唐小林

（四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610064）

詩性符號景觀這一概念，是因應信息社會的出現(xiàn)而提出的。這里的信息社會，特指互聯(lián)網出現(xiàn)以后的社會階段。從符號媒介學的角度觀之，信息社會進入了一個新的時代，這個時代既不同于“口語—身體”媒介時代，也不同于“文字—書寫”媒介時代，而是一個嶄新的“數(shù)字—網絡”媒介時代。在這個時代，數(shù)字化的新媒介構成整個社會的表意系統(tǒng)，亦即信息社會的意義建構是奠基于數(shù)字化新媒介的。這種奠基，意味著數(shù)字化新媒介對社會的全方位覆蓋，并由此導致生活世界的媒介化：萬物成媒，人人自媒的現(xiàn)實展現(xiàn)在眼前。而如此眾多的媒介行為，并非全部指向外在意義，更多的時候卻是指向媒介自身，亦即媒介自指。由于“媒介即符號”，①唐小林.符號媒介論［J］.符號與傳媒，2015（2）：139-154.所以媒介自指即是符號自指。當我們把生活世界看成大局面文本時，按照雅各布森的符號六因素及其相互關系理論，符號自指帶來的是生活世界的詩意化，詩性符號由此大量涌現(xiàn)，并被如此突出地文化前置，以至于形成信息社會特有的文化景觀：“整個社會生活顯示為一種巨大的‘詩性符號的’景觀（spectacles）的積聚（accumulation despec?tacles）”［1］。詩性符號景觀，也隨之成為信息社會重要的文化現(xiàn)象之一。符號學必須面對這一新的文化現(xiàn)象，并對詩性符號景觀及其與社會文化和生活世界的關系作出自己的解釋。

一、三個概念辨析

筆者曾經指出，信息社會不是單一的社會形態(tài)，它具有三副面相，即媒介社會、智能社會和消費社會。①唐小林.符號敘述學視野與人類社會演進［J］.符號與傳媒，2020（1）：195-205.這三副面相三位一體，占據(jù)同一個位格，是一物的不同觀相和名稱。如果把信息社會看作一個符號，這三副相又互為符號的再現(xiàn)體、對象和解釋項。符號景觀，是一個非常有用的概念，它對信息社會的三副面相都具有適切性和闡釋力。

符號景觀，意指以符號構筑的景觀。詩性符號景觀，顧名思義，是指由詩性符號構筑的景觀。這種景觀可感、可觀、可審美，卻未必可咀嚼、可反思、可棲居，它是抽空了詩性與意義的空殼，或者說是詩性提純以后，“打造”的一個鮑德里亞式的仿真系統(tǒng)：詩性符號升級為元符號，詩性卻散落一地，無處尋找。因為詩性符號景觀本身就是詩性編碼的制造物，或者說是詩性編碼的大規(guī)模顯身，與詩性本身無關。這相當于“基因剪刀”，提純的詩性基因，未必裁剪得出真正的詩意，但文化產業(yè)的創(chuàng)意者或創(chuàng)造者，卻把它當作一項嚴肅的事業(yè)，在信息社會大展宏圖。

日常生活審美化、泛藝術化、詩性符號景觀這三個術語，在筆者看來，似乎都指向同一個事物，卻大有細致區(qū)分的必要。

“日常生活審美化”紅極一時，全球通用，卻并不準確。審美是個人的事情，涉及趣味、偏好，非常主觀，無法說清楚客觀世界的狀況?！叭粘Ｉ顚徝阑币磉_的確切意思，應該是“日常生活美學化”或“日常生活美化”?！懊缹W化”很容易牽涉到“美學”這門學科，一涉及理論形態(tài)，就可能背離這個術語的初衷?！懊阑边@個詞又太粗淺，不能用來描述和分析信息社會尤其是“數(shù)字—網絡”媒介時代生活世界的深刻變化。趙毅衡改用日常生活的“泛藝術化”“泛藝術性”更為準確［2］319，但又失去了“審美化”想要表達的那些精妙幽微之處：即生活世界中出現(xiàn)的“輕”的、休閑的、觀光的、賞心悅目的，甚至有點浪漫和詩意的東西?！八囆g”畢竟太嚴肅、太沉重，何況今天的藝術過分標出，美的成分已經大量稀釋，審丑有時占據(jù)上風成為時尚，這與日常生活的“美化”并不搭界，至少并非十分貼切。尤其是“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”藝術，它們成為藝術的原因與“美”沒有多大關系，更多的是“文化體制”作用的結果。比如杜尚的“現(xiàn)成品藝術”，那個有名的小便池，有多少“美”可言？與其說它是藝術，不如說它是在挑戰(zhàn)藝術的邊界，或者說是以藝術行為從事藝術哲學的工作：思考和追問“藝術是什么”。盡管不排除這種藝術行為進入生活世界的可能性，比如以“物感”藝術相標榜的現(xiàn)代藝術博物館，但這與“日常生活”尤其是“大眾化”生活相距甚遠。所以，筆者寧愿選用“詩性符號景觀”這個術語，去描述“泛藝術化”“泛藝術性”所面對的對象。

