芮蘭馨

(中山大學 傳播與設計學院,廣東 廣州 510275)

一、引 言

在全球化、資本力量和網(wǎng)絡傳播等因素綜合作用之下，媒介景觀成為現(xiàn)實社會存在的普遍方式，地方文化與記憶逐漸形成同質(zhì)化的形態(tài)。隨著20世紀中后期“空間轉(zhuǎn)向”(Spatial turn)，空間批判與實踐成為人文學科中的重要議題，在現(xiàn)代性與資本所帶來的文化困境和挑戰(zhàn)下，重思空間并展開主動實踐，是抵御地方形態(tài)同質(zhì)化的重要方式。藝術作為重要的文化實踐領域，其身體實踐類作品與空間議題關系甚為密切。近年來，藝術家切身進入不同地方進行創(chuàng)作的現(xiàn)象逐漸活躍，他們的身體與特定空間產(chǎn)生了緊密聯(lián)結，他們對具體地方的思考和想象，通過觀念和行動的空間實踐展示出來。

近些年的身體實踐，顯現(xiàn)出重構空間的三種不同方式：第一，是強調(diào)個人經(jīng)驗與主觀感知的身體實踐，通過身體表演轉(zhuǎn)譯現(xiàn)實空間；第二，是藝術家將身體作為重構現(xiàn)實空間的尺度，以“漫游者”形態(tài)對城市空間進行觀念上的抵御，而形成的特定創(chuàng)作脈絡；第三，與前兩者為個人身體實踐不同，社會行為類的身體實踐是藝術家通過直接或間接的身體行動，攪動社會空間場域，制造特定事件或情境，從而使公共空間與公眾產(chǎn)生互動。另外，藝術家對身體實踐類作品的“媒介化”拓展，也反向影響著他們的創(chuàng)作路徑。通過對具體案例的分析和梳理，我們能夠觀察到近些年藝術家身體進入空間、轉(zhuǎn)譯空間的不同形態(tài)。

中國的身體實踐類藝術需回溯至20世紀80年代出現(xiàn)的行為藝術。最初期的行為藝術伴隨“85美術運動”發(fā)生，當時的行為藝術與中國萌發(fā)的當代藝術思潮緊密連接,在形式和訴求上都顯現(xiàn)出積極與激進狀態(tài)。(1)如杭州的“池社”藝術團體在1986年集體創(chuàng)作“作品1號——楊氏太極系列”的行為；廣州的“南方藝術家沙龍”第一回實驗展上的現(xiàn)場行為表演。參見魯虹、孫振華：《異化的肉身：中國行為藝術》，河北美術出版社，2006年版,第2頁。20世紀90年代的身體行為創(chuàng)作尤為活躍，隨著社會體制改革的推進，社會發(fā)生劇變，其時的作品多為探討城鄉(xiāng)差別、消費物欲以及身份流動等議題，形式上顯示出肉身傷害和身體實驗等特點。直到2005年前后，在藝術市場化的沖擊下，由于缺乏商業(yè)價值，行為藝術略顯衰微。[1]值得注意的是，初期的行為藝術表現(xiàn)出對公共空間參與以及空間實踐探索的積極性，而后卻逐漸走向較為封閉的狀態(tài)，這也直接導致作品與公眾的交互顯得更為艱難。[2]154-155

當下國內(nèi)的身體實踐類藝術經(jīng)過一定的發(fā)展，已不再限定于行為藝術這一特定類別，從創(chuàng)作路徑、實踐方式以及展出形式來說，都呈現(xiàn)出更加多元的形態(tài)，其原因主要有以下兩點。首先，是藝術機制與生態(tài)漸趨成熟。例如藝術機構開展的各類駐地藝術項目以及各種藝術獎項和基金的扶持，對藝術家的創(chuàng)作特別是“在地性”實踐提供了現(xiàn)實條件，藝術家可以進入到具體地方進行創(chuàng)作，將不同地方的特殊性通過實踐行動顯現(xiàn)出來。其次，是藝術家對于如何使用媒介轉(zhuǎn)化身體實踐，體現(xiàn)出更為主動的自覺性，由此拓寬了他們在不同空間進行實踐的現(xiàn)實維度。通過對近年來國內(nèi)藝術實踐的觀察可以發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者特別是青年藝術家在身體實踐類創(chuàng)作上呈現(xiàn)出活躍狀態(tài)，對于空間與身體的議題也做了進一步挖掘：一方面，由于受到更為直接的全球化語境影響，他們在創(chuàng)作議題上顯得更為多元，例如對生態(tài)環(huán)境、權力與身份、城市社區(qū)等議題的關注與探討；另一方面，他們對身體實踐方法的探索與實驗，逐漸走出美術館等特定展覽空間，挖掘身體與不同地方的聯(lián)結形式，并借助媒介對實踐過程進行“再創(chuàng)作”。而近些年國內(nèi)人文藝術生態(tài)所顯示出的對重思地方議題的緊迫與熱切，也反向推動了此類藝術實踐的生長與發(fā)展。

二、作為“對象”的身體和作為“行動”的身體

回溯藝術史中的身體，很長一段時間內(nèi)它都以符號及表征的形式，作為圖像的再現(xiàn)而存在，即尼古拉斯·米爾佐夫(Nicholas Mirzoeff)所說的“身體圖景”(Bodyscape)。[3]隨著研究理論的推進及轉(zhuǎn)向，米歇爾·?？?Michel Foucault)提出了“規(guī)訓的身體”(Docile body)，身體被指涉為政治與權力馴服的對象[4]，作為再現(xiàn)圖像延伸到了更廣泛的研究視野中。然而在20世紀50年代末，全球藝術家開始了現(xiàn)場身體行為和表演(2)例如古泰團體(Gutai Group)、偶發(fā)藝術(Happenings)、激浪派(Fluxus)以及維也納行動主義(Viennese Actionism)等。。這類藝術實踐具有強烈的跨學科或反學科的觀念背景，通常以藝術家直接發(fā)起事件和行動的方式進行，這些臨時的、反收藏性的藝術行動，在1970年代初被統(tǒng)稱為“行為藝術”或“表演藝術”(Performance art)。而身體實踐也被定義為不同藝術流派，有“身體藝術”(Body art)、“身體工程”(Body works)以及“現(xiàn)場藝術”(Live art)等不同說法，這些術語與廣泛意義上的行為藝術亦有重疊，它們都強調(diào)了實踐行動中身體作為中心的特定性，前兩者側重身體及其留下的痕跡，后者則強調(diào)創(chuàng)作者身體與觀者共建的場域。[5]隨著這段時期行動藝術思潮的興起，身體作為行動主體在藝術體系中被確立，藝術家的身體開始“顯形”——它不再只作為藝術品背后的作者而存在，而是作為通過行動或干預或攪動或激發(fā)各種觀念與現(xiàn)實效應的行動者，以“實踐”與“行動”顯現(xiàn)其自身。

