劉金文, 周維山

生態(tài)美學(xué)在西方主要表現(xiàn)為與藝術(shù)美學(xué)相對的環(huán)境美學(xué)，在中國則表現(xiàn)為與傳統(tǒng)美學(xué)觀念相對的嶄新的美學(xué)觀念。因為傳統(tǒng)美學(xué)主要是藝術(shù)美學(xué)，所以，不論把生態(tài)美學(xué)理解為環(huán)境美學(xué)，還是作為嶄新的美學(xué)觀念，生態(tài)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間均表現(xiàn)出嚴(yán)格的對立狀態(tài)。不過，如果說西方環(huán)境美學(xué)以與藝術(shù)美學(xué)的對立作為自己的學(xué)科特色的話，那么，中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)作為美學(xué)的一般觀念，則有必要消除與藝術(shù)美學(xué)的緊張關(guān)系。否則，作為一般美學(xué)觀念的生態(tài)美學(xué)很難把藝術(shù)美學(xué)納入自己的理論體系之中。由此可見，中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)能否化解與藝術(shù)美學(xué)之間的緊張關(guān)系是其作為一種嶄新的美學(xué)觀念能否成立的關(guān)鍵。

一、 生態(tài)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間的對立緊張關(guān)系

隨著生態(tài)環(huán)境危機(jī)的加劇，生態(tài)美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。因此，生態(tài)美學(xué)首要關(guān)注的對象是自然環(huán)境，并且把生態(tài)學(xué)作為自己的重要理論基礎(chǔ)。在西方，生態(tài)美學(xué)也被稱為環(huán)境美學(xué)或者生態(tài)環(huán)境美學(xué)。利奧波德(Aldo Leopold)在1948出版的《沙鄉(xiāng)年鑒》中較早地從環(huán)境保護(hù)的角度，提出了自然環(huán)境的審美問題。在他看來，對自然環(huán)境的保護(hù)，離不開審美這一重要維度，即“當(dāng)一個事物有助于保護(hù)生物共同體的和諧、穩(wěn)定和美麗的時候，它就是正確的，當(dāng)它走向反面時，就是錯誤的”(1)奧爾多·利奧波德.沙鄉(xiāng)年鑒[M].侯文蕙，譯.長春：吉林人民出版社,1997:213.。同時，他還指出，這里的審美不是傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)“如畫”的觀念，因為它只把自然環(huán)境作為“風(fēng)景”來欣賞。正確的審美方式應(yīng)是“像山那樣思考”(2)同①:121.，即以生態(tài)的方式審美，否則，給自然環(huán)境帶來的將不是保護(hù)，而是生態(tài)災(zāi)難。由此，他提出：“發(fā)展休閑，并不是把道路修建到美麗的鄉(xiāng)下的工作，而是要把感知能力修建到尚不美麗的人類思想中的工作”(3)同①:166.。后來，赫伯恩(Ronald Hepburn)運(yùn)用分析美學(xué)的方法深入分析了自然審美與藝術(shù)審美兩種模式之間的差異；相對于藝術(shù)審美而言，自然審美具有介入性、無邊框和不同的背景體驗等特點(diǎn)。在他看來，藝術(shù)審美是在審美對象之外的、靜觀的審美，而自然審美則是走入對象之中的審美，“我們處于自然之中并且也是自然的一部分”(4)羅納德·赫伯恩.當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視[J].李莉，譯.山東社會科學(xué),2016(9):5-15.。這一研究思路和觀點(diǎn)為西方后來的環(huán)境美學(xué)家卡爾松(Allen Carlson)、瑟帕瑪(Yrj? Sep?nmaa)、伯林特(Arnold Berleant)等所繼承，他們著重關(guān)注自然環(huán)境審美的方式和特點(diǎn)。

在誕生初期，中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)幾乎與西方一致，也把重心放在自然環(huán)境的審美上。李欣復(fù)在1994年提出構(gòu)建生態(tài)美學(xué)學(xué)科構(gòu)想：“它以研究地球生態(tài)環(huán)境美為主要任務(wù)和對象，是環(huán)境美學(xué)的核心組成部分?！?5)李欣復(fù).論生態(tài)美學(xué)[J].南京社會科學(xué),1994(12):53-58.由此來看，生態(tài)美學(xué)是環(huán)境美學(xué)的一個分支，探究的主要問題是如何對環(huán)境進(jìn)行生態(tài)審美。徐恒醇2000年提出了一個新范疇——“生態(tài)美”。在這里，生態(tài)美作為在生態(tài)學(xué)啟發(fā)下誕生的新范疇，突出了生態(tài)內(nèi)涵，但主要是指環(huán)境審美：“生態(tài)美學(xué)是以生態(tài)審美觀為思想依據(jù)的，是生態(tài)學(xué)與美學(xué)相互作用形成的交叉學(xué)科。學(xué)科視野的獨(dú)特性形成了它的研究對象的獨(dú)特性。因此，我依然認(rèn)為它應(yīng)該以與人的生態(tài)過程和生態(tài)環(huán)境相關(guān)聯(lián)的審美活動為主要對象，即以人的生活方式和生活環(huán)境的審美為主”(6)徐恒醇.生態(tài)美學(xué)的理論前提和研究對象[J].鄱陽湖學(xué)刊,2009(3):44-51.。

