吳佳燕 林森

林森

對我來說，海南島是觀看世界的原點

吳佳燕（以下簡稱“吳”）：林森好！看了你的一些文章感到你是一個很早就很獨立和有主見的人，而且會思考和關(guān)心很多個人和文學之外的問題。比如你最初帶著家族的期望考上北方的一所大學會因為“水土不服”而逃離;你上高中時就開始寫詩，大學學的專業(yè)卻是水產(chǎn)養(yǎng)殖;你會很認真地去調(diào)研和寫出海南的鄉(xiāng)村“讓人憂慮的某些問題”，也經(jīng)常在小說中涉及海南島的歷史和建設(shè)問題。在今天文學界開始討論“出圈”“跨界”話題時，我覺得你的興趣和經(jīng)歷本身就具有某種跨越性和豐富性?？梢哉勏履銓懽鞯某跣拿?？你的這種獨立自主與關(guān)注社會跟你是家中長子有關(guān)系嗎？

林森（以下簡稱“林”）：謝謝佳燕！你讀得很細。寫作緣起或說初心，本來就跟個人的喜好、經(jīng)歷交織一起，很難說來自具體的某件事。據(jù)我個人觀察，可能影響很多70后、80后寫作的，倒不是什么經(jīng)典文學，而來自港臺的流行文化——武俠小說、言情小說、武打片、流行音樂等等，在1990年代，塑造了大批中國青少年的世界觀，也堆疊起了那些寫作者最初的沖動。當然，很多作家更愿意談魯迅、沈從文，談卡夫卡和昆德拉，好像說起金庸古龍周星馳就掉份，但不少人的作品中，這種流行文化的影響，是顯而易見的。我們甚至可以推想，很多年以后一些重要作家的產(chǎn)生，并非來自當下嚴肅文學的影響，而很有可能來自網(wǎng)絡(luò)小說的熏陶——其理由并不難理解，人群基數(shù)大，就有可能出人?；ヂ?lián)網(wǎng)之前，在封閉的海島小鎮(zhèn)上，這些滲透進來的流行文化，當然就是我們想象世界的方式，幻想著“背上一把竹劍去闖蕩江湖”——我后來還寫了《背上竹劍去龍?zhí)痢愤@個短篇。若說到影響寫作的具體之事，我倒是想起，初中時的某一天，我爺爺把他的四個孫子四個孫女召集一塊，點燃一根煙，說：“我給你們講講我們的家史?！彼藥讉€小時講了數(shù)十年的故事，多年后我還記得他的表情。可能從那之后，我覺得講述本身是動人的，也想成為一個講述者，希望以后能把他講的那個故事復述出來。

說到性格的獨立，理由很簡單，農(nóng)村的小孩，現(xiàn)實要求我們不得不獨立——我小學四五年級，就帶領(lǐng)著弟妹在鎮(zhèn)上租房住了，所有的衣食住行我們自己解決。你提到的“長子”這個角度特別有意思，我從小就比較自律，潛在原因就是要給弟妹們做榜樣;當然，更深層次的原因在于，我得成為整個家族第一個大學生。解放后，我小叔公是能讀書的，可因為各種關(guān)系，他當時不能報考，這是全力支持他讀書的我爺爺心中永遠的憾事;到了我爸那一輩，兄妹六人，沒一個能讀幾個字，這擔子又傳到我身上。不僅我爺爺這里，整個家族的眼光都盯著我——當然，我后來考上了大學，我的弟弟妹妹堂弟堂妹也都上了，算是解開了家族的一個“心結(jié)”。這種“長子”的自帶重壓，可能讓我沒法嘻嘻哈哈。具體到寫作上，除了興趣廣博之外，我所供職的《天涯》雜志，一向倡導文史哲不分家、倡導關(guān)注社會問題，我怎么可能不受影響，在書寫中有多個方面也關(guān)注也很正常。