由此，從觀念上來看，身體議題具有兩層意指：首先，它作為社會賦予的各種意義而存在，例如階級、種族、性別及其他特性，能夠作為文化或政治的符號意義再現(xiàn)；其次，它又并非完全是被動的產(chǎn)物，人作為“欲望機器”，在自身內(nèi)部以及周遭環(huán)境創(chuàng)造秩序，起到積極改造的作用，身體與環(huán)境之間形成了“自我”和“他者”的關系[6]98。因此，身體往往作為通道，在特定的行動和實踐中，使遮蔽在日常生活背后的文化、觀念和沖突等問題顯形，藝術家的身體實踐所產(chǎn)生的場域就是激發(fā)可能性的地方。

在這樣的語境下，若是將身體放置于“再現(xiàn)-行動”的絕對二元關系中，身體的復雜性則會被消解。在身體進入空間的案例中，如果僅從外部分析藝術家的行動動機與創(chuàng)作倫理問題，那么藝術家身體的主體間性、肉身性特質(zhì)將被遮蔽；反之，如果僅限于對藝術家的行為表演進行闡釋，又容易落入關于身體形而上學的神秘主義討論，忽略了身體作為實踐主體在社會場域中的有限性。在面對具體案例時，我們常常會發(fā)現(xiàn)這兩者處于交織及共存的狀態(tài)。

由此可見，在不同的實踐重心下，身體所代表的意義不盡相同，并且顯示出它處于不同概念中的復雜性與纏繞性。在國內(nèi)越來越多以身體實踐進行創(chuàng)作的藝術生態(tài)下，或許迫切的問題不再是糾結于形式和定義上的劃分，而是再次回到“身體”這個看似陳舊的問題本身。若由現(xiàn)象學視角進一步分析藝術實踐中的身體，其充滿差異的內(nèi)在特征則會更加明晰。朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)認為，現(xiàn)象學中的身體并非預先決定好的存在，它具有“戲劇性”(dramatic)，處于持續(xù)不斷的建構之中。[7]因此，在不同的身體實踐中，存在著“肉身化”(embodiment)與“非肉身化”(disembodiment)的區(qū)別，即“在場的身體”以及“媒介化的身體”，前者是“以活著的、充滿經(jīng)驗的身體為載體，即用現(xiàn)象身體來進行創(chuàng)作”，后者是“客體身體，也就是可以被客觀觀測的身體”。但在通常的藝術實踐中，“肉身化”與“非肉身化”這對二元概念往往構成動態(tài)的關系交織出現(xiàn)。[8]7在不同的藝術實踐中，身體同時承載了符號性、能動性、主體間性等特點，藝術家如何將身體作為介質(zhì)，使它與觀念、空間場域以及社會文化等要素聯(lián)結并發(fā)生關系，是本文關注的核心問題。

“空間轉(zhuǎn)向”的出現(xiàn)促使身體與空間的關系成為探討的重點。首先，就當代藝術中身體出場的地點而言，自20世紀開始，藝術從提供展示價值的畫廊或美術館一類的“白盒子”逐漸延伸到公共空間，藝術家身體介入空間的方式也呈現(xiàn)出多元性。另外，藝術流派之間的邊界劃分也不再明確。傳統(tǒng)意義上以行為藝術或現(xiàn)場藝術來命名的身體實踐，也有了進一步的發(fā)展，例如當下活躍的“社會參與式藝術”(Social engaged arts)和“在地表演藝術”(Site-Specific performance)等。邁克·皮爾森(Mike Pearson)在《在地表演》(Site-SpecificPerformance)一書中論述了關于身體與具體地點的關系：“在地藝術”中的身體實踐并非旨在挖掘這個地點隱藏的真相或本質(zhì)，而是需要通過積極的身體經(jīng)驗，激活這個地點固有的多重概念。[9]49從當代藝術體系的脈絡來看，這些藝術類別已擁有豐富的理論話語與實踐方式，但都強調(diào)通過身體的實踐行動，對空間概念進行探索和挖掘。

盡管各類身體類藝術已被當作特定對象加以定義，但隨著跨學科研究方法的推進，僅以線性梳理的研究方式已不足以回應當下的問題。關于藝術家身體實踐的研究，轉(zhuǎn)向了基于不同的地理、政治和文化背景，對作品本身進行的探討。[5]這種研究轉(zhuǎn)向也為本文提供了參考，即將身體實踐案例的研究視域，放置于中國當下的具體社會語境，探究其在不同地方的實踐中，藝術家的身體行動所顯現(xiàn)出的“在地性”特征，例如不同地方的自然環(huán)境及文化等因素，如何影響藝術家的身體行動，他們又以怎樣的空間實踐，重構對具體地方的觀念與想象。

三、激活空間的媒介：強調(diào)個體經(jīng)驗的身體

通常來說，藝術家以身體為媒介進行行為表演，是身體實踐中最為常見的形式，它重點表現(xiàn)了藝術家以身體轉(zhuǎn)化個體的經(jīng)驗與情感。中國早期的身體行為藝術，具有肉身傷害、暴力反抗等特點，既因為當時的現(xiàn)實社會語境，也源于當代藝術處于初期實驗探索的階段，許多作品都凸顯著身體作為觀念的實驗對象，而空間則成了藝術家開展行為藝術的虛化背景。近些年，隨著藝術家逐漸走出“白盒子”空間，行為表演類的身體實踐展現(xiàn)出“在地創(chuàng)作”的趨勢，藝術家在特定的地方進行創(chuàng)作時，具體地點雖看似客觀的物理概念，但其空間卻是凝結了主觀意識的流動性存在。正如亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)的空間政治批判理論所強調(diào)的，空間不僅是一個具體的物質(zhì)對象，而且是意識形態(tài)的、生活的和主觀的對象。[10]在這類實踐中，凸顯的是藝術家以身體感受具體地方的種種特質(zhì)，以及以行動對空間進行的觀念上的積極重構。