促使和推動中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)發(fā)生重要轉(zhuǎn)向的是曾繁仁。2001年，他在 “首屆全國生態(tài)美學(xué)研討會”的發(fā)言中，把生態(tài)美學(xué)放置在宏觀的后現(xiàn)代語境之下，認(rèn)為應(yīng)該從整個人類生存的角度看待當(dāng)代的環(huán)境危機(jī)以及人類審美觀念的變革。如此，生態(tài)美學(xué)就不應(yīng)是狹義的環(huán)境美學(xué)，而應(yīng)是一種廣義的美學(xué)觀念。也就是說，生態(tài)美學(xué)是“在后現(xiàn)代語境下，以嶄新的生態(tài)世界觀為指導(dǎo)，以探索人與自然的審美關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身等多重審美關(guān)系，最后落腳到改善人類當(dāng)下的非美的存在狀態(tài)，建立起一種符合生態(tài)規(guī)律的審美的存在狀態(tài)。這是一種人與自然和社會達(dá)到動態(tài)平衡、和諧一致的生態(tài)狀態(tài)的嶄新的生態(tài)存在論美學(xué)觀”(7)曾繁仁.生態(tài)美學(xué)：后現(xiàn)代語境下嶄新的生態(tài)存在論美學(xué)觀[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2002(3):5-16.。只有這樣，才能突顯生態(tài)美學(xué)對當(dāng)代社會以及人的生存的價值和意義。自此，中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)走上了與西方環(huán)境美學(xué)相區(qū)別的道路。此后，他接連發(fā)表一系列文章，闡述了作為一種新的美學(xué)觀念的生態(tài)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)、理論形態(tài)和基本范疇等問題，初步形成了中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)的理論形態(tài)和體系。其中，他還于2008年專門撰文指出二者的聯(lián)系與區(qū)別，并重點(diǎn)論述中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)之所以選擇“生態(tài)”這一稱謂的社會、美學(xué)和文化等方面的原因和意義(8)曾繁仁.論生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)之間的關(guān)系[J].探索與爭鳴,2008(9):61-63.。程相占在2013年發(fā)文進(jìn)一步從環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)各自發(fā)展源流和學(xué)術(shù)旨趣相比較的角度，突出了生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)的異同。在他看來，環(huán)境美學(xué)以研究對象的差異與藝術(shù)美學(xué)相對，而生態(tài)美學(xué)則以審美觀念的不同與傳統(tǒng)美學(xué)相對。為此，他提出中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)不能僅僅滿足于“吸收環(huán)境美學(xué)資源以發(fā)展生態(tài)美學(xué)”，而應(yīng)更自覺地“參照環(huán)境美學(xué)，通過充分吸收生態(tài)學(xué)觀念、徹底改造傳統(tǒng)美學(xué)而發(fā)展生態(tài)美學(xué)”(9)程相占.論環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的聯(lián)系與區(qū)別[J].學(xué)術(shù)研究,2013(1):122-131.。程相占表現(xiàn)得比曾繁仁更為徹底，在他看來，生態(tài)美學(xué)不僅僅是一種嶄新的美學(xué)觀念，而且是與傳統(tǒng)美學(xué)特別是一切非生態(tài)的美學(xué)觀念相異的生態(tài)化的美學(xué)。對這一點(diǎn)，他說得非常明確：“生態(tài)審美是相對于此前的非生態(tài)審美(以下簡稱傳統(tǒng)‘傳統(tǒng)審美’)而言的，它是為了回應(yīng)全球性生態(tài)危機(jī)，以生態(tài)倫理學(xué)為思想基礎(chǔ)，借助于生態(tài)知識引發(fā)想象并激發(fā)情感，旨在克服人類審美偏好的新型審美方式與審美觀”(10)程相占.論生態(tài)審美的四個要點(diǎn)[J].天津社會科學(xué),2013(5):120-125.。