吳：我看了你《百感交集的聲音》那篇散文，很是感慨。同為出身農(nóng)村的80后，你的經(jīng)歷閱歷比我要熱鬧和復雜得多，但我們又確實被聚光燈下的韓寒、郭敬明他們所代表了，所以才有遮蔽之下的發(fā)力突圍和沖決，以及對代際命名本身的反思。你說“要想發(fā)出自己的聲音，只能喊得比他們更大，只能用和他們不一樣的音色喊”、“當前八零后作家中最活躍的，很多都是從偏遠的地方走出來的，此前默默無聞的他們，用靜默書寫改變了文學生態(tài)——文學總要回歸到飽含生命熱度的狀態(tài)中去，不會永遠都和話題、時尚、娛樂有關(guān)”。我想你是用自證的方式做到了這些。對于80后這代作家的成長與寫作，你怎么看？

林：這篇文章，是被趕鴨子上架趕出來的。2013年《天涯》的第六期，我們組織了一個“八零后：經(jīng)驗與時代”小輯，本來約的一些稿子沒到，僅來了楊慶祥和張悅?cè)坏?，兩篇發(fā)出，有點單薄，不能形成整體力量。后來編輯部討論，說既然林森也是80后，干脆你來寫一篇。作為雜志編輯，出于避嫌，我從沒在《天涯》發(fā)過文字，這次為了小輯的按時推出，也就寫了，這是我唯一一次以作者的身份亮相《天涯》。我也借機梳理了個人的一些經(jīng)歷。當時關(guān)于代際的話題很熱，但從我個人的觀察來講，地域的差別有時可能比代際要大——北京80后和新疆80后的差距，可能比北京60后和北京80后的差別更大。身處不同的環(huán)境，其身上所帶有的烙印和局限，都是不同的，很難以代際簡單劃分。對于同代人，當編輯的我們都很清楚，其實當下各種各樣的寫作者已經(jīng)出現(xiàn)，反而是最初頂著80后光環(huán)的那些，逐漸退出我們的視野。對80后的寫作者，可用一句話評價：早出而晚成。很多人登臺亮相很早，可到了現(xiàn)在，到了2021年，最大的80后，已經(jīng)超過四十歲了，這代人不可替代的重要作品是哪篇？再對比50后那批作家，三十出頭，個人代表作全寫出來了。“晚成”，晚到什么時候？還能不能“成”？這都不好說。

吳：怎樣看待對文學與寫作上的各種命名？比如我看到有人用“海洋文學”“南方文學”等去命名你的寫作。一方面好像是出于某種便利與必要，另一方面又必然會帶來某些簡化與限制，最關(guān)鍵的是這些命名有多少可以立得住和傳得下去。我記得張煒老師在華科大講課時就不太認可類型文學，認為任何類型化的寫作都可能導致簡單化，從而去損傷小說本身的豐富復雜性。

林：寫作者和閱讀者、評論者的目光是不一樣的。閱讀和評論，需要找到某些指示的路標，以使得不至于在某個陌生之地迷路。但對于寫作者來講，文學之所以是文學，就在于它能提供某種能與他人交流、引起共情的價值;從這個角度來說，寫作者最不應(yīng)該提供的，便是“獵奇式的展示”。在寫作中不可避免地涉及某種所謂“地方性元素”，那是因為作者只熟悉那些、只能從那里取材，可材料本身不是目的，我們?nèi)匀灰谖膶W當中，和他者對話。你這次集中看了我的作品，應(yīng)該也發(fā)現(xiàn)，我關(guān)于“海洋”或者“南方”的書寫，其實只是很少的一部分，我有很多作品寫到了中國式的小鎮(zhèn)、寫到了城市化當中的變遷、寫到了當下人的精神創(chuàng)傷等等。就文體來說，我寫小說，也寫詩歌、散文、評論。也就是說，我并不介意別人以什么方式進入我的作品，剛開始的時候，順著指示標，進入者不至于迷失，可隨著逐漸深入，他也會知道，這幾條街巷之外，還有著這個文學之城另外的街區(qū)，它們同樣獨具功能又互相補益，形成一個整體，沒那么容易被簡化。當然，對于海南島來講，大海就在那里，瓊州海峽以北已經(jīng)被視為北方，我們就是“絕對意義”上的“南方”，要在作品當中完全剔除掉這些視角，不可能，更沒必要。

