境” 和 “意境” 。 “物境” 通過 “抄” 現實的手法將目標用戶經驗和行為場景予以還原；而 “情境” 則在設計過程中通過某些情感節(jié)點將用戶的過往記憶喚醒，達到觸動人心的目的。 “意境” 卻是在表達一種積極的浪漫主義情調[13]（圖4）。同樣，在西方學者的相關論述中，我們也能看到相同的思維模式，如Donald A.Norman在其《情感化設計》一書中將人們對物品的情感體驗根據大腦活動水平的高低劃分為三類：本能水平的設計、行為水平的設計和反思水平的設計。在本能水平上，關注的是產品外形，講究的是即刻的情感效果；在行為水平上，關注的是操作，講究的是效用；在反思水平上，關注的是形象、印象以及回憶[14]。在荷蘭代爾夫特正面設計學院Pieter Desmet教授的情感設計模型中，也呈現出三個層次的思維模式：為欲望而設計、為取悅而設計、為啟發(fā)而設計[15]，無疑受了Donald A.Norman上述理論的啟發(fā)?？梢钥闯?，對數字 “三” 的喜愛無關乎地域和民族，已發(fā)展成為一種典型的思維模式。在這種思維模式下，情—意—境表現出逐步深化、升華的邏輯關系?，F代美學家宗白華先生在其《美學散步·禪境的表現》中說： “藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界深層的創(chuàng)構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次：情、氣、格?！椤切撵`對于印象的直接反映，‘氣’是‘生氣遠出’的生命，‘格’是映射著人格的高尚格調。[16]”

3.2 產品語意三界觀

圖4 中外學者以 “三” 為界的理論思想

圖5 產品語意三界觀

“是故形而上者謂之道，形而下者謂之器。[17]” “道者，萬物之奧?！?《道德經》哲學乃中國傳統(tǒng)哲學形態(tài)之一[18]。故本文以《道德經》 “玄道” 本體論為根本，同時借鑒上述學者之觀念，并引用邏輯學中語意界說（Semantical Definition）的概念，提出產品語意三界之觀點：形而下的器物文化、生活文化、形而上的精神文化。形而下的器物文化要素有造形、材料、功能、技術、色彩、設計法則、交互等，是基于實用性的設計，講求物境，是功利的境界，屬于本能水平的設計，為欲望而設計；生活文化要素有神話、信仰、生活方式、宗教、風土人情、衣食住行、生產活動等，是基于情感化的設計，講求情境，是審美的境界，屬于行為水平的設計，為取悅而設計；形而上的精神文化要素有道、設計美學、意識形態(tài)、文學性、價值觀、世界觀等，是基于敘事性的設計，講求意境，是倫理的境界，屬于反思水平的設計，為啟發(fā)而設計（圖5）。功利的境界主于利，審美的境界主于美，倫理的境界主于愛。正如宗白華先生所說的： “在一個藝術表現里情與景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境。[16]” 此言雖在說藝術，可也準確地描述了設計境界中 “情” 與 “景” 的關系。

3.3 基于漢傳佛教衲衣拼布文化的敘事性設計研究

“澄懷觀道” 是中國自六朝以來藝術的理想境界，在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境。澄觀一心而騰踔萬象，是意境創(chuàng)造的始基[16]。禪境乃形而上的精神文化，為 “道” 之所終。 “夫物蕓蕓，各復歸其根” ，萬物最終又回復到 “道” ，在本案例中即表現為佛道。佛道傳法無有定式，往往因勢利導，化現符形。佛教經變圖即是用敘事性的手法表現佛典中的深奧教義，如在敦煌石窟壁畫中經常出現的《維摩詰經變》就是用此手法教化民眾，傳情達意。

在設計領域，敘事性設計（Design by Storytelling）是一種將故事文學與設計學相結合的設計方法，在產品構思的初期階段，通過人物角色設定、典型場景構建和故事板、小說、拼貼畫、漫畫等的形式，以五維創(chuàng)意法構建思維導圖，運用情感化設計方法，確定合適的情感效應突破固化思維，找到創(chuàng)新的出口和方向。這種以講故事的方法來做設計尤其適用于概念設計階段（圖6）。

下面是湖南工業(yè)大學產品設計陳祥騰同學運用上述設計方法對《基于佛教糞掃衣拼布文化的禪榻設計》的設計實踐。

設計主題：以劉松年的《羅漢圖》以及《張勝溫畫卷》中禪宗七祖的座椅、莫高窟壁畫中的傳統(tǒng)佛教家具等為背景研究，將佛教傳統(tǒng)禪意家具結合糞掃衣進行再設計，打造出一套適用于現代生活的 “禪意” 家具。

設計理念：通過創(chuàng)新再設計的方式拓展糞掃衣的受眾面，將糞掃衣所體現的順應自然、拋棄煩惱、簡單生活的態(tài)度，摒棄身外之物的誘惑，修得內心豁達的生活觀念結合禪意家具體現在人們的日常生活使用中。

設計步驟：（1）人物角色設定（Persona）。姓名：老福；年齡：50；人物情態(tài)：提前下崗的職工，脾氣暴躁，身體差。人物角色，也稱 “人物志” ，可用于分析目標用戶的原型，描述并勾畫用戶行為、價值觀以及需求。人物角色有助于設計師在設計項目中體會并交流現實生活中用戶的行為、價值觀和需求。該方法能幫助設計師持續(xù)性地分享對用戶價值觀和需求的理解和體會。