此外，在中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)理論構(gòu)建的過程中，中國學(xué)者試圖吸收中國古代生態(tài)智慧，構(gòu)建一種具有東方文化特色的美學(xué)形態(tài)。曾繁仁始終把生態(tài)美學(xué)的構(gòu)建看作是弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的契機(jī)，并積極闡釋和吸收中國古代的生態(tài)智慧。他在論述環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的區(qū)別時曾不無深情地指出：“在這樣一片如此豐沃的東方生態(tài)理論的土壤上，我們相信一定能夠生長出既有現(xiàn)代意識與通約性又有豐富的古代文化內(nèi)涵的具有中國特色的生態(tài)美學(xué)?！?11)同②.近年來，他又積極推進(jìn)生態(tài)美學(xué)的中國話語形態(tài)——“生生美學(xué)”研究。他說：“生生美學(xué)是一種相異于西方古典認(rèn)識論美學(xué)的中華民族自己的美學(xué)形態(tài)，獨(dú)具特色與魅力?！?12)程相占.文心三角文藝美學(xué)——中國古代文心論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社,2002:268.其實(shí)，較早提出并闡述“生生美學(xué)”觀念的是程相占。在2001年，他參加 “首屆全國生態(tài)美學(xué)研討會”時提交的會議論文就是《生生之謂美》。他認(rèn)為生態(tài)危機(jī)的最終根源在人類的文化本身，要改變這一狀況，首要的是對人類的文化展開反思。他說：“我們倡導(dǎo)生生本體論，將以之為基礎(chǔ)的美學(xué)稱為‘生生美學(xué)’：它不僅關(guān)注人類的生存，而且關(guān)注人類的‘優(yōu)存’——優(yōu)化人類的存在。這表明，我們最終要論證一種新的文明理念。”(13)程相占.生態(tài)美學(xué)的中國話語[J].江蘇行政學(xué)院學(xué)報,2016(3):35-40.對此，中國古代的“生生”理念無疑可以給我們提供啟發(fā)。另外，還有許多學(xué)者對之進(jìn)行了多種探索。比如，劉恒健試圖把生態(tài)美學(xué)建立在中國古代道家的哲學(xué)基礎(chǔ)之上。他說：“生態(tài)美學(xué)的建立需要有一種形而上的奠基，生態(tài)概念乃至生態(tài)學(xué)的探究也都需要一種形而上學(xué)意義上的開拓。只有這樣，一種新的有生命力的生態(tài)美學(xué)才有可能建立起來。我認(rèn)為，生態(tài)美學(xué)的這種形上奠基，如果從中國形上的觀點(diǎn)看，生態(tài)美學(xué)實(shí)際上就是一種以大道形上學(xué)為基礎(chǔ)的美學(xué)，或者說一種向著本源性大道回歸的美學(xué)。”(14)劉恒健.論生態(tài)美學(xué)的本源性——生態(tài)美學(xué)：一種新視域[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2001(2):11-17.

盡管如此，中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)仍然深受西方環(huán)境美學(xué)的影響，并且西方環(huán)境美學(xué)的大量理論成果都被吸收進(jìn)來，如此，帶來的后果就是，它不可避免地承繼了西方環(huán)境美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)相對立的理論框架。其實(shí)，曾繁仁早就意識到了這一點(diǎn)。比如，他在吸收伯林特“參與美學(xué)”范疇的時候，就同時指出了其存在的問題。他論述道：“誠如伯林特所說現(xiàn)代藝術(shù)向行為藝術(shù)的發(fā)展的確為‘參與美學(xué)’中眼耳鼻舌身等整個身體的‘參與’準(zhǔn)備了條件。但是，當(dāng)面對著傳統(tǒng)形式以及傳統(tǒng)的藝術(shù)形式時，‘參與美學(xué)’的絕對有效性就值得懷疑了。”(15)曾繁仁.生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論[M].北京：商務(wù)印書館,2010:346.為此，他試圖用現(xiàn)象學(xué)的觀念對其加以改造，以吸收其合理內(nèi)核。但問題是，經(jīng)過改造之后，“參與美學(xué)”所突出的全身心的“參與”理論的優(yōu)勢也就隨之消失了。因為這里的重心不僅在“參與”，而且更重要的是通過“全身心”的參與，只有“全身心的參與”才能真正突破康德(Immanuel Kant)靜觀美學(xué)的無功利性。如此，對中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)而言，能夠構(gòu)建一種涵蓋環(huán)境與藝術(shù)并使二者相融的美學(xué)，則是中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)作為嶄新的美學(xué)觀念能否成立的關(guān)鍵。潘知常也在這一點(diǎn)上對生態(tài)美學(xué)提出了強(qiáng)烈質(zhì)疑。在他看來，生態(tài)美學(xué)在西方本來就屬于環(huán)境美學(xué)，是美學(xué)的一個分支學(xué)科，而在中國卻作為一種美學(xué)觀念，是沒有必要的，在學(xué)理上也是行不通的。他進(jìn)而指出：生態(tài)美學(xué)“既然是一種新的美學(xué)觀，那么，當(dāng)然就應(yīng)該針對一系列的美學(xué)基本問題重新發(fā)言，以便全面體現(xiàn)自己的‘生態(tài)學(xué)轉(zhuǎn)向’，例如，由此出發(fā)，對于審美活動、對于美、對于美感、對于藝術(shù)、對于悲劇、對于荒誕等，都應(yīng)該做出令人耳目一新的深刻闡釋”(16)潘知常.生態(tài)問題的美學(xué)困局——關(guān)于生命美學(xué)的思考[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2015(6):93-102.。盡管他對中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)的定位和指責(zé)有些偏頗，卻也在客觀上指出了生態(tài)美學(xué)研究的困境。