吳：談下你生活于茲、心心念念的海南島吧，讓我感受到一座島的向心力和可能性，以及一位島民的主人翁精神與幸福感。你說很多海南島人包括到外省上學的最后都選擇回到島上工作生活。你的寫作內(nèi)容也幾乎都與這座島相關(guān)，甚至帶有某種“求證”之心與“復魅”意味：即把一座他者視野中被標簽化、物欲化的海島生活進行洗刷自證，展現(xiàn)其真實面貌。我看到有文友戲稱你為“林海南”，這也是你作為一個海南土著的責任和使命？

林：所謂“林海南”的戲稱，應(yīng)該是作家馬拉先叫的，他把朱山坡喊“朱玉林”，陳崇正喊“陳潮州”等等，是朋友間的玩笑——可能因為他不知道我所在的鎮(zhèn)叫“瑞溪”、所在的縣叫“澄邁”，便干脆喊“海南”算了。對于作家來講，寫什么不寫什么，還真不是自己能選擇的——莫言在北京多少年了，他最新的《晚熟的人》，還得以回鄉(xiāng)者的目光，繼續(xù)寫他的高密東北鄉(xiāng);韓少功來海南工作、生活多少年了，他一篇關(guān)于海南的小說也寫不了。作家們不是萬能的，可以寫所有地方、所有題材，每個人都有自己巨大的局限，局限在某種程度上也是長處，是作家的獨門絕招。宣稱可以寫所有題材的，可能往往都是蜻蜓點水，寫不好。不同作家處理同一個題材，差別在于：有人眼中只有一小塊角落，有的則能從小洞里窺探到整個天地、見識到蕓蕓眾生。對我來說，海南島是觀看世界的原點，往任何一個角度注視，它都在正中央的位置。

吳：是呵，與大陸隔海相望的這座島，帶給你的不僅是地域色彩與海島風情的饋贈，還有別樣的視野與位置。你說“總得有人處于聚焦的中心，總得有人在暗處默默觀看”，可見你是有這種對比意識的。一方面你是文壇的多面手，對文學現(xiàn)場有著深度參與感，另一方面你會不自覺地標識自己的邊遠位置和旁觀者身份，其實是為了拉開距離審視，強調(diào)某種獨立品格吧？你怎么看待文壇的一些“俱樂部”或“圈子化”現(xiàn)象？

林：如果一直身處一個地方，無論在哪，都是井底之蛙，只能通過洞口來看天。地域性的獨特，也不是一直身處當?shù)鼐湍馨l(fā)掘的，一定要有一個外面的坐標作為參考和校正。打個很簡單的比方，海南人去北方見識過冬天的寒冷之前，對四季是沒有概念的，我們只有暑天和涼天。小時候，我們讀語文課本，說秋天落葉黃、冬天白雪飄之類，是不明白的，在我們眼中，別說沒有白雪，甚至幾乎從沒見過落葉枯黃的時候。在北方待滿一年之后，才可以察覺，真的有四季之變、有二十四節(jié)氣的輪轉(zhuǎn)。但這種變化原來并不屬于海南，海南有自己的獨立系統(tǒng)。在這種外省體驗、外在目光介入之前，我們對于海南島，是不會有自我的發(fā)現(xiàn)的，我們一直以自己為永恒的坐標——冬天一到，我們就為瓊州海峽以北的人發(fā)愁有沒有被子和厚衣服。這樣的局限，阻擋了我們理解更豐富的世界，也阻擋了我們對自身獨特性的認識。前幾年，詩人沈葦來海南，對我說：“你們海南島的葉一直綠、花一直開，不累嗎？”他以一個外來者的目光，看到的葉落葉長花謝花開中流動的變，而我們可能在一種恒定豐滿的綠色之中，對時間的流逝毫無知覺。這種地理上的差異，推而廣之到其他領(lǐng)域也是一樣的。