發(fā)生于現(xiàn)場的身體行為，構成了藝術家與觀者共在的時空，它必將伴隨以非預設或偶發(fā)性的特點。隨著表演空間的逐漸收縮，戶外的現(xiàn)場行為表演不再活躍，而更多發(fā)生于諸如美術館等“白盒子”空間內(nèi)，并通常會出現(xiàn)在特定的行為藝術節(jié)或藝術家的個人展覽上。青年藝術家童文敏作為近幾年重要藝術獎項的獲得者，在創(chuàng)作和展覽上都顯示出活躍狀態(tài)，其身體實踐也形成了個人化風格。她強調(diào)自身對行為表演現(xiàn)場的重視，認為這種場域擁有不可替代的“交互狀態(tài)”?！杜佬小?2018—2019)是她以“非人類中心”視角進行的身體實踐。她在當?shù)厮鸭煽莸臉渲Σ⒔壴谏砩?，在不同的空間里緩慢爬行，用身體與當?shù)氐淖匀晃锇l(fā)生連接，以表現(xiàn)當代生態(tài)中的“異化”狀態(tài)。而后童文敏將《爬行》延伸為集體性的現(xiàn)場行為?！逗芫靡郧啊?2020)也是她發(fā)起的集體性現(xiàn)場行為表演，作品中100個人以不同身體姿態(tài)連接當?shù)夭煌闹参?，構成了一片異化的“森林”。她認為這種現(xiàn)場行為擁有特定感知：“行為現(xiàn)場會擁有各種變化的時刻，創(chuàng)作者和觀者都能以身體感受到，不需要語言或者其他解釋?！?3)來自筆者對童文敏的訪談內(nèi)容。未刊稿。由于時間的不可復制性，現(xiàn)場藝術也被認為擁有“活”的屬性，“地方”因為人的活動被賦予意義，才成為“活”的空間。[11]它體現(xiàn)為表演者與觀者共享的、被身體化的空間，具有非再現(xiàn)的事件性，以及反劇場、反商業(yè)與反建制等方面的特性。[8]13

由于現(xiàn)場藝術受諸多限制，藝術家到某一地點進行創(chuàng)作，常以影像的方式記錄其身體實踐的過程。作品以“媒介化”呈現(xiàn)，拓寬了藝術家在不同地方進行身體行為的現(xiàn)實性。如果說現(xiàn)場中身體與空間的關系，主要依托與現(xiàn)場觀者共建的感知場域，那么藝術家在非現(xiàn)場的行為表演中，則側重于身體如何轉(zhuǎn)化特定空間。這種方式雖然缺少了現(xiàn)場觀者和互動性，但作為檔案展示的作品還原了藝術家的身體與外部環(huán)境建構的關系。

自然空間是這類身體實踐經(jīng)常出現(xiàn)的地點，逐漸增多的駐地藝術機會也促進了藝術家在不同環(huán)境下進行創(chuàng)作。藝術家身體進入具體地方進行表演時，核心在于激發(fā)出自身對周遭的主觀感知，并積極與身處的空間產(chǎn)生互動與關聯(lián)。這種抽象的連接依托實踐者通過身體行為對“地方感”進行轉(zhuǎn)譯和表現(xiàn)。政治地理學家約翰·阿格紐(John Agnew)列舉了關于地方的三個要素：“地點”(Locale)——構成社會關系的環(huán)境；“位置”(Location)——地方和其他地方之間的關系；“地方感”(Sence of place)——對一個地方所產(chǎn)生的主觀取向，三者之間互相影響和關聯(lián)。[12]《珊瑚》(2019)是童文敏在一個藝術駐地項目中創(chuàng)作的作品，其中可以觀察到“可見”與“不可見”兩個層面交織的“地方感”：可見層面在于，童文敏借助物質(zhì)作為身體連接空間的中介，她收集了散落在海島各處的垃圾瓶并將其綁在身體上，隨著海浪漂浮于海面，身體與異化物的連接讓人直接聯(lián)想到生態(tài)危機的現(xiàn)狀；不可見層面在于，藝術家跟空間發(fā)生的情感關聯(lián)，即其對海岸生態(tài)的直接感受，促成了這種特定的行為方式。童文敏認為自身的創(chuàng)作在于改變空間而非還原空間，而這種改變最終發(fā)生于觀念層面上，創(chuàng)作是一種積極行動，其前提是需要主動挖掘自身對空間的身體感知：“我會提前反復去到那片海灘，感受身體和情緒在空間中的變化，周遭的物質(zhì)材料、溫度和濕度都會改變我對這個空間的情感?！?4)來自筆者對童文敏的訪談內(nèi)容。未刊稿。身體與空間反復建立的抽象情感，最終通過藝術家身體行為的具體狀態(tài)顯示出來。

除了依托駐地藝術創(chuàng)作機會，藝術家也會主動選擇能激發(fā)出自身表達欲望的地點，將觀念注入其行為表演中。如童文敏走進身邊的無名廢墟，創(chuàng)作了《廢墟》系列作品(2020)。在《火把》中，她躺在江邊的斷裂城墻上，用手臂搖晃一只火把直到熄滅；《燈》是在廢棄廠房中進行的身體表演，她手持一個燈泡站立在漆黑的廠房中，跟隨燈光制造的陰影一起晃動。這兩個作品都是藝術家以特殊的身體行為，將日常中的無名地點轉(zhuǎn)化成自己建構的空間。其中涉及到“地方”與“空間”的二元關系，米歇爾·德·塞爾托(Michel de Certeau)將二者進行了著名的區(qū)分：空間是被實踐的地方。[13]117當藝術家進入某個特定地點，“地方”本來只是作為物理意義上的場所存在，而身體實踐則將“地方”轉(zhuǎn)化為觀念上的“空間”。廢墟作為廣泛意義上的地點，同時也是藝術創(chuàng)作中常見的題材，它總是與具體的歷史或事件相關聯(lián)，童文敏卻摒棄了探討其本身的現(xiàn)成敘事，而是注入自身的情緒，將廢墟空間“日?；?。