二、 生態(tài)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間對立緊張關(guān)系的癥結(jié)

難道生態(tài)美學(xué)注定只能是環(huán)境美學(xué)嗎？退而言之，難道環(huán)境美學(xué)就注定要與藝術(shù)美學(xué)嚴(yán)格對立嗎？回到生態(tài)美學(xué)發(fā)生的內(nèi)在邏輯，或許能找到其癥結(jié)所在。

不論西方環(huán)境美學(xué)還是中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)都是在生態(tài)觀念影響下產(chǎn)生的一種新型審美方式或?qū)徝烙^念，都是對傳統(tǒng)美學(xué)特別是藝術(shù)美學(xué)“如畫”的審美方式或觀念的突破。它主要表現(xiàn)為兩個方面：一是從對象分離式審美轉(zhuǎn)向介入交融式審美，二是突出強(qiáng)調(diào)生態(tài)意識對審美的直接參與。其實(shí)，就這兩個方面而言，它的影響和地位也是不同的。第一個方面雖然與生態(tài)觀念相關(guān)，但更與自然環(huán)境本身的特點(diǎn)相關(guān)。第二方面則被看成是生態(tài)學(xué)對美學(xué)影響的關(guān)鍵。比如，利奧波德所謂的“像山那樣思考”就是在生態(tài)意識指導(dǎo)下的思考。他說：“清除了其牧場上的狼的牧牛人并未意識到，他取代了狼用以調(diào)整牛群數(shù)目以適應(yīng)牧場的工作。他不知道像山那樣來思考。正因為如此，我們才有了塵暴，河水把未來沖刷到大海去。”(17)奧爾多·利奧波德.沙鄉(xiāng)年鑒[M].侯文蕙，譯.長春：吉林人民出版社,1997:123-124.正是人類對生態(tài)知識的無知，給自然造成了極大的破壞。卡爾松提出的自然環(huán)境審美模式，就直接突出了現(xiàn)代科學(xué)知識特別是生態(tài)知識的直接參與。在他看來，知識對審美的參與是普遍的，藝術(shù)的審美欣賞離不開有關(guān)藝術(shù)的基本知識，對自然欣賞而言，關(guān)于自然的科學(xué)知識同樣也是非常必要的。他說：“恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝佬蕾p，科學(xué)知識是根本的；沒有它，我們不會懂得如何恰當(dāng)?shù)罔b賞它以及可能錯過它的審美特征與價值?！?18)卡爾松.環(huán)境美學(xué)——自然、藝術(shù)與建筑的鑒賞[M].楊平，譯.成都：四川人民出版社,2006:141.中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)雖然前后在學(xué)科定位上有所差異，但是，在接受生態(tài)觀念改造傳統(tǒng)審美觀念這一點(diǎn)上是一致的。從前文的論述可以看出，李欣復(fù)和徐恒醇都突出生態(tài)觀念在自然環(huán)境審美中的作用。曾繁仁作為把中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)提升為一種嶄新觀念的提出者，他也把生態(tài)觀念作為審美判斷的重要標(biāo)準(zhǔn)。他說：“凡是符合系統(tǒng)整體性，有利于改善人的生態(tài)存在狀態(tài)的事物就是美的，反之，則是丑的?！?19)曾繁仁.生態(tài)美學(xué)：后現(xiàn)代語境下嶄新的生態(tài)存在論美學(xué)觀[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2002(3):5-16.程相占強(qiáng)調(diào)了生態(tài)知識的直接參與：“真正的生態(tài)欣賞必須借助生態(tài)知識來引起欣賞者的好奇心和聯(lián)想，進(jìn)而激發(fā)欣賞者的想象和情感。”(20)程相占.論生態(tài)審美的四個要點(diǎn)[J].天津社會科學(xué),2013(5):120-125.可以看出，由于強(qiáng)烈的生態(tài)保護(hù)意識，生態(tài)觀念不但是環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)介入生態(tài)保護(hù)的關(guān)鍵，而且也是環(huán)境審美和生態(tài)審美的重要尺度。傳統(tǒng)美學(xué)特別是藝術(shù)美學(xué)作為一種“如畫”的審美，不但與對象是分離的，而且只涉及對象的形式，不涉及對象的實(shí)際存在。而環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)因關(guān)注自然環(huán)境，所關(guān)注的就不僅僅是形式，而是對象的實(shí)際存在，由此，需要生態(tài)知識的直接參與。如此，環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)在審美方式和美學(xué)觀念上形成了嚴(yán)格對立的關(guān)系。