但離所謂中心較遠，也有自己的優(yōu)勢。比如說，曾經(jīng)是華人最大的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的“天涯社區(qū)”就在?？?，可它凝聚了全世界多少人的關(guān)注、參與和共建;比如說，《天涯》雜志身處偏遠，可我們往往又能發(fā)起在文化中心難以生發(fā)的各種討論，把邊緣變成前沿;比如說，海南現(xiàn)在建設(shè)自貿(mào)港，同樣是某種意義上轉(zhuǎn)變?yōu)閲H貿(mào)易的一個中心……距離的拉開，不僅僅是為了保持獨立品格，也有具體操作上的方便——畢竟，不在中心位置，感受到的壓力便會小一些。

對于“俱樂部”或“圈子化”的現(xiàn)象，得細細辨析。大家都知道，手機APP上的文章分類、視頻推送，都會有類似于論文寫作當中的“關(guān)鍵詞”，把大家圈定到某個范圍內(nèi)。移動互聯(lián)網(wǎng)，使得社會前所未有的原子化、圈子化，無論有什么怪癖，你也能找到同道，但這同道可能也不會太多。在當下，真正喜歡文學的人，也越來越稀少，他們有時需要抱團取暖，在整體中獲得認同感;但這樣的抱團，不應(yīng)該是“彼此交換”或“內(nèi)循環(huán)”。如果成了“俱樂部”或“圈子化”，從整體層面上來講，是掐死了文學“破圈”、影響更廣大人群的可能，我們當然應(yīng)該警惕和反省。

在當下，我們應(yīng)該如何與歷史、時代相處？

吳：你的小說創(chuàng)作有幾個關(guān)鍵詞：海島、小鎮(zhèn)、家族，從而構(gòu)成題材的某種原生態(tài)與辨識度，并具有海風般神秘與輕盈的質(zhì)地。在你是寫自己熟悉的生活與人事，在讀者看來卻具有某種奇異感，即以一種相對本色的寫作彰顯差異性。你會因此有陷入某種景觀化閱讀的警惕與擔憂么？

林：前面談到“命名”的時候，也談到了這個問題。我是極為警惕所謂“景觀化”的。地域性元素的出現(xiàn)，必然是表達上的需要。比如說長篇小說《關(guān)關(guān)雎鳩》中，傳統(tǒng)節(jié)日的停辦和復歸，并非要寫節(jié)日本身——軍坡節(jié)替換成別的節(jié)日故事依然成立——而是這種節(jié)日在消失和重返的過程中，人經(jīng)受了什么樣的精神摩擦？比如說，中篇小說《海里岸上》中，老船長面對古老《更路經(jīng)》的復雜情感，其實是他面對新時代、新生活的內(nèi)心波瀾。比如說，小長篇《島》中，拆遷的無處不在和孤島上的一個人的生存，背后更是有著歷史和現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，是人對自我存在的質(zhì)疑和求索。你提到的海島、小鎮(zhèn)、家族等元素，彼此間貌似沒什么相關(guān)，可若是細究起來，可能背后還是有著一個共同的思考，那就是：在當下，我們應(yīng)該如何與歷史、時代相處？

而你提到的“神秘”和“輕盈”，有時可能不是題材帶來的，而是語言方式帶來的。比如說，要想讓小說有些懸念，神秘性的營造是某種必然;而輕盈，也有可能跟我長期寫詩也有些關(guān)系——在處理相對沉重的題材時，希望用輕盈的語言來調(diào)和。

吳：你的小說有自我經(jīng)驗的梳理與消化，一些情節(jié)、人物、經(jīng)驗被反復書寫，形成系列或某種互文;很多是少年視角，包含小鎮(zhèn)青年成長的躁動與迷惘，以及一些具有年代感的流行文化;還有很多傳統(tǒng)文化的東西，比如家族祭祀、民間儀式、出海講究、茶館生活等，讓人感受到海島小鎮(zhèn)生活的某種安逸、神秘以及波濤暗涌，好像時光在這個地方慢了下來，一些其他地方丟掉或崩解的東西在這里還保存或沖撞著。你也談到“禮失求諸野”，那么你是怎么看待和處理這座島的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的？你覺得你的小鎮(zhèn)敘事跟其他作家有什么不同之處？