需注意的是，“日常生活審美化”“泛藝術化”都有“化”這個符號?！盎钡囊馑贾饕侵敢环N傾向、一種潮流，但在筆者看來，對于信息社會而言，它已經是我們生活世界的一種現(xiàn)實。例如，單是到成都東郊的濕地公園白鷺灣、青龍湖或麓湖生態(tài)城游覽一下，這種感受就會非常強烈，更不要說經濟、政治社會的詩性表象。因此，用“景觀”更能把實存之意、現(xiàn)實之狀表達出來。用景觀概念，也可內在地打通德波（Guy Debord）的“景觀社會”，并與之構成“互文”，使“詩性符號景觀”的語義得以延展，更加豐沛，更足以刻畫我們身處的現(xiàn)實。

“詩性符號”比“藝術符號”單位更小，范圍更廣，涵蓋面更寬，靈活性更高，在符號體系中更為基本，也更符合“數(shù)字—網絡”媒介時代日常生活變遷的實際?！霸娦浴笨此拼蠖鵁o當，卻很能切中我們內心中最為柔軟的部分，也很能切中生活世界朝向中最為本質的東西。我們說生活世界充滿了詩性符號，比說生活世界中充滿藝術符號更容易被人們接受。同時，“詩性”又是一個多世紀以來哲學、語言學、歷史學、文學、心理學等各門學科共同關注的基本問題之一?！霸娦苑柧坝^”雖然是對“數(shù)字—網絡”媒介時代的描述，卻回應了上百年人類文化史和思想史，回應了華夏文化悠久的詩意傳統(tǒng)：“不學詩，無以言”。當然，在具體的論述中，日常生活審美化、泛藝術化、詩性符號景觀這三個術語，無法徹底剝離，還會有一定程度的混用和糾纏。

二、詩性符號與景觀

“詩性”一詞，時時在用，處處遇見，出現(xiàn)頻率很高，卻不容易界定。不過池上嘉彥的看法很值得重視，在他看來，“詩學”是專門研究語言中的新的意義創(chuàng)造的［3］。這基于對“語言”的新的認識：語言不再是傳統(tǒng)意義上的工具，不再是單純的“表現(xiàn)與傳達的手段”，即語言不僅僅是“作為運載需要傳達的信息并送到接收者的媒介”，而是另外具有功用。語言不單具有“表現(xiàn)與表達”的“實用功能”，而且具有“美的或詩的功能”。這“美的或詩的功能”乃是語言所蘊藏的創(chuàng)造無限語義的可能性［3］1。筆者以為，對這種“可能性”的研究就是“詩學”，而其研究的對象，即語言所蘊藏的這種創(chuàng)造無限語義的可能性，便是“詩性”。眾所周知，語言是符號的一種，只不過是其中最大、最典型的一種，因此語言符號的這種詩性，其實也是一般符號“詩性”的表征。為此，筆者認為，詩性符號無非是超越“實用功能”而具有了“詩的功能”的符號?？梢越o它一個最簡單的定義：詩性符號就是被認為超出實用意義的人造符號。之所以是“被認為”，是因為符號的意義不僅與發(fā)送主體有關，還與文本主體與接收主體有關，在這里強調“被認為”就是強調“接收主體”，亦即“解釋主體”。一個符號是否是詩性符號，單憑發(fā)送者意圖難有準確判斷，它更取決于接收主體的解釋，取決于同一文化社群中的解釋意義，取決于約定俗成的社會文化心理。