不過，當(dāng)環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)即藝術(shù)美學(xué)分道揚(yáng)鑣的時候，也與美學(xué)本身的學(xué)科屬性產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾。因為它們過多地強(qiáng)調(diào)生態(tài)觀念對審美的參與，在一定程度上破壞了審美的獨(dú)立性，從而破壞了環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)的美學(xué)屬性。換句話說，生態(tài)學(xué)對美學(xué)的介入，一方面確實(shí)改變了傳統(tǒng)美學(xué)的觀念，但是另一方面也給美學(xué)自身帶來了危機(jī)。劉士林就指出：“從生態(tài)學(xué)角度提出關(guān)于美學(xué)的新說法，如果僅僅只是迎合環(huán)境保護(hù)這種迫在眉睫的現(xiàn)實(shí)需要，那不僅無助于改變美學(xué)本身的尷尬的學(xué)術(shù)困境；那種被功利主義欲望歪曲了的生態(tài)美學(xué)，相反還會加深美學(xué)研究中已經(jīng)越來越嚴(yán)重的學(xué)理危機(jī)?！?21)劉士林.生態(tài)美學(xué)與詩性智慧的現(xiàn)代復(fù)活[J].泰山學(xué)院學(xué)報,2004(1):1-7.因為當(dāng)生態(tài)學(xué)作為一種知識形態(tài)介入審美的時候，它就與美學(xué)本身的屬性產(chǎn)生了激烈的沖突。西方環(huán)境美學(xué)家伯林特始終對這一點(diǎn)持謹(jǐn)慎態(tài)度。在他看來，任何一種新知識的誕生都可以對美學(xué)形成一定的影響，但是它的適用性是有限度的，否則會對美學(xué)的學(xué)科屬性造成沖突，最終使美學(xué)失去自身的獨(dú)立性。他說：“科學(xué)的影響可以采取不同的形式，但當(dāng)它們試圖將審美納入某一科學(xué)模型而偏離了審美體驗的首要地位時，這種努力就誤入歧途了?！?22)阿諾德·伯林特.生態(tài)美學(xué)的幾點(diǎn)問題[J].李素杰，譯.東岳論叢,2016(4):7-13.因為審美一旦納入科學(xué)知識體系，則變成了認(rèn)知。由此看來，環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)作為一種應(yīng)對環(huán)境危機(jī)的美學(xué)觀念，自然就離不開生態(tài)觀念的介入。因為沒有生態(tài)知識的介入，生態(tài)保護(hù)的現(xiàn)實(shí)是很難介入的。但同時，生態(tài)知識一旦介入，則與美學(xué)屬性形成沖突，陷入一種學(xué)科合法性的危機(jī)。

為什么會這樣呢？其實(shí)，這與環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)研究者本身存在的邏輯悖論相關(guān)。因為，他們強(qiáng)調(diào)生態(tài)學(xué)對傳統(tǒng)美學(xué)特別是藝術(shù)美學(xué)的改造和突破，但是，這一改造和突破又是有限的，它更多地體現(xiàn)在審美方式或?qū)徝烙^念的變化上，而沒有真正觸動傳統(tǒng)美學(xué)根本范式的變化。因為他們在提到美學(xué)的時候，仍然是康德所奠定的經(jīng)典美學(xué)定律。伯林特就認(rèn)為審美的關(guān)鍵在于鮑姆加通(Alexander Gottlied Baumgarten)和康德所確立的“審美欣賞有賴于感知”(23)同②.，并且堅持康德對審美與認(rèn)識所做的區(qū)分，極力排斥審美過程中知識的參與?？査傻淖匀画h(huán)境審美模式也是通過與藝術(shù)審美模式相類比得出的。他指出：“雖然藝術(shù)審美鑒賞并不直接地為自然鑒賞提供恰當(dāng)?shù)哪Ｊ?，但是它也表明在一種較為恰當(dāng)?shù)哪Ｊ街斜夭豢缮俚臇|西?！?24)卡爾松.環(huán)境美學(xué)——自然、藝術(shù)與建筑的鑒賞[M].楊平，譯.成都：四川人民出版社,2006:18.也就是說，雖然表面上，他們通過與藝術(shù)美學(xué)相對立的方式確立了環(huán)境，但是在美學(xué)的基本觀念上，仍然與傳統(tǒng)美學(xué)特別是藝術(shù)美學(xué)是一致的。由于中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)是借鑒或參照西方環(huán)境美學(xué)而建立的，在某種程度上，也繼承了這一邏輯悖論，為中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)的發(fā)展困境埋下了伏筆。比如聶振斌認(rèn)為：“美學(xué)是研究人對天地人三才和萬事萬物的觀感體驗而產(chǎn)生的美感愉悅之情，環(huán)境和景觀是生態(tài)系統(tǒng)的最主要的感性顯現(xiàn)，這種感性顯現(xiàn)如何影響人類的心靈，正需要美學(xué)來回答?！?25)聶振斌.關(guān)于生態(tài)美學(xué)的思考[J].貴州師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2004(1):92-95.也就是說，在他看來，因為審美是對應(yīng)于形式外觀的，所以，生態(tài)審美也不例外，當(dāng)然也是生態(tài)系統(tǒng)的感性顯現(xiàn)。陳望衡指出：“生態(tài)美的內(nèi)在的性質(zhì)必然見之于外在的形象。就自然環(huán)境美來說，充足而又潔凈的水、清新的空氣、豐富的綠色植物是生態(tài)美外在形象顯示的三大要素?！?26)陳望衡.生態(tài)美學(xué)及其哲學(xué)基礎(chǔ)[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2001(2):5-10.也就是說，生態(tài)美最終顯現(xiàn)為形式，只有通過外觀的美，才能使人感知到體驗到。他在論述環(huán)境審美時，更是明確提出：景觀是環(huán)境審美的本體。他認(rèn)為，環(huán)境審美與藝術(shù)審美是一樣的，都要形成主客交融的“意象”，在藝術(shù)審美中稱“藝象”，而在環(huán)境審美中則是“景觀”。他說：“藝術(shù)美是藝術(shù)家審美創(chuàng)造的產(chǎn)物，它存在于藝術(shù)家運(yùn)用一定的物質(zhì)媒介所創(chuàng)造的藝術(shù)形象之中，我們將它稱為‘藝象’；而環(huán)境美它只能存在于欣賞者對其周圍環(huán)境所做的情感創(chuàng)造之中，這種創(chuàng)造的成果我們將它叫做‘景觀’?！?27)陳望衡.環(huán)境美學(xué)[M].武漢：武漢大學(xué)出版社,2007:136.從整體來看，環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)雖然在生態(tài)學(xué)的啟發(fā)下做出新的探索，也對傳統(tǒng)美學(xué)作出了一些突破，但是，這些突破仍然是建立在傳統(tǒng)美學(xué)的框架之內(nèi)的，仍然強(qiáng)調(diào)只有形式的、感性的才是美學(xué)的，所增加的只是生態(tài)觀念。雖然在表面上突破了靜觀分離式審美模式，但是在對美學(xué)的認(rèn)知上沒有發(fā)生根本性的變化，因此，造成了生態(tài)美學(xué)作為一種嶄新的美學(xué)觀念的合法性危機(jī)。