林：現(xiàn)在到海南的鄉(xiāng)村，最氣派豪華的建筑，一定是宗祠和祖屋。宗祠的存在，在某種意義上，凝聚了族人之心。海南的鄉(xiāng)村，相比北方，沒有那么凋敝，每到年節(jié)，無論多遠都要回來，其向心力仍在。即使你到?？趧倓偨ê玫拇笮蜕鐓^(qū)，邊上也往往保留了原來村子的一個宗祠。這就使得流傳了千百年的“禮”，有了某種存活的空間。海南現(xiàn)在在建設(shè)自由貿(mào)易港，但這種建設(shè)，不應(yīng)該是徹底拋棄過去的狂奔，而是在向前奔跑的同時，也兼顧對過去的回望。我的中篇《小鎮(zhèn)》2008年發(fā)在《中國作家》，寫作時間要更往前，比當下“流行”的小鎮(zhèn)書寫要早得多。我書寫小鎮(zhèn)，是注意到了小鎮(zhèn)在中國的獨特性，它是城市與鄉(xiāng)村的過渡地帶，是最眾聲喧嘩、充滿張力的地方。一個偏遠的小鎮(zhèn)，能夠映射出時代的劇變。如果說和其他作家有什么不同，可能是，更多人書寫小鎮(zhèn)的時候，聚焦于那種封閉、粗野和破碎，想著逃離;而我看到了這背后延續(xù)的傳統(tǒng)之力，看到其中的“禮”，希望找到某種凝聚的力量——就像前面提到的村里祠堂——無論多遠，都要把我們召回。

吳：你在小說里塑造了形形色色的海島人物，讓我感到深刻動人的恰是一批飽經(jīng)風霜、老而彌堅的硬漢們：《小鎮(zhèn)》里的殺羊老漢老潘，雖然自己記憶和體力都在衰退，但是在子孫人生跌落的危急時刻重出江湖，成為家庭的頂梁柱;《島》里開疆拓土、富有創(chuàng)世精神的伯父;還有《海里岸上》的老船長老蘇、《關(guān)關(guān)雎鳩》里的老潘和黑手義、《臺風》里的癌癥病人老王等，他們總是在家族或自我人生的關(guān)鍵時刻挺身而出，扛起生活的重負與突襲，彰顯出某種生命的沉著與堅韌。這是否也是某種精神的塑造與承傳？怎么想到要寫他們的？

林：說得直接點，我爺爺就是所有這些人的原型——至少是精神上的原型，他是見慣風浪的硬骨頭?？赡茉谖业臐撘庾R里面，既然寫到了生活的動蕩不安，自然也得有某種精神在背后支撐著，我們才能度過去。這種精神的物化，就變成一個個具體的人。在小說的邏輯里，有著這樣精神能量的人，是百折不撓的老者而不是勇武的年輕人，可能更讓人覺得可信。當然，我也書寫了很多當下的年輕人，由于生活的復雜多樣，其神態(tài)與精神很多面，不像老一輩那樣簡樸、粗糲又鮮明。

吳：對，還有你對身邊同齡人生活狀態(tài)的觀察。你講到有一個專門的微信群，就像《夜里堆積如雪》《我們都在群里沉默不語》里那樣，那些用字母代替的人物原型的故事也被你反復講述，我覺得這很有意思。在這樣一個媒體時代，一個充滿茶局、飯局、微信群、朋友圈等多種社交方式的時代，在對同齡人的共同成長與觀察追蹤中，你見證和虛構(gòu)著他們的生活，又何嘗不是一種自我觀照與追索？

林：我的生活中有各種文學群，但也有很多群和文學無關(guān)，那里可能有著我相交更多年的朋友。這種時代的枷鎖，我們很難擺脫，于是在這些縫隙里發(fā)現(xiàn)文學的存在，是很有意思的事情。我知道短篇和中篇長篇的邊界所在，短篇是離詩歌更近的文體，某些瞬間的靈光閃現(xiàn)，便足以讓一個短篇熠熠生輝;很多還沒有思考成熟的猶疑，也適合用短篇來表達。這種對當下生活之光的捕捉，是很讓我著迷的東西，適合短篇的書寫。從這些短篇里，你也可以發(fā)現(xiàn)，我的興趣很多面，絕不是小鎮(zhèn)、南方等詞所能局限的。