“實用”是與“無用”相對的。單純具有“無用意義”的符號，只具有觀賞性，不具有使用性，不指向任何功利目的，是純詩性符號，這樣的符號只存在于藝術領域，是康德哲學意義上的“無目的的合目的性”的符號。生活世界中大量出現(xiàn)的，是既能使用又具有觀賞性的符號，即“實用—觀賞”符號，或者“實用—無用”符號，這類符號已具有不同程度的詩性。更多的符號，是在“實用”與“觀賞”“實用”與“無用”之間滑動，到底滑向哪一邊，是否具有詩性，既有歷史的、現(xiàn)實的、當下的原因，又有解釋者個人和所屬文化社群的偏好、意圖定點。之所以強調歷史、現(xiàn)實、當下的原因，是因為任何解釋活動都只能在歷史、現(xiàn)實和當下鍛造的鐐銬中跳舞。

詩性符號定義中之所以加進“人造符號”，是想把詩性符號與“自然符號”區(qū)分開來。換言之，筆者想表達這樣的觀點：任何“詩性符號”都是“人為”符號。風、雨、雷、電，春、花、秋、月這些自然現(xiàn)象，峨眉山、阿爾卑斯山都可以作為審美對象，但不能作為詩性符號，除非被媒介化：寫成文字、畫成圖畫、拍成照片、搬上舞臺、攝入銀屏、刻成雕塑、打造為一個風景點、鑲嵌在一處建筑物、出現(xiàn)在藝術展覽大廳等，才有可能成為詩性符號。詩性符號的這個“人為”，體現(xiàn)在符號的生產環(huán)節(jié)，落實在符號的文本形態(tài)，而不取決于符號的接受、解釋行為?！叭藶椤币坏┻M入解釋環(huán)節(jié)，“人造符號”的意義就會落空，因為在歸根結底的意義上，沒有哪一個符號不是人解釋出來的。解釋行為也當然是“人為”，只不過這個“人為”只是賦義行為，卻不能改變自然的任何形態(tài)，與“人造”無關。強調這一點非常重要，“人化自然”到底在哪里發(fā)生？這是一個重大的哲學問題。筆者認為，人化自然只發(fā)生在人類的實踐活動中，而非精神領域。

詩性符號是人造符號還想說明，任何詩性符號都有一個發(fā)送者。符號林林總總，種類繁多，并非所有符號都有發(fā)送者。比如自然符號的意義，就完全是人類賦予的，或者說給予的，如果有發(fā)送者，也是人類追加的、追溯的，源于臆想。而詩性符號不僅有發(fā)送者，而且是一個“有意”的發(fā)送者。也就是說，詩性符號都是有意圖意義的。符號中的很大一部分，比如我們在汽車后視鏡中解釋出的某些符號，是沒有意圖意義的。當然詩性符號的發(fā)送者，可以是個人，也可以是群體，還可以是一個框架等等。由上，也可以說，所謂詩性符號，就是人造符號中那些超出實用意義的符號。

詩性符號景觀是說，超出實用意義的人造符號，在“數(shù)字—網絡”媒介時代，以景觀的方式呈現(xiàn)。或者說，當這種大規(guī)模的詩性“人造符號”集束涌現(xiàn)，不斷集積，充塞生活世界的時候，一種詩性符號景觀就出現(xiàn)了。德波在一整本的《景觀社會》里沒有明確告訴我們“景觀”是什么，而是從多種角度、多個方面向“景觀”圍攏、逼近，用“景觀的方式”將其語義展現(xiàn)出來?！熬坝^”（spectacle）一詞，出自拉丁文“spectae”“specere”等詞，其本意是“觀看”或“被看”，“為一種被展現(xiàn)出來的可視的客觀景色、景象，也意指一種主體性的、有意識的表演和作秀”，它意味著存在顛倒為刻意的表象，“而表象取代存在，則為景觀”。“展現(xiàn)”“表演”和“作秀”等詞，都與“擬演示”有關。也就是說，“景觀”在某種意義上是信息社會“擬演示”的一種文化后果。而這幾個詞，無論其與“主觀”還是與“客觀”相連，它們都必然是一種主體行為，是一種人為活動，客觀事物不可能自發(fā)“展現(xiàn)”。即是說，凡景觀，必定人為，是“人造符號”的交互作用，并在一定時空中綜合呈現(xiàn)，可供重復“觀看”。詩性符號景觀，不過是那些超出實用意義的人造符號景觀。這種景觀并“不是什么令人驚奇的觀看，恰恰是無直接暴力的、非干預的表象和影像群”，它是存在論意義上的規(guī)定，不是翻譯過來的“奇觀”所能表達的［4］。景觀已然“日常”存在，何“奇”之有？詩性符號景觀，在此處更加強調“存在”與“表象”的顛倒甚至是遮蔽：詩性的符號化、景觀化，可能恰恰是詩性的迷失與隱匿。