三、 生態(tài)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間對立緊張關(guān)系化解的可能

其實(shí)，生態(tài)學(xué)之于美學(xué)的真正價值，不僅在于在審美方式上對生態(tài)觀念的吸收，更在于對自柏拉圖以來“藝術(shù)與自然相對立”的美學(xué)傳統(tǒng)的突破。只有在這一意義上，才能從根本上構(gòu)建一種新的美學(xué)范式，也才能真正消除生態(tài)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)的對立緊張關(guān)系。

“生態(tài)學(xué)”作為一門現(xiàn)代學(xué)科，是德國生物學(xué)家?？藸?Ernst Haeckel)1866年在《有機(jī)體普通形態(tài)學(xué)》中首次提出來的。生態(tài)學(xué)一詞，由“oikos”(家)和“l(fā)ogos”(研究)兩個希臘詞組合而成，意思是關(guān)于生物有機(jī)體“家”的研究。它主要研究生物有機(jī)體與無機(jī)環(huán)境之間的相互關(guān)系。生態(tài)學(xué)的出現(xiàn)，徹底改變了人們對人與自然環(huán)境之間關(guān)系的認(rèn)識。自然不再是人的對立面，也不是天生為人所管理的對象，而是與人共生的、人賴以生存的環(huán)境(家園)。西方環(huán)境美學(xué)和中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)也是由此立論的，但是，當(dāng)它們把研究焦點(diǎn)關(guān)注于環(huán)境之時，更多側(cè)重的是生態(tài)觀念對環(huán)境保護(hù)的作用，而忽視了生態(tài)學(xué)作為一種新的世界觀對美學(xué)自身的重構(gòu)。王曉華指出，?？藸柶鋵?shí)不僅是生態(tài)學(xué)的鼻祖，也是生態(tài)美學(xué)的鼻祖，“他在創(chuàng)立生態(tài)學(xué)、生態(tài)美學(xué)的過程中，弘揚(yáng)當(dāng)時正在興起的一元論世界觀，力圖消除身心二分法，確立有機(jī)體的本體論地位，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)環(huán)境的重要性，使原初的生態(tài)美學(xué)具有‘機(jī)體美學(xué)’和‘環(huán)境美學(xué)’兩個維度；但由于二元論思維的影響，這兩個維度的發(fā)展并不均衡，‘環(huán)境美學(xué)’日益凸顯而‘機(jī)體美學(xué)’逐漸被遺忘了。因此，只有回到一元論背景，生態(tài)美學(xué)才能完全敞開其原本豐盈的可能性空間”(28)王曉華.一元論世界觀與西方生態(tài)美學(xué)的精神譜系[J].南國學(xué)術(shù),2016(4):623-632.。也就是說，生態(tài)學(xué)給我們提供了新的世界觀和思維方式，也為美學(xué)突破原有范式和傳統(tǒng)提供了可能。反之，如果我們僅限在傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)二元論框架內(nèi)吸收生態(tài)觀念，那么，生態(tài)美學(xué)不但會偏向環(huán)境美學(xué)，與藝術(shù)美學(xué)永遠(yuǎn)處于對立狀態(tài)，而且，最終環(huán)境美學(xué)也只能淪為生態(tài)學(xué)的宣傳，消解了自己的獨(dú)立地位和價值。趙奎英論述生態(tài)審美如何可能時也指出：“如果我們不想放棄‘審美’一詞，又要使我們對自然的欣賞既是生態(tài)的又是審美的，那就只有對審美概念進(jìn)行生態(tài)化重塑?！?29)趙奎英.論自然生態(tài)審美的三大觀念轉(zhuǎn)變[J].文學(xué)評論,2016(1):145-153.