吳：在你近年來的小說創(chuàng)作中，我印象最深的是《海里岸上》這個中篇。它在2018年發(fā)表之后幾乎被所有的選刊轉(zhuǎn)載，入選各種文學排行榜和年度選本，并榮獲人民文學獎、百花文學獎、長江文藝雙年獎、華語青年作家獎、北京文學獎等。有點“大滿貫”的意思。這篇小說除了以“海里”“岸上”雙線交錯的敘事手法，讓我觸目驚心的是海上生活的兇險及對海難事故的處理：鯊魚的肚子里裝滿了遇難者破碎的肢體，漁民把遇難者用海鹽腌著帶回岸上。你怎么看這篇小說及其反響？它可以算是你滿意的代表之作嗎？

林：我寫作的年份不短，2005年左右開始陸續(xù)發(fā)表東西，但其實我的量極少，到目前為止，我所有的小說，包括長篇、中篇、短篇，加在一起，也就二十來篇，平均下來，一年不到兩篇的發(fā)表量，是一個極為可憐的數(shù)字，有些年份甚至一篇沒發(fā)。發(fā)得太少就很難被注意到，這是一個現(xiàn)實。《海里岸上》受到一些關(guān)注，當然和它的題材和寫法有關(guān)。作為編輯，我也難以忍受當下很多作品的雷同面貌、相似表達，渴望看到有作家開拓新的題材、提供別致的結(jié)構(gòu)?！逗＠锇渡稀芬哉驹诤Ｋ醒肟刺斓氐慕嵌取⒁浴昂＠铩焙汀鞍渡稀北舜思な巵懋斀Y(jié)構(gòu)，可能確實提供了某些新鮮的氣息，容易引發(fā)共鳴，加上各家選刊的轉(zhuǎn)載，讓我一直“蕩漾”在大家眼前，《海里岸上》就被看到了。事實上，對于新的題材，我比一些作家要敏感得多，你談到的小鎮(zhèn)、微信群以及最近幾篇關(guān)于疫情后的人之心理的書寫等等，都還是挺少有人涉及的，我在書寫這些新題材的時候，盡量做到表達也是全新的。

你提到的《海里岸上》里海上生活的某種兇險，現(xiàn)實里其實要更兇險。比如說，我們的漁民和外國漁民、軍兵的沖突，有很多跌宕的故事，可目前并不是太適合表達，也就擱下了——在某種意義上，《海里岸上》其實只寫出了最初構(gòu)思的一半。這也很有意思，“海里”和“岸上”互相關(guān)照，寫下的一半和隱藏的一半也彼此共存。對我來講，這是有遺憾的，但讀者不會感知到這種遺憾。目前的《海里岸上》足夠完整，就算真把省掉的那一半補上，也未必能做到比現(xiàn)在更好。這篇作品并不長，兩萬多字，可寫作過程太漫長，我不太敢回看，對它的感情就很復雜，偏愛之情和逃離之心并存。

吳：你的新長篇《島》的反響也不錯，有很多闡釋空間，我看到你和評論家在各種場合談了很多，關(guān)于歷史與現(xiàn)實的雙線并置，關(guān)于家園的消失與重建，關(guān)于一個人與一座島的漫長交集，或者如項靜所說“讓孤島與人成為經(jīng)濟功利主義生活的一種映照——孤絕的精神”。一個在人群中受盡冤屈和傷痛的人，選擇到一個孤島上尋找鬼魂進行伸冤，這真的是很荒誕和絕望的事。吳志山四十多年的荒島生活，確實充滿西西弗斯式的悲劇意味。但是我有一個疑問：作為吳志山命運轉(zhuǎn)折的肇事者，阿榮后來的敘事空間被你切斷是基于什么樣的考慮？