另一《廢墟》系列作品《房間》，體現(xiàn)出藝術家在流動時間內(nèi)與空間所建立的聯(lián)系。童文敏選擇了一棟廢棄的樓房進行行為表演，在實施具體行為之前，她每隔一段時間都會到現(xiàn)場，其間她觀察到了各種細微的變化，例如廢墟中植物生長的痕跡，這些變化被感知持續(xù)把握著，因此這里變成了流動的、不斷生成的空間，這段未在作品中展示的互動過程，反向影響著童文敏在此的身體行為。她認為這種能夠被感官直接捕捉和感受的變化，正是自己與某處無名空間所能產(chǎn)生的真實的連接。(5)來自筆者對童文敏的訪談內(nèi)容。未刊稿。雖然人與空間所建立的關系無法在作品中直接表現(xiàn)，但時間所凝結的記憶與感受，卻以行為時的身體顯示出來。童文敏通過后期剪輯，使出現(xiàn)在房間不同處的身體同時呈現(xiàn)在影像中，她或倚靠或坐臥在廢墟空間的各個角落中，身體展現(xiàn)出閑適和輕松的狀態(tài)，甚至與空間透露出親密感，這會使觀者隱約覺察到她與這個廢棄空間的某種關聯(lián)。于是，本來在日常中顯得平庸的地方，被重構成了“新”的空間，而這種“重構”是基于肉身經(jīng)驗發(fā)生的——通過身體的特殊狀態(tài)與行為，將廢墟構建成賦予個人經(jīng)驗的“臨時劇場”，在這個意義上，地方永遠不會被“完成”，而是不斷被表演和激活。[14]

《中梁村》(2017)是童文敏在重慶一個廢棄村莊進行的在地行為表演。她觀察到這座破敗的村莊旁有一座歐洲風格的城堡，強烈的奇幻和反差奠定了她創(chuàng)作的情感基礎。她在廢棄的村落中背著梯子和鞭炮行走，翻過一扇扇被封鎖的門窗進入房間，并在房間中燃放鞭炮。對于童文敏來說，她并非以研究藝術的方式，通過調(diào)研和已有知識去考察這座村莊的過去，而是通過肉身性的行為，一種“儀式性”的表演，將自身對它的直覺通過身體感官表達出來。藝術家的身體實踐往往也能夠“喚起”觀者的“地方感”，鞭炮作為具有典型中國本土記憶的物件，又能夠輕易激發(fā)觀者的身體感知。對于觀者來說，遙遠而陌生的村莊廢墟，通過創(chuàng)作者行為表演的轉(zhuǎn)譯，激發(fā)了他們各自的想象與體驗，而這往往來自于觀者自身的記憶和經(jīng)驗，觀者需要與藝術家共建作品的最終意義。

在這類身體實踐中，藝術家會積極調(diào)動對外部環(huán)境的身體感知，進而將它提煉為一種符號和抽象意義?！霸诘乇硌荨痹谶@個意義上是身體經(jīng)驗與外部空間的相互滲透，即一種“地方的制造”(place-making)。[9]5它的實踐重心在于藝術家通過身體行為建構出個人化場域，空間本身的歷史與文化背景不是作品所凸顯的部分，作品的意義通過藝術家的身體行為被賦予。因此，此類實踐通常也體現(xiàn)出藝術家個人的創(chuàng)作脈絡，身體行為激發(fā)的場域大于空間本身帶有的屬性。

四、抵御地圖的行走實踐：城市漫游者的身體

當代藝術中有一類通過重建地圖觀念進行的身體實踐。中國20世紀90年代以來的劇烈城市化進程，使當代城市空間議題成為焦點。居伊·德波(Guy Debord)認為，景觀社會表現(xiàn)為表征的媒介占據(jù)了空間，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀積聚。[15]身體感官、觀看方式以及心理體驗都被這種景觀統(tǒng)攝。而以行走對當代空間進行批判和重構的實踐，體現(xiàn)出“新制圖學”(New cartography)[16]的觀念。如果傳統(tǒng)的制圖是為了表現(xiàn)真實的地理空間，那么這類身體實踐則是為了揭示一種新的真實，并建構觀念的地圖。不同方式的行走是藝術家在這類藝術行動中用以重構空間的途徑，其目的很明確，即以身體的移動打破城市空間的真實坐標，以抵御現(xiàn)實地圖和它所隱含的意識形態(tài)。

20世紀末，國內(nèi)就出現(xiàn)了以行走重新“度量”和“轉(zhuǎn)譯”空間的藝術實踐。藝術家李巨川從20世紀90年代開始，持續(xù)進行針對城市空間和建筑的身體實踐。1998年，他以身體作為探討武漢街區(qū)空間和規(guī)劃的媒介，創(chuàng)作了《在武漢畫一條30分鐘長的直線》。他參考研究了城市旅游地圖，對規(guī)劃地圖的繪制進行戲仿，用身體的直接行動解構了規(guī)劃系統(tǒng)下的客觀地圖。這個作品展示了身體與城市空間互為尺度的關系，也體現(xiàn)出藝術家對迅速襲來的城市化進程的敏感覺察。大衛(wèi)·哈維(David Harvey)認為，全球化語境下身體所隱射出的結構性問題顯得極為重要，需要將它與其他問題聯(lián)系起來思考，例如身體與物質(zhì)、社會關系以及政治經(jīng)濟力量所形成的結構。[6]97，132當代城市空間具有嚴謹?shù)囊?guī)劃與內(nèi)部秩序，身體也無時無刻不在受制于這種秩序，當藝術家以身體行動作為新的尺度參照進行特定行走時，日常城市空間中被遮蔽的種種關系便被揭示出來。這些作品觀念與身體尺度、權力規(guī)劃、城市現(xiàn)代性等問題密切相關，形成了自成脈絡的實踐體系。