其實(shí)，早在1972年，米克(Joseph W. Meeker)就指出了生態(tài)學(xué)對西方美學(xué)傳統(tǒng)的重構(gòu)的問題，但是，并未引起學(xué)界足夠的重視。在他看來，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的模仿，是不真實(shí)的、虛幻的，從而在客觀上開啟了西方“藝術(shù)與自然相對立”(30)MEEKER J W. The comedy of survival: studies in literary ecology[M]. New York: Charle Scribner’s Sons, 1972:119.的美學(xué)傳統(tǒng)。沿著這一思路，在西方美學(xué)中，藝術(shù)一般被認(rèn)為是高于自然的、人類心靈的產(chǎn)物，而自然本身則是低級的、不完善的，二者是截然對立的。米克指出：“自19世紀(jì)開始，一些認(rèn)識到生物學(xué)和人類之間密切關(guān)系的哲學(xué)家已經(jīng)開始試圖根據(jù)新的生物學(xué)知識對傳統(tǒng)美學(xué)理論展開重構(gòu)。”(31)同③:120.在這里，米克主要是從生物學(xué)的角度理解生態(tài)學(xué)的。在他看來，各個藝術(shù)門類，如作為空間藝術(shù)的雕塑、作為時間藝術(shù)的文學(xué)與生物有機(jī)體的整體性和生態(tài)演化有著很大的相似性，也都可以從生物學(xué)中得到說明。因此，他認(rèn)為，生物學(xué)揭示了藝術(shù)與生態(tài)自然的相似性、相通性，為恢復(fù)藝術(shù)與自然的一致性提供了可能。正如米克所言，西方“藝術(shù)與自然相對立”的美學(xué)傳統(tǒng)，確實(shí)是由柏拉圖肇始的。柏拉圖在現(xiàn)象與本質(zhì)二元對立的思維模式下，認(rèn)為藝術(shù)是影子的影子，是最不真實(shí)的，與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成對立的關(guān)系。他的學(xué)生亞里士多德雖然扭轉(zhuǎn)了柏拉圖的藝術(shù)是不真實(shí)的觀點(diǎn)，但是，亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)仍然與現(xiàn)實(shí)是不同的，是一種比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的存在。后來，當(dāng)在鮑姆加通和康德把審美確定為感性認(rèn)識或經(jīng)驗的時候，藝術(shù)與自然則拉開了更大的距離。在康德美學(xué)中，審美只涉及對象的表象，成了主觀的合目的的形式。這也直接促使了“如畫”的審美觀念的誕生。反過來，“如畫”的觀念的突破，其目標(biāo)指向應(yīng)不僅限于通過生態(tài)觀念的吸收為形式增添內(nèi)容，而且更應(yīng)在于對“藝術(shù)與自然相對立”的美學(xué)傳統(tǒng)的突破。