林：阿榮是吳志山上島的根本性原因，但她卻并非這個小說講述的重點——我們可以假設(shè)一下：多年后，兩人再次重逢，追問當年之事，在文學上有多少意義？可能倒變得有些狗血。小說的最后，吳志山也意識到，在人世里證得自己的清白已不重要。這個小說的敘述重心，是想思考一個問題：當我們被一步一步剝奪掉所有的外在，還能如何在這個世界上自處？對我自己來講，這十幾萬字的書寫，是減法和加法交織的過程：敘事上不斷縮減、瘦身，情感上、象征意義上則是不斷外延、擴張。有人愿意把這當成一個海南島的故事或者隱喻也可以，可對我來講，不僅是要寫海南島，而是寫人類的共同困境。吳志山主動把自己的生命，和一座島捆綁在一起，他想超脫于人世、跳越出時間，可不行，歷史的風暴仍會刮向他、時代的變化仍無孔不入，他沒法當一個歷史和現(xiàn)實當中的“自了漢”。阿榮那條線不是沒有故事，是在這個小說里，在我的敘事安排中，不給她留位置——這有時很不講道理，也有很大概率賭錯了，但沒辦法，這就是作者某種“粗暴的權(quán)力”。

如何在精神垮塌中“找回語言”，

其實就是找回人之為人的精神支柱

吳：我一直認為小說在重大現(xiàn)實或瘟疫災(zāi)難面前可能會反應(yīng)滯后、無能為力，卻蘊藏著后發(fā)優(yōu)勢和巨大能量?？戳恕对娙恕愤@篇小說我有些驚訝，覺得你是在疫情邊緣寫出了一種風暴中心的感覺，這真的是靠小說家的功力和敏銳。《詩人》從個體的角度切入一個人疫后工作、生活、情感的諸多感受和變化，探討疫情對人的生活方式和精神世界的影響，細膩真切，可感可嘆。你是怎么想到要寫疫情題材系列小說的？對于這場席卷全球、影響到我們每一個人的新冠疫情，你有什么看法？

林：目前，疫情在全世界仍然看不到盡頭。雖然我在2020年5月初，就開始給《天涯》組織“后疫情時代的生活”討論專輯，可這僅僅是一種思想上的推演，我們?nèi)耘f沒有進入“后疫情”時代。這一次疫情對人類的沖擊之所以如此之大，一是因為交通的便利讓疫情傳播速度難以遏制，二是因為移動互聯(lián)網(wǎng)讓我們可以感知到世界上任何角落、每個現(xiàn)場。疫情發(fā)生大半年之后，當我想重新進入寫作狀態(tài)的時候，發(fā)現(xiàn)以前無可置疑的某些東西，徹底改變了，我們無法再理所當然地以疫情之前的方式來面對。說個最簡單的例子，疫情前，情人相見，可能更多是情感和欲望的問題，可疫情后，不是了，兩個久未相見的情人，在濃情蜜意之時，會不會有一絲猶疑：他是不是綠碼？他的咳嗽是普通的喉嚨不適還是病毒攜帶者？如果是偷情的兩個人，可能還會有對自己“行動軌跡”曝光的擔心。

現(xiàn)代生活是聚集性的，年輕人的生活是近距離的，而疫情則逼迫我們，不能聚集、不能近距離，這幾乎是對我們生活習慣和人際關(guān)系的一種摧毀。在這時候，有時本來只是寫疫情發(fā)生之前的故事，寫著寫著，疫情后的現(xiàn)場出現(xiàn)了——疫情前后的人的心理對照，是不得不面對的一個巨大現(xiàn)實。我從來不會跟風去書寫某種題材，但當我意識到某種內(nèi)在的改變正在逐漸到來之時，文學應(yīng)該要注意到它。疫情尚未過去，但疫情所帶來的斑駁的精神創(chuàng)傷，應(yīng)該被文學所關(guān)注到。關(guān)于如何抗疫，是新聞性的;疫情中，人在精神上發(fā)生了什么樣的變化，則是文學性的?！对娙恕愤@個小說里，面對這種巨大的沖擊，“失語”的個體，如何在精神垮塌中“找回語言”，其實就是找回人之為人的精神支柱。