當下的同類型案例，與早期身體實踐具有內(nèi)在同一性，但我們又能夠從中觀察到一些不同狀態(tài)，例如相關個人敘事和經(jīng)驗的注入。青年藝術家葛宇路曾在網(wǎng)絡上引起廣泛的關注與爭議，他曾將自己的名字做成路牌立在北京的無名街道上，這個以假亂真的路牌后續(xù)被各個官方地圖系統(tǒng)收錄，作品刺破了城市空間中私人與公共的界限，也引發(fā)了關于公共空間規(guī)劃權力等問題的討論。他此后的作品也沿襲了相似的創(chuàng)作邏輯，《吹往北京的風》(2019)，是葛宇路制造的一次從燕郊到北京市區(qū)的特殊行走。住在燕郊的葛宇路完全依靠身體行走的方式，將一封紙質(zhì)信件送往北京市區(qū)，在近70公里的路程中，他不用手觸碰信紙，而是依靠手持電風扇吹動信件，并背著為電扇供電的近十公斤的電池完成整個行程。這段路程是往返于燕郊和北京的人群的日常路線，這種日常背后指涉著當代城市的規(guī)劃形態(tài)：在嚴格的規(guī)劃和管理系統(tǒng)下，居住區(qū)域背后的階層差異以及人與人之間不得已的距離。人與空間的關系在規(guī)劃系統(tǒng)中變得固化，身體感知與真實空間處于剝離的狀態(tài)，嚴謹?shù)膮^(qū)域規(guī)劃和各類交通工具消解了真實存在的身體，取而代之以現(xiàn)代性對身體感官的吞噬。關于身體和當代空間的關系，米歇爾·德·塞爾托列舉了“地圖”(map)和“行程”(tour)兩種不同的聯(lián)結狀態(tài)：前者是基于地圖的認知概念形成的，后者則需要身體感知的參與，或組織某些行動加入。[13]202當下景觀社會中人們對日?？臻g的感知，通常都建立在“地圖”之上，它不需要身體的參與，便能快速讀取某個空間，但這也同樣代表著無法深入到空間中日常和瑣碎的部分。而身體穿梭于城市空間中，便擁有了感知空間的主動意識，這種行走不像規(guī)劃者的全景視角那樣對空間一覽無余，而是在無盡的變化中不斷生成。[13]93-94身體感知之于重建空間認知的重要性，在本雅明的“漫游者”(flneur)概念中能夠找到相似性，“漫游者”提供了現(xiàn)代性影響下城市化社會中不同的觀看與認知形式，在身體迷失中不斷涌現(xiàn)的認知碎片能夠抵御被消費社會統(tǒng)攝的固化物質(zhì)空間?！奥握摺笔降男凶撸干嬷陨眢w對城市現(xiàn)存規(guī)劃和系統(tǒng)進行的抵御與反叛，而藝術家的行走實踐則回應著這種觀念。

在具體實踐方式上，藝術家會制造出不同的行走狀態(tài)，例如葛宇路在作品中以特定形式限定了身體與空間的交互形式。身體與空間之間擁有結構性的辯證關系，大多數(shù)空間分化是通過與人體的類比建立的。[17]《吹往北京的風》中葛宇路行走的整個過程，只能依靠電扇控制信紙前進的方向，將原本處于順暢狀態(tài)的身體狀態(tài)打破，“你會發(fā)現(xiàn)整個城市都不一樣了，有用和無用的秩序顛倒下，你用一張紙的方式，重新去打開了這個城市”[18]。這種刻意設置的障礙，使藝術家身體與空間的互動變得復雜和艱難，這個充斥著障礙和艱澀的過程，將北京與城郊的規(guī)劃系統(tǒng)以及由此產(chǎn)生的人與人之間的疏離意味以隱喻的方式顯露出來?！秱溆秒姵亍?2020)延續(xù)了葛宇路用身體對城市空間進行的轉(zhuǎn)化。在一次展覽期間，他將自行車改裝成發(fā)電機并攜帶蓄電池，在每日往返于京郊和畫廊的路上，通過騎行為蓄電池充電，從而為畫廊里的顯示屏供電。這個過程中，只能以數(shù)字度量的抽象距離，通過藝術家的身體勞動轉(zhuǎn)化成可見的物質(zhì)性存在，從而在畫廊空間里“顯形”。

當藝術家將身體作為錨點，設置一個特定的情境空間，日常的交互關系便被重構。藝術家程新皓將他自2018年開始以身體實踐創(chuàng)作的系列定義為“情境中的身體”，以此關注身體與具體地點之間的連接。在《堆聚石頭有時》(2020)中，程新皓從南至北穿越了一座半廢墟狀態(tài)的村莊，而他自身與村莊存在著長時間的情感聯(lián)結。十年前他曾來到這個位于滇池東岸正處于拆遷中的村莊，這個村莊多年來一直與廢墟共存。當他再次來到這里時，他選擇用身體行動喚起與這里的聯(lián)結。持續(xù)的拆遷和變化使他無法辨認曾經(jīng)熟悉的道路與地點，于是他扛著老屋遺留的一把木梯，在各個廢棄房屋和建筑渣滓廢墟上攀爬。“制造障礙”是設置情境空間的一種方式，作品中呈現(xiàn)出身體與廢墟的對抗關系。程新皓認為身體是一種媒介，在這種身體與環(huán)境的緊張關系里，一些被日常遮蔽的部分會以特定的方式被感受到。(6)來自筆者對程新皓的訪談內(nèi)容。未刊稿。肉身所顯現(xiàn)的對抗狀態(tài)，顯露著藝術家對這個村莊命運的復雜情感。不同于社會學或人類學還原式的研究，藝術家以身體直接進入物質(zhì)空間，強調(diào)的是其作為行動主體的意義，以肉身經(jīng)驗重建具體地點的感知坐標。

通過相關實踐可以發(fā)現(xiàn)，藝術家的實踐觀念往往產(chǎn)自于他們自身的生存經(jīng)驗、他們對周遭的觀察和感受之中，作品中私密性與公共性的結合也就顯得更為密切。尼克·凱耶(Nick Kaye)認為，在被技術異化的當代空間中，人們需要不斷重構空間中隱含的秩序，通過“認知繪圖”(cognitive mapping)的方式對現(xiàn)實地圖進行超越，從地圖坐標中逃逸的行動實踐，使得地點本身一直處于流動之中。[19]藝術家通過將自己的身體置于某種情境中行走，不是懸置對現(xiàn)狀的判斷，而是展現(xiàn)現(xiàn)實本身，“逃逸”本身被賦予了抵御的意味。