圖6 以講故事的方式做設計（Design by Storytelling）

圖7 五維創(chuàng)意法（5D Creative Method）

（2）典型場景構建（Scenorios）。運用故事板（Storyboard）、拼貼畫（Collage）和場景描述法（Scene description）構建了3個有沖突的典型場景：下崗脾氣差、身體差；兒子送禪榻；修禪后脾氣、身體變好。這3個場景有起伏，有突破點。場景描述法也稱為情境故事法或使用情境法，指以故事的形式講述目標用戶在特定環(huán)境中的情形。通過對外來使用情境的故事性描述，設計師可以將其設計和目標用戶帶入一個更生動具體的環(huán)境中。

（3）確定合適的情感效應（Emotional Effects）：靜心、養(yǎng)生和仁孝。情感化設計（Emotional Design）是一種在設計過程中以潛在的情感需求為主要設計原則的設計方式，在此過程中，注意把握兩個關鍵變量：刺激因素（Stimulus）和關注點（Concerns）。在本設計中，人物角色脾氣和身體較差，那么修身養(yǎng)性無疑是其關注點，而禪、禪榻、佛教、拼布等符號則無疑是刺激因素[15]。

（4）運用五維創(chuàng)意法（5D Creative Method）進行頭腦風暴，繪制思維導圖（Mind Map）。五維創(chuàng)意法源于騰訊ISUX設計團隊推出的一款設計思維工具——ISUX五維創(chuàng)意卡（5D Creative Card），ISUX五維創(chuàng)意卡將 “人、物、事、地、時” 5個維度以5種顏色的卡片進行區(qū)分，結合5類卡片上的信息，設計師就可以設想故事場景，將人物、時間、地點等描述清楚，然后在故事情節(jié)中尋找用戶需求，產生新的創(chuàng)意。五維創(chuàng)意法借鑒了這種方法，同時受到佛教逆觀十二因緣法門的啟發(fā)，由因尋果是順觀，由果溯因就是逆觀，即逆向思維。在本設計中，禪榻就是果，五維就如5條支脈，逆流而上就能找出本源。但逆觀找出本源的根本目標最終只能有一個主題（修禪、祝吉或記史），這就是先逆觀后順觀的五維創(chuàng)意法的基本思路（如圖7、8、9所示）。

圖8 基于禪意家具的逆觀頭腦思維導圖

圖9 運用五維創(chuàng)意法進行順觀頭腦風暴（陳祥騰 繪）

圖10 設計來源

圖11 家具設計方案（設計：陳祥騰，指導：黃彥可）

（5）產品語意設計（Product Semantics Design）。對比前面所講的產品語意三界觀，在此過程中運用了文化探析（形而上的精神文化）和類比、隱喻、聯想、象征的形態(tài)語意修辭手法。須彌山，原為佛經的圣山，《本生經》記載： “（須彌山王）入于大海中，八萬由旬余，聳高亦相同，被稱諸峰王?！?在佛教發(fā)源的印度，人們常常把須彌山作為佛像的基座，其義乃指佛坐圣山之上。佛教徒往往將這種行為認為是對佛的崇敬[19]。唐之后，禪榻大盛，在形態(tài)上就結合了須彌座和印度繩床的形式，在唐代石窟壁畫和傳世繪畫中多有表現。另外，在盛唐時期畫師張萱的《明皇納涼圖》中還出現了梳背椅，腿型是曲柵形（源于案幾的腿型），靠背的這種形式很有開創(chuàng)性，是前朝沒有的。本設計中禪榻、冥想凳、蒲墊、落地燈的形態(tài)語意運用了聯想、隱喻和象征的手法，將須彌座、禪椅的文化內涵賦予其中，在靠背、腿型和托泥的部分又使用類比的手法進行表現。類比是指由一類事物所具有的某種屬性，可以推測與其類似的事物也應具有這種屬性的推理方法，該方法由美國創(chuàng)造學家哥頓（W.J.Gorden）首次提出。類比和隱喻是由靈感源（啟發(fā)性材料）通往目標領域（即待解決的問題）的過程中使用的設計手法，可以透過另一個領域來看待現有問題，激發(fā)設計師的靈感，找到探索性的問題解決方案。產品的形態(tài)語意通過修辭可以提高形態(tài)的文化內涵，使其表達得更生動、準確[20]。

家具的布藝是重點要表現的部分，不規(guī)則的圖案是由各種剩余布料拼合形成的。顏色做了壞色處理，使其符合前文圖3所構建的漢傳佛教衲衣五行色彩譜系圖的規(guī)律（圖10、11）。

4 結語

綜上所述，中國家具歷史悠久，是現代家具創(chuàng)新的源頭。融合了儒道的佛教文化博大精深，禪的精髓已深入中國人生活的方方面面。現代拼布設計離不開對傳統(tǒng)拼布藝術的借鑒，通過文化、圖案、材料、色彩、工藝等建立起與傳統(tǒng)拼布的聯系。傳承是對非物質文化遺產最好的保護手段，而創(chuàng)新則是在社會變遷、文化生態(tài)變化之下拼布藝術由 “遺產-資源” 的文化轉型的必然之路[21]。追本溯源，方是發(fā)展之根本。