三、話語領域及生活世界的詩性轉折

詩性符號景觀，作為一種文化現(xiàn)象出現(xiàn)，并不是進入信息社會以后的符號突變，實際上整個20世紀的話語領域和生活世界，都在為此做準備。

所謂話語，不過是意義建構的方式。福柯（Mi?chel Foucault）繞過經濟基礎與意識形態(tài)的層級關系，使用話語概念來描述社會主體和社會意識的形成，認為它們是“運行于社會結構內部與周邊的一種權力形式”作用的結果，話語“通過管理和排除的策略來建造社會主體，并建構各種形式的‘知識’，使有些能夠被表述出來，有些則不能夠表述出來”［5］。話語具有伊瑟爾（Wolfgang Iser）所說的“劃定某一領域的界限并決定它所標示的疆域的特征”［6］202，因此存在各種形式的話語，比如宗教話語、倫理話語、醫(yī)學話語、天文話語等等。如果著眼大局面的文化文本，話語可分為社會科學話語、自然科學話語、形式科學話語等，而每一單個話語，不僅“都將世界與某個平面圖等同起來”［6］202，構成自己的世界模式，而且其內部又可劃分出若干話語形式。例如，形式科學又可分為數(shù)學話語、符號學話語、邏輯學話語等。筆者認為，自20世紀初以來，人文、社會科學話語領域，正在持續(xù)發(fā)生詩性轉折。所謂詩性轉折，意指這些話語領域都表現(xiàn)出社會文化大潮折向“詩性”的趨勢，或者說表現(xiàn)出向詩性的一種奔赴。細察起來，這股奔赴的潮流，濫觴于18世紀，初潮于20世紀中葉，并一路席卷而來，海納百川，終于在世紀之交匯成大潮，激蕩成信息社會文化的滔滔景觀。詩性轉折，覆蓋了人文社會科學話語領域的絕大部分，亦可以說是人文社會科學范式的一次深刻變局。

詩性轉折，在18世紀已露端倪，主要發(fā)生在語言符號領域，以維柯（Giovanni Battista Vico）為代表的語言起源論，以洪堡（Wilhelm von Humboldt）為代表的語言哲學，是其標志。維柯認為，原始民族“都是些用詩性文字（poetic characters）來說話的詩人”［7］28。洪堡也認為，語言“更類似藝術”［8］169。后來，卡西爾（Ernst Cassirer）甚至說，在人類文化初期，詩性壓倒邏輯［9］134。

詩性轉折顯然是伴隨著語言學轉向而發(fā)生的?？肆_齊（Benedetto Croce）表現(xiàn)主義語言哲學和美學主張“語言即表現(xiàn)”，“語言即藝術”，語言活動與詩的活動“彼此互為同義語”，語言作為符號“保持著它的藝術本性”［10］41。克羅齊的追隨者科林伍德（Robin George Collingwood）也持如是觀［11］243-250。