與此同時，西方諸多美學(xué)家也從不同的角度對這一美學(xué)傳統(tǒng)提出了挑戰(zhàn)。杜威(John Dewey)試圖從經(jīng)驗的角度重新定義藝術(shù)，提出“藝術(shù)即經(jīng)驗”。他認(rèn)為西方美學(xué)理論的最大障礙來自藝術(shù)作品，由于西方美學(xué)歷來重視藝術(shù)作品的存在，因而忽視了比藝術(shù)作品更為根本的經(jīng)驗，從而造成了藝術(shù)與自然相對立的二元論。其實(shí)，藝術(shù)作品只有轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗，才具有美學(xué)上的意義，經(jīng)驗比藝術(shù)作品具有更為基礎(chǔ)的地位。由此，他認(rèn)為當(dāng)前藝術(shù)哲學(xué)的任務(wù)就是“恢復(fù)作為藝術(shù)作品的經(jīng)驗的精致與強(qiáng)烈的形式與普遍承認(rèn)的構(gòu)成經(jīng)驗的日常事件、活動，以及苦難之間的連續(xù)性”(32)約翰·杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗[M].高建平，譯.北京：商務(wù)印書館,2016:4.。海德格爾(Martin Heidegger)從現(xiàn)象學(xué)觀念出發(fā)，提出了“在之中”的存在論世界觀。作為此在的人，不是存在于世界之外的，“主體和客體同此在和世界不是一而二二而一的”(33)海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映,王慶節(jié)，譯.北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店，2006:70.，而是“在之中”的存在。在這一前提下，他不同意用傳統(tǒng)的形式與內(nèi)容的概念來認(rèn)識藝術(shù)，而是認(rèn)為藝術(shù)是真理自行置入的過程，是“真”之發(fā)生或敞開的事件。他說：“矗立在那兒的神廟作品敞開了一個世界，同時又使這個世界基于大地，大地自身僅僅因此作為自然的地基而涌現(xiàn)。但是，人與動物、植物與物，絕不是作為不變的對象而在場并被人熟悉的。它們僅僅是偶然表現(xiàn)為適宜于此神廟的環(huán)境，一種在某一良辰添加到已經(jīng)在此之物上去的東西?！?34)海德格爾.海德格爾詩學(xué)文集[M].成窮，余虹，作虹，譯.武漢：華中師范大學(xué)出版社,1992:37.這里的藝術(shù)不是虛幻的或主觀的形式，而是真在其中呈現(xiàn)的場所。當(dāng)然，這里的真不是科學(xué)認(rèn)識意義上的真，而是此在存在意義上的真。另外，從杜尚(Marcel Duchamp)的《泉》開始，20世紀(jì)的一些藝術(shù)家紛紛把日常事物納入藝術(shù)，試圖打破藝術(shù)與日常之間的界限，也在客觀上打破了藝術(shù)與自然的對立的美學(xué)傳統(tǒng)。

相較而言，生態(tài)學(xué)比生物學(xué)、杜威的經(jīng)驗和海德格爾的存在論具有更多的理論優(yōu)勢。相比于生物學(xué)，它并不僅僅關(guān)注生物體內(nèi)在的結(jié)構(gòu)特征，更關(guān)注生物與外在自然環(huán)境之間的有機(jī)聯(lián)系。這是一種主體與客體相互關(guān)聯(lián)的整體思維，而不是單純的客體思維。米克在論述這一問題的時候，只注意到了生物體本身的有機(jī)性，還不是真正的生態(tài)學(xué)。相比于主體的經(jīng)驗和存在論的“真之呈現(xiàn)”，它所展現(xiàn)的是一種真實(shí)的關(guān)系，而不是一種主觀的感受和體驗。生態(tài)學(xué)作為一門現(xiàn)代意義上的科學(xué)，為突破傳統(tǒng)美學(xué)中藝術(shù)與自然相對立的傳統(tǒng)提供了真實(shí)可靠的科學(xué)依據(jù)。人與環(huán)境是共生的、一體的，人是不能脫離環(huán)境而存在的，包括人的認(rèn)識，都是人與環(huán)境相互關(guān)聯(lián)的產(chǎn)物。也就是說，自然不再是單純認(rèn)識意義的對象，而是生存意義上依賴的對象。因此，從生態(tài)學(xué)出發(fā)，重新審視藝術(shù)和自然的關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)不再是孤立存在的，它并非是脫離自然的純粹抽象的形式，而是處于人與自然之間整個生態(tài)系統(tǒng)中的一個環(huán)節(jié)。也就是說，它既與主體的人密切相關(guān)，也與客體的自然密切相關(guān)。在藝術(shù)和自然之間，不但不存在對立，反而是與人的存在密切相關(guān)的。藝術(shù)創(chuàng)作的素材來源于自然，反過來，藝術(shù)必然關(guān)注自然，藝術(shù)與自然之間是相互依存的。由此，藝術(shù)也不再只是形式的，它必然是有內(nèi)容的，而它的內(nèi)容就是現(xiàn)實(shí)的自然。生態(tài)學(xué)是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的，生態(tài)美學(xué)也是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的，生態(tài)美學(xué)觀念之下的藝術(shù)美學(xué)也是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的。在這一前提下，生態(tài)審美中生態(tài)觀念的參與當(dāng)然是十分正當(dāng)和自然的，并且也不會與美學(xué)屬性產(chǎn)生沖突。

總之，生態(tài)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)的對立，根源在于西方自柏拉圖以來“藝術(shù)與自然相對立”的美學(xué)傳統(tǒng)。而生態(tài)美學(xué)的真正價值恰恰是突破這一傳統(tǒng)，還藝術(shù)于自然，突出藝術(shù)與自然的相關(guān)性。生態(tài)美學(xué)在中國不但是一種嶄新的美學(xué)觀念，更應(yīng)是一種嶄新的美學(xué)范式。我們應(yīng)在生態(tài)學(xué)的啟發(fā)下對美學(xué)進(jìn)行重構(gòu)，努力構(gòu)建一種新的美學(xué)范式，從而化解生態(tài)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間的對立緊張關(guān)系，進(jìn)而推動中國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展。