吳：作為國內(nèi)文學期刊界為數(shù)不多的80后主編，有何新的辦刊思路和想法？怎么看待當下文學期刊的生存和發(fā)展？

林：雜志跟人一樣，都有自己的性格。《天涯》這么些年來，有兩點獨異于國內(nèi)的文學期刊：一是“作家立場”欄目，刊發(fā)大量的思想隨筆，發(fā)起、參與各種話題的討論，引領(lǐng)作家們思考一些真正的社會、思想問題，而不僅僅是在所謂“純文學”的真空內(nèi)進行“寫作技藝”的展示;二是“民間語文”欄目，刊發(fā)書信、日記、網(wǎng)絡(luò)文本、地方俗語等各種民間話語，真正讓民間話語來啟示、激活作家的語言。翻閱《天涯》就發(fā)現(xiàn)，我們的小說欄目篇幅很少，也就三四十個頁碼左右，和國內(nèi)以中短篇為主體的刊物，有著根本上的區(qū)別。在當下，變是容易的，不變倒是很難，堅守固有欄目、堅持某些精神，編輯們都要擔負著極大的壓力。但《天涯》的辦刊宗旨“道義感、人民性、創(chuàng)造力”不會變，《天涯》所秉承的“天有際，思無涯”不會變，《天涯》所追求的“文史哲不分家”的大文學理念不會變，《天涯》所熱衷的“探討一些真問題”的熱情不會變——就說2020年，我們就組織了“2010-2019：我和我的十年”“后疫情時代的生活”“直播與數(shù)字生活”等有深度、有力量、有新鮮感的專輯討論，有的文章傳播很廣。隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的愈加滲透，文學刊物如何切中這個時代，跟新技術(shù)找到更好的結(jié)合點，是我們今后要面對的問題，回避不了，這是肯定要變的地方——我們有了些新想法，希望有機會實施。還有，早些年《天涯》最重要的作者，也面臨一定的思想停滯、視野固化問題，我們需要尋找到更年輕、更有思考力的新作者。

國內(nèi)刊物，估計面對的問題都差不多：人少、資金短缺、文學的吸引力在喪失。在這個時候，文學期刊尤其不能僅僅盯著幾個小說家搶稿子，而應(yīng)該擴大自己的視野，如果我們關(guān)注到的是社會、文學或思想的真問題，一定會引起共鳴。

吳：通過朋友圈旁觀你的生活有時會感嘆：這真是一個陽光勤奮、積極進取的文學青年呵，帶娃、庖廚、辦刊、寫作，什么也沒耽誤，啥都有滋有味，真的是一種健康勵志的生活方式，讓我想起你提到的蘇東坡那句詩“無限春風來海上”。那么，你理想的生活與文學是什么樣的？當“有一天，從海島上傳出去的聲音，肯定會帶著海風的味道，帶著碧藍的顏色，也帶著綠意盎然的勃勃生機”終于到來，你有什么感受？

林：我熱愛日常生活。有的寫作者喜歡真空狀態(tài)，遠離日常煙火和人間哭笑，我還好，我沒法把寫作和日常完全剝離開，這是我成為一個完整的人都要經(jīng)歷的——如果說寫作需要我摒棄日常生活，那我應(yīng)該要考慮要不要拋棄寫作？當然，進入寫作狀態(tài)后，需要有獨處的空間、思考的時間，更需要寫作者的自我搏斗……這里面有各種沖突，需要我們處理好。當我工作，就在辦公室把稿子認真編好;當我回家，就好好當一個丈夫與父親;當我讀書和寫作，就在一個孤絕的空間里，和自己好好相處——這些并不相悖，它們互相滋養(yǎng)。甚至，在某種意義上，完全脫離了日常生活的思考，其實是無根、失重和不可信的。至于那理想中的美好能不能到來，那只能走走、寫寫、看看。

責任編輯? 吳佳燕