20世紀50年代以后，學術界往往以“詩”“文學”“藝術”或“審美”這些與“詩性”相關的概念，來解釋語言符號的本質。在哲學領域，海德格爾（Martin Heidegger）是其典型代表。他后期的語言存在論哲學認為，“把語言從語法中解放出來使之進入一個更原初的本質構架”［9］18，是思和詩的事，“語言本身就是根本意義上的詩”，詩歌之所以在語言中發(fā)生，是“因為語言保存著詩的原始本質”［12］295。他視“詩”與“思”為一體，即“一切凝神之思（Denken）就是詩（Dichten），而一切詩就是思”［13］1148，“思”與“詩”相通，智慧之學與詩學相通，哲學的事，也就是詩學的事。其根本原因在于，“詩乃是一個歷史性民族的原語言（Ursprache）”，我們只有“從詩的本質那里來理解語言的本質”，而“原語言就是作為存在之創(chuàng)建的詩”［14］47，“人類此在在其根基意義上就是‘詩意的’”，在這個意義上，人類應該“詩意地棲居”［14］210。德曼（Paul de Man）則從“文學性”的角度透視語言的“詩性”，他引用尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）“語言就是修辭”的觀點，認為“修辭性”“文學性”是語言的本質特征［15］357，“轉義”構成語言最真實的本質，研究語言就應該研究“轉義的修辭學模式”［16］151。他甚至斷言一切話語都是文學話語［16］155，他發(fā)現(xiàn)“文學原來是哲學和它所向往的那種真理模式的主要課題”［16］157。

顯然，在海德格爾和德曼那里，“詩”已經不是與小說、戲劇、散文并列的一種特殊文體，而是語言學、哲學必須面對的基本問題?！霸娦浴币膊辉偈俏膶W語言的特有屬性，而被看作是語言的原初本性，涉及人類思維的源初本質，是人類把握世界的基本方式。為此，詩性問題成為哲學討論的主要問題。正如羅蒂所（Richard Rorty）指出的，“在今日英美國家，哲學已經在其主要文化功能方面被文學批評所取代”［17］194，“詩性轉向”作為語言轉向的一部分，成為西方哲學的一場深刻革命。

詩性轉折在哲學上的一個具體表現(xiàn)，是哲學以詩化的方式言說，哲學文本演化為詩性文本。在一些哲學家那里，詩與哲學很難區(qū)分，詩人身份與哲學家身份界限模糊，或者說他們本來就是“兩棲”作家：詩人哲學家，或哲學家詩人。他們的哲學也被稱為“詩化哲學”，①參見劉小楓《詩化哲學》，濟南：山東文藝出版社，1986年。他們的文論亦被稱為“哲性詩學”。②參見王岳川《二十世紀西方哲性詩學》，北京：北京大學出版社，1999年。哲學的詩性轉折，很讓習慣于“形而上學”表述的哲學、詩學研究者為難。

后期海德格爾就曾以詩化的方式言說。他的哲學往往是在對詩、對藝術作品的闡釋中詩意地展開的。比如，他對格奧爾、彼特拉克、里爾克、荷爾德林詩的解讀，是他后期闡發(fā)其哲學、詩學思想的重要途徑，他在《荷爾德林詩的闡釋》中，把“思”與“詩”奇妙地結合起來。他后期還親自實踐寫詩，他的那些哲學文本、詩學文本無不具有鮮明的詩性特征。再比如，維特根斯坦后期（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）不僅“把哲學作為詩文來寫”，而且還口出金言，說唯有“像詩創(chuàng)作”，才是真正的哲學寫作，完全與柏拉圖放逐詩人，將哲學奉為至尊背道而馳［18］62。巴 特（Roland Barthes）、拉 康（Jacques Lacan）、?？?、德里達（Jacques Derrida）等哲學家，“都是以作家身份出現(xiàn)的”［19］21，在他們那里，哲學成為詩學寫作，詩學寫作成為哲學寫作［15］376。