五、參與行動的主體：攪動公共場域的身體

依據(jù)藝術家是以個人身體作為實踐媒介，還是以發(fā)起者身份進行社會參與行為，可以將行為藝術分為“個人的行為”和“社會的行為”兩類。[2]2當下活躍的各類參與式藝術則屬于后者。在近些年的案例中我們可以看到，藝術家將實踐路徑進一步拓寬，借助更多元的策劃與展出方式介入公共空間，身體在這類藝術實踐中，是作為發(fā)起事件或攪動空間的介質(zhì)而存在，呈現(xiàn)的是作為觀念的主體以及藝術勞動的凝結，而身體特定的主體性意義則被弱化。

在中國以身體行為參與社會場域的嘗試自20世紀80年代就已出現(xiàn)，由于當時特殊的社會環(huán)境以及伴隨著當代藝術思潮的萌芽，這類實踐具有強烈的文化訴求與表達，顯現(xiàn)出較強的集體創(chuàng)作意識，出現(xiàn)了一些作為事件的大型群體現(xiàn)場行為。(7)如藝術家溫普林于1988年策劃的“包扎長城”的行為藝術，現(xiàn)場有近千人參與；高氏兄弟(高兟、高強)于2000發(fā)起的《擁抱20分鐘的烏托邦》，召集了150位志愿者在河岸進行20分鐘的互相擁抱。以集體形式參與公共空間的身體行為，在20世紀90年代末開始逐漸消失，藝術家們轉(zhuǎn)向以身體行為探討社會轉(zhuǎn)型及城市化問題。近些年來，創(chuàng)作議題則變得更為多元，既涉及具體的城市社區(qū)空間，也涉及生態(tài)、地緣等；另外，藝術家對網(wǎng)絡平臺及傳播的運用成為新的工作方法。

作品《COOL》(2018)是葛宇路發(fā)起、美術館工作人員配合完成的行為作品。在廣州的高溫環(huán)境下,葛宇路以詼諧調(diào)侃的表演方式進入公共空間，演繹著藝術家身份帶來的“特權”。其間，美術館的工作人員協(xié)助他“對抗”南方的酷熱，采用各種方式防止汗液在他身上的出現(xiàn)。作品中，葛宇路身著西裝，強化著城市人的符號，從他出現(xiàn)在機場開始，工作人員就持續(xù)參與著這場對抗高溫的行動：用打傘、吹風扇、冰塊降溫等方式圍繞在葛宇路身邊。整個過程中，他們出現(xiàn)在機場、商場、冷凍庫、菜場、美術館等不同的公共空間，進行著一系列看似正常的日常事務與活動。這個戲謔的行為過程，顯示出城市生活、身體規(guī)訓、藝術家特權等各種因素之間的相互關聯(lián)。身體在這里具有兩層意義：首先，是對高溫做出反應的生理身體；另外則是城市空間中自我規(guī)訓的身體，象征著體面、干凈的身份符號。作品中始終能看到這二者交織產(chǎn)生的沖突。

近些年此類身體實踐也顯現(xiàn)出對生態(tài)問題的關注。對于較為宏大的創(chuàng)作主題，藝術家在發(fā)起群體性行為時會借助網(wǎng)絡傳播的便利和有效性。2010年，藝術家幸鑫與幾位朋友一起，在長江源頭的冰川取下一塊冰，在它融化之前將其送至長江出海口，他將冰塊放置在自己身上一起下水，最終將冰塊融于東海之中。八年后，作為相同創(chuàng)作動機的呼應，幸鑫發(fā)起了《借冰還水》(2018)。相較于之前的作品，《借冰還水》強化了公眾性的參與。幸鑫在長江末尾取了一瓶入海口的水，沿著長江下游到上游源頭的城市發(fā)起接力跑，邀請不同人群共同參與了這個“還水”的跑步過程，最終將這瓶水傳遞至長江源頭的冰川結凍。[20]在這個全程約7 000公里、途經(jīng)多個城市的行程中，網(wǎng)絡數(shù)據(jù)的收集以及參與者自發(fā)的圖像發(fā)布，都一同建構了這個作品。實際上，在20世紀90年代就已經(jīng)出現(xiàn)探討生態(tài)議題的行為實踐，例如1995年發(fā)生于成都的集體藝術活動“水的保衛(wèi)者”，涉及研究、行為和各類創(chuàng)作，在市區(qū)各種公共場所進行，由藝術家與民眾共同完成。

當下以集體形式介入公共空間的實踐變得困難，而網(wǎng)絡平臺傳播及交流的便利和有效性，使藝術家采取了更加靈活的方式。如果說20世紀的參與式藝術重點圍繞對城市化進程的批判，當下則逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Τ鞘猩鐓^(qū)的反思與創(chuàng)造。行為藝術家何利平近些年進入周遭社區(qū)進行的創(chuàng)作就具有代表性，在《生活廣場》(2021)中，他的身體以不同的角色，通過16個電視屏幕出現(xiàn)在成都老社區(qū)的各個商鋪里，視頻中是他為每間店鋪出演的廣告片。在提前通過公眾號發(fā)布的“觀展攻略”中，我們可以看到一份類似旅游導覽的步驟說明，其中還附有藝術家的個人聯(lián)系方式。伴隨網(wǎng)絡宣傳出現(xiàn)的是各式大眾風格的海報，何利平扮演成包點師傅、果蔬超市店員、燒烤和肉鋪店老板等，并配以商業(yè)宣傳標語。在準備展覽的過程中，藝術家需要與16個商鋪的老板進行長時間的協(xié)商和對話，而展出的過程中這樣的交流也顯現(xiàn)出非預設和開放狀態(tài)。當展覽以這樣的模式出現(xiàn)時，現(xiàn)實中的身體連接成了必要部分，平日被加速發(fā)展逐漸抹平的市井空間由此被重新激活。在展覽脫離藝術館等場所后，需要觀者切身走入這些市井的日常空間。此類參與式藝術強調(diào)網(wǎng)絡式的互動結構，并具有“不確定性”。這些特點決定了它的關鍵因素包括不同的社會群體以及跨群體之間的相互作用與交流，因此，它并不以生產(chǎn)某個作品為目的，這些網(wǎng)絡之間的相互影響與作用本身就成了作品的一部分。[21]而在這個過程中，藝術家的身體成了可以被賦予不同身份、階層、背景的“可替代”符號，能夠被不斷復制和再造。