歷史話語領域也發(fā)生了詩性轉折?！皻v史”在人文學科中，原本離“詩”最遠，它是以史實為根據(jù)的。早在古希臘時代，亞里士多德就指出，歷史是記錄已經發(fā)生的事情，是按“已然”的方式敘述，而詩是描述可能發(fā)生的事情，遵循“應然”的邏輯，并認為詩比歷史更久遠［20］81。歷史與詩的差異，是紀實與虛構的差異，是實在世界話語與可能世界話語的區(qū)隔，可謂相距霄壤?？墒牵?0世紀以來，隨著非歷史主義思潮、新歷史主義思潮的相繼出現(xiàn)，尤其是隨著20世紀70年代“敘述史的復興”，以及之后“大歷史”的興起，隱藏在“歷史真實”背后的歷史與“解釋”、歷史與“文本”、歷史與“敘述”、歷史與“文學”、歷史與“虛構”的關系被層層剝開，歷史的客觀性被解構。在這時，歷史不可避免地與“詩”“詩性”聯(lián)系起來。波普爾（Karl Popper）認為“不可能有一部‘真正如實表現(xiàn)過去’的歷史，只能有各種歷史的解釋”，而且沒有一種解釋是最后的解釋，每一代人都有權利去做出自己的解釋［21］259。吉諾韋塞（Eliza?beth Fox-Genovese）認為歷史是一種文本，“真正的歷史，不可回避地帶有結構的特征”［22］101。更為有趣的是，格林布拉特（Stephen Greenblatt）于20世紀80年代初打出“新歷史主義”的旗號，正式在“歷史”與“文學”之間架起橋梁，發(fā)展出“文化詩學”。黃仁宇的《萬歷十五年》、史景遷（Jonathan D.Spence）的一系列歷史著作，在21世紀的中國，既被當作歷史來閱讀，更被當作文學作品來接受，受到小說家和文學愛好者的追捧。還有人通過對歷史著述的話語分析，將其歸結為文學制品或想象之物，比如楊周翰就曾不無幽默地指出：“如《史記》中的范雎入秦、荊軻刺秦王、鴻門宴、韓信請為假王，以及西洋史家如希羅多德、修昔底德、李維、塔西陀等等，都是一些死無對證的事”［22］56，它們不過是“歷史敘述中的虛構”或“作為文學的歷史敘述”。越來越多的人相信，任何一種歷史敘述，無論其顯得多么客觀、公正、中立，都無法掩飾其文本性、敘事性和修辭性。歷史“復數(shù)”的后面，是“詩性”在持續(xù)發(fā)酵。也就是說，歷史文本在某種意義上也是詩性文本，歷史學在一定程度上擺脫不了與詩學的關系。

美學與詩學應該說是鄰居，彼此之間還有模糊與交叉地帶，但即便是美學也被帶向“詩性轉折”。韋爾施（wolfgang welsch）堅信“現(xiàn)代美學有一種走向詩性化和審美化的趨勢，現(xiàn)代世界則有一種與日俱增地將現(xiàn)實理解為審美現(xiàn)象的趨勢”［18］43。心理學同樣轉向詩性，弗洛伊德（Sigmund Freud）、榮格（Carl Gustav Jung）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等的心理學研究取向，更加靠近文學，靠近敘述。影響深遠的弗洛伊德精神分析學，離今天的認知心理學不知相距多遠，卻詩意盎然，其相關著作《夢的解析》《圖騰與禁忌》等，被詩人、藝術家、文學研究者所廣泛閱讀、引用。

詩性轉折還不僅僅發(fā)生在人文學科領域，大有向自然科學、形式科學和社會科學突進的勢頭。的確，“不論是符號學還是系統(tǒng)論，不論是社會學、生物學還是微觀物理學，我們處處可以看到，沒有原初的或終極的基本原理，相反恰恰是在‘基本原理’的范域之中，我們陷入了某種審美的建構”［18］31。誠如韋爾施所指出：“在過去的兩百年間，真理、知識和現(xiàn)實越來越具有審美的外觀……此一趨勢發(fā)端于康德的超驗美學，延伸到今天自然科學的自我反思……有關認知和現(xiàn)實的存在性質是審美的性質的觀點，已愈益堅固地確立了自己的地位?！保?8］32韋爾施將“審美外觀”和“審美的性質”都給予了“真理、知識和現(xiàn)實的存在”，讓這些東西都披上了“詩性”和“詩性景觀”的外衣。

話語擁有“建立客體領地的權力”，它運用排除和控制的規(guī)則，不僅為“詩性”在20世紀以降的文化領域建立起自己的“秩序”，標示出一個世界，“而且還成為一種慣例，指導我們在這個世界上的生存方式”［6］202。個體、文化社群乃至整個生活世界，受此話語權力的制約，同時又行使這一話語權力，從而發(fā)生某種相應的“詩性轉折”。事實就是這樣，當詩性轉折發(fā)生在話語領域的時候，生活世界也在悄然發(fā)生詩性轉向。