不同于上文所述倚重個體身體經(jīng)驗的行為，這類身體實踐行動弱化了特定的內(nèi)在情感，藝術家強化了某種符號的作用，將它作為與外部環(huán)境及大眾連接的通道，賦予身體新的闡釋空間。

六、 視覺景觀：“媒介化”后的身體

作為強調(diào)“現(xiàn)場性”的藝術，身體實踐由于受場地和觀看方式等諸多限制，其作品以影像或檔案的形式進行展示與流通已基本獲得共識。關于身體實踐類作品“媒介化”問題的爭議，在20世紀末成了西方當代藝術關注的焦點，雖然有不少人持反對意見，但更多的學者和評論家承認“媒介化”的合法性，并認為由于作品“媒介化”的展示和傳播，可以反向?qū)ι眢w實踐的過程和創(chuàng)作產(chǎn)生影響。[5]

中國早期的行為藝術實踐體現(xiàn)了身體作品“媒介化”的最初狀態(tài)。作為20世紀90年代中國行為藝術最為活躍的身影，“東村”的藝術家群體進行了一系列的行為創(chuàng)作，其行為藝術與攝影之間的聯(lián)系十分密切。[22]藝術家榮榮用照片記錄了“東村”的多場行為過程，身體行為被連續(xù)定格的單張照片保存下來，而后，這些作品大都通過照片和檔案的形式被保存與傳播，“媒介化”無疑是其歷史性佐證最重要的環(huán)節(jié)。值得注意的是，現(xiàn)場的拍攝與行為過程也形成了相互激發(fā)的關系，拍攝并非只是客觀記錄的工具。于是，這些照片也被賦予了獨立的作品價值，成為特有的“行為藝術”攝影。[23]

相較于早期，近年來“媒介化”對作品的影響更為顯著，如何在視覺上表現(xiàn)身體實踐的狀態(tài),是創(chuàng)作者們需要考慮的問題。盡管身體仍是作品的中心，但影像中身體出現(xiàn)的背景與空間變得極為重要，藝術家多已熟練掌握媒介技術，或單獨拍攝，或選擇與專業(yè)拍攝者進行合作，其作品展現(xiàn)出更為強烈的視覺性?！懊浇榛笔宫F(xiàn)場的真實空間轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊浇榫坝^”，以此強化身體與景觀之間的視覺張力。

因此，對于以往更多在現(xiàn)場進行行為表演的藝術家而言，他們當下還需考慮影像呈現(xiàn)的視覺效果。童文敏的作品《放風》(2016)，在青海典型的山地地貌中進行，藝術家將九塊碎石綁在頭發(fā)上，長時間站立于山頂，風將她的頭發(fā)吹起。影像記錄了藝術家行走在山地以及站立的過程，充斥于影像中壯闊的群山已不僅是作為背景呈現(xiàn)，藝術家利用環(huán)境在她身體上的顯現(xiàn)，強化了外部空間的狀況，身體與空間呈現(xiàn)出相互建構的關系，影像在視覺上也顯示出極強的景觀性。在作品《反射》(2017)中，童文敏背上貼著一面鏡子倒掛在樹干上，背景是一片繁茂的森林,影像中也有鏡子對森林的反射，形成了奇異的視覺空間。這樣的視覺呈現(xiàn)需要藝術家預先構想出影像拍攝的方式。由此可見，藝術家需要考量作品的“媒介化”狀態(tài)，進而調(diào)整自己的行為創(chuàng)作，而非簡單的客觀記錄。

藝術家厲斌源擅長使用影像對自己的身體行為進行再創(chuàng)作，在他的作品中，記錄與身體行為從某種意義上說顯得同樣重要。早期他的行為一般在公共空間中進行，后期更多的是在某一特定情境中展開，且聚焦于身體本身制造的張力和沖突，借助物質(zhì)或自然環(huán)境，最終將張力和沖突回返到身體上?！断鲁痢?2015)和《環(huán)形劇場》(2012)是厲斌源在海上和城市立交橋下進行的倒立行為，《洪流》(2017)、《詩經(jīng)》(2018—2020)和《阻斷》(2019—2021)則是他將身體置于不同環(huán)境的激流中，用身體對不可控力反復做出徒勞的對抗。由于作品回歸到身體本身，影像中的空間更像是藝術家制造的“臨時情境”，日?？臻g在身體的置入下被建構出異質(zhì)性?！懊浇榫坝^”的塑造也使藝術家欲求表達的觀念能夠在觀看中被直接感知。《阻斷》中，厲斌源赤身在瀑布沖擊的峭壁間找尋支點，以身體對抗激流的沖擊，肉身在這種極端情境下所面臨的危險與沖擊力，通過單張照片也能讓人感受到?！兑粋€人的戰(zhàn)爭》(2020)以電影的形式呈現(xiàn)其身體行為，厲斌源認為“媒介化”與“現(xiàn)場性”并非有沖突，影像面對觀者，仍然體現(xiàn)著另一種“在場”：“我把鏡頭當成了雕刻刀，我就是雕塑的對象，我用鏡頭語言、行為為自己照相，通過不同固定角度的鏡頭剪輯，重新抒寫這一行為。”[24]這種“媒介化”的再創(chuàng)造，也體現(xiàn)出藝術家以技術賦權的方式，拓展自身創(chuàng)作的邊界，從而使身體實踐與影像創(chuàng)作的結合更為密切。

因為影像既可以記錄作品完成的各個階段，又能呈現(xiàn)出動態(tài)過程的完整性，所以它能夠?qū)Α吧眢w留下的”和“身體展示的”同時進行保存與再現(xiàn)。[25]藝術家李勇政的作品具有遠距離實現(xiàn)的特點，需要通過影像后期的剪輯與制作權衡作品最終展示的形式?！督鐦丁?2019)中，他將位于中國邊境的一段廢棄界樁帶回內(nèi)地，并沿著建于公元前1世紀的漢長城廢墟遺址行走，最后將這段界樁豎立在烽火臺前，影像展示了他扛著界樁行走的場景；《激光》(2019)則是他與紀錄片導演馬占東合作完成，他在西北邊境的地面上排列了百束激光，當這些紅色光線射向天空時，他穿行于這些密布的光線中，在黑夜中形成了奇異的景觀，其身體行走過程被合作者用影像記錄。兩個影像中的身體都出現(xiàn)于遼闊和荒蕪的景觀之中，藝術家并非意圖凸顯具象歷史的背景，而是將身體“流放”于宏大而虛無的背景中，最終指向的是自身對相關議題的思考。

既然身體的“媒介化”已成必然，一些本以現(xiàn)場和行為表演為主的藝術家就隨之改變了創(chuàng)作方式，轉(zhuǎn)向重點運用身體的圖像性。何利平認為，“白盒子”不能完全滿足自身創(chuàng)作觀念，于是他轉(zhuǎn)向進入城市社區(qū)空間，并結合多媒介方式進行身體行為。[26]《只要心中有沙，哪里都是馬爾代夫！》(2015)，以圖片的形式在網(wǎng)絡平臺廣泛流傳，這個過程顯示了“媒介化”身體在互聯(lián)網(wǎng)時代被傳播和觀看的重塑。圖片中藝術家赤身躺在成都鬧市區(qū)中的一堆沙上，身邊擺放著飲料，神態(tài)如在海灘享受假期般愜意。周圍人群驚異的眼光也強化了這個情景的“不合理”。作品由于強烈的戲謔感，引發(fā)了大眾共鳴，被網(wǎng)友甚至名人們以圖片形式戲仿出不同版本，并被重新演繹。藝術家本人甚至無法預測作品會被觀者如何“再創(chuàng)造”，以及在網(wǎng)絡傳播中帶來什么樣的效應。這種現(xiàn)象也很好地詮釋了格洛伊斯所說的，網(wǎng)絡時代下藝術家與觀者分享最普通的日常經(jīng)驗，網(wǎng)絡也使藝術家的個體文本被集體化書寫解構。在這種境遇下，藝術家的身體變成了現(xiàn)成品：“藝術家勞作的身體可以被任意其他準備好、并且有能力呈現(xiàn)這一以自我暴露形式展開的行為作品的身體替代?！盵27]171實際上影像記錄了整個行為過程：何利平穿著短褲圍著浴巾扛著一袋沙子穿過喧鬧的街道，最后在一處十字路口將沙倒出并鋪好再躺臥下來。但過程中的身體在傳播中被隱形，圖片作為流通成本最低、傳播速度最快的媒介，使得觀念藝術直接與大眾文化連接，在這種“簡化”了的流通中，過程的現(xiàn)場情境被弱化。當下在行為藝術、影像藝術和攝影藝術越發(fā)緊密交織的狀況下，藝術家越來越多地暴露自己的身體，正是勞動身體的無處不在和再現(xiàn)使得身體對于藝術來說尤為有趣。[27]171-173身體的呈現(xiàn)顯示出藝術家凝結“勞動”的過程，也從另一方面佐證了藝術家以身體力行的方式參與到真實的空間中。

相較于早期身體實踐的“媒介化”，當下的作品更突出藝術家對視覺景觀建構的自覺意識，已不僅限于客觀記錄藝術家身體實踐行動本身，如何用媒介展示和重構這個過程顯得愈發(fā)重要。有關身體實踐的“媒介化”所引發(fā)的爭議至今仍然是關注的熱點?，F(xiàn)場中的身體行動與表演，本來因其直接對空間的干預，被視為抵御全球化或士紳化的積極行動力量，是能夠創(chuàng)造感性場域的異托邦[9]46，141，但在當下，這種觀念顯然因為網(wǎng)絡和圖像時代的到來遭到了挑戰(zhàn)。在當下現(xiàn)場重要性普遍面臨被弱化的狀況下，藝術家如何通過“媒介化”來顯現(xiàn)身體實踐及其空間參與的潛能，仍是實踐者與研究者都將繼續(xù)面對的問題。

在全球化和網(wǎng)絡傳播的語境下，真實空間被轉(zhuǎn)化成不同的符號和表征出現(xiàn)，被抹平為逐漸趨同的媒介景觀，人與周遭空間的真實聯(lián)結也由此顯得微弱。而身體同時作為觀念的凝結和行動的載體，通過在藝術實踐中顯示出其能動性與特殊性因此具有了深遠意義。當藝術家的身體與地方發(fā)生直接聯(lián)系時，地方便不僅是作為被媒介統(tǒng)攝的抽象概念，而是能夠被觀念和行動重構的空間場域。在這樣的聯(lián)結中，無論是強化個體經(jīng)驗感知的“肉身化”身體，還是作為策劃者制造事件、引起公共話語討論的身體，抑或是以行走抵御城市規(guī)訓的身體，都體現(xiàn)出身體實踐對空間探索的積極潛能。通過對近些年相關案例的觀察我們可以發(fā)現(xiàn)，與國內(nèi)早期的身體實踐藝術相比，當下藝術家的行動出現(xiàn)了新的探索與發(fā)展趨勢。首先，表現(xiàn)為議題上的拓展。受全球化語境的影響，這些作品既沿襲了此前藝術領域?qū)Τ鞘谢瘑栴}的持續(xù)關注，也顯示出關于生態(tài)反思、“非人類中心”視域以及“規(guī)訓身體”等的深層思考。其次，在具體實踐形式上，藝術家的工作方法變得更為融合。例如藝術家利用藝術機構的組織性、集體工作的群體性以及網(wǎng)絡平臺的傳播性等特點完成作品。最后，在觀念與態(tài)度方面，藝術家從強烈的直接批判走向更多元的表達。在對公共議題進行探討的同時，注入了更多的個人情感或記憶，作品中私密性與公共性的融合也有了更深入的交織。這些身體實踐藝術從不同的角度拓展了我們觀看空間的方式，也重構了我們認知空間的視角，而身體對空間的建構性力量，也引發(fā)著我們對一切趨于平面化的當下作出進一步的反思。