生活世界并不神秘，就是我們個體、社群生活于其間的具體環(huán)境。它是一個顯而易見的事實，勿容我們敘述和反思就可得到，并隨每一個體和社群的不同而發(fā)生改變。它就存在于那里，全部由經驗之物構成，并能被我們直觀地把握。它是原初的、感性的、活生生的、伸手可及的。它是我們認知的前提和基礎，并為一切科學奠基。它以“日常生活”的面目展現(xiàn)在我們面前。因此，生活世界的詩性轉折落腳于我們的日常生活之中。

20世紀80年代，就出現(xiàn)了所謂“日常生活審美化”的趨勢。費瑟斯通（M.Featherstone）在論析消費文化與后現(xiàn)代主義的時候，從三個層面指認了這種日常生活審美化的表現(xiàn)。一是指“藝術的亞文化”。它具體指第一次世界大戰(zhàn)期間和20世紀20年代出現(xiàn)的達達主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實主義運動，他們追求“消解藝術與日常生活之間的界限”，實際上是把“藝術”轉化為“生活”，把“藝術生活化”。二是指“將生活轉化為藝術作品的謀劃”。這種謀劃，“既關注審美消費的生活、又關注如何把生活融入藝術與知識反文化的審美愉悅之整體中”，它“與一般意義上的大眾消費、對新品味與新感覺的追求、對標新立異的生活方式的建構聯(lián)系起來”，把“生活藝術化”。三是指符號與影像之流充斥于當代社會的日常生活。在這個社會中，“實在與影像之間的差別消失了，日常生活以審美的方式呈現(xiàn)了出來”，“出現(xiàn)了仿真的世界或后現(xiàn)代文化”［24］94-99，實在世界影像化了：符號真實取代了意義真實，圖像真實取代了生活真實。筆者認為，正是日常生活審美化，即藝術生活化、生活藝術化、實在影像化，使生活世界被詩性符號充滿。

進入信息社會，生活世界的詩性轉折持久深入、高歌猛進。審美意識“早就滲入了社會和個人心靈的毛孔”［18］31?！昂翢o疑問，我們正經歷著一場美學的勃興。它從個人風格、都市規(guī)劃和經濟一直延伸到理論?，F(xiàn)實中，越來越多的要素正在披上美學的外衣，現(xiàn)實作為一個整體，也愈益被我們視為一種美學的建構?！保?8］3-4這場聲勢浩大的美學建構，在生活世界的四個層次持續(xù)展開：“首先，錦上添花式的日常生活表層的審美化；其次，更深一層的技術和傳媒對我們物質和社會現(xiàn)實的審美化；其三，同樣深入我們生活實踐態(tài)度和道德方向的審美化；最后，彼此相關聯(lián)的認識論的審美化?！保?8］33被美學建構過的生活世界，從根本上改變了人類文化，突出表現(xiàn)在“美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽”［18］5；藝術過剩；審美中斷；視覺至上；感知重構；人進入“存在之輕”。

生活世界的詩性轉折引起符號秩序的深刻變動。筆者秉持符號學既是本體論又是方法論的立場，認為世界不只是充滿符號，而是由符號構成的。而構成世界的符號可以簡單地分為兩大類：一是物符號，二是符號物。物符號是被人類給予或領會出某種意義的某物。它們首先是以“物”存在，或者是按“物”的方式生產出來的，物是其本質特征。物符號又包括“自然物符號”和“使用物符號”。自然物符號，它本來是作為自然物存在的，但后來被人類用作了符號，或者當符號來使用，可簡稱為自然符號，比如石頭被用作路標。使用物符號與自然符號不同，它是人類的所造物，當其作為工具生產出來的時候，其所具有的“合目的性”使其具有了符號的性質。但它還可能再次被“用作”符號，第二次被符號化，成為艾柯（Umberto Eco）意義上的“符號—功能體”?！胺栁铩迸c“物符號”有著本質區(qū)別，它或者是人類專門作為符號生產出來的某物，或者是人類意識的直接產物，前者譬如紅旗、斑馬線、貨幣、文字、音符、VR等，后者比如幻想、夢想、思想等。生活世界的詩性轉折，使“物符號”和“符號物”都不同程度地從“合目的性”轉向“無目的性”或“非目的性”，在“實用功能”的基礎上，增添了“美的或詩的功能”，產生了新的意義。簡單說來，這種轉向具體表現(xiàn)為：自然符號向符號自然轉向；物符號向符號物轉向；符號物向元符號轉向。