作家的兒女

作家的兒女得到過父親的指導(dǎo)，那兒女都成為好作家了嗎？沒有。嚴(yán)歌苓的小說比父親蕭馬的好。比如說，我寫的第一個長篇《背叛之夏》，寫之前有家人加給我一些想法在里面，但那是我寫得最糟的一本小說。其實每一個作家都有一個開始，如果說這個開始被他人控制，那這個小說就不會是一個好小說。寫《饑餓的女兒》，別人的建議想法都不聽，把自己放入一個封閉狀態(tài)，不會和任何人談小說。寫完之后，才開始談，并且不會只和一個人談，而是給好幾個人，聽聽他們各自的意見，綜合看法后，才開始修改。

母親與女兒

母親說，對著大廚房墻上的灶王爺叩頭，就不會有大災(zāi)。我一般不太相信，這虛無中存在的一切。但我對鬼神是很敬的，尤其是發(fā)生在我自己身上的事情。比如，我女兒的性格不僅像我母親，她的笑，她的動作，她看人的樣子，都跟我母親一模一樣。還有她的額頭特別高，嘴角也跟我母親一樣。當(dāng)我每次看到她，不管內(nèi)心壓著多大的苦事，一下子就活過來了。我什么話都不用說，只感謝上天對我真好。

福氣

談到福氣，當(dāng)然得自己安慰自己。寫作是最孤獨的工作，對于選擇寫作的任何一個人，我都尊重。其實我最喜歡的生活方式是這樣：

我根本不跟任何人接觸。如果我可以不出去買東西，不需要去見誰，所有東西都給我運到書房來，菜也運到這里來，米也運到這里來，我一直在書桌前。我情愿生活在這樣的地下室或閣樓里。

當(dāng)我寫作時，我不需要與別人交往，不需要與別人說話，我與書中的人說的話已經(jīng)持續(xù)了將近半個世紀(jì)，該停止了，我渴望好好睡一覺。此時，就該讓我的小說主人公出場了。寫一個新生命，我感到生命重新開始。

無法復(fù)制的生活

不得不悲哀地說，小說家沒辦法復(fù)制生活，因為生活比小說更像小說。

生活超出小說，生活導(dǎo)演小說，悲喜劇視一個人的運氣而論，老天眷顧你，往往這個人最后有好結(jié)局;相反，結(jié)局慘淡。

勇氣來自何處

對我來說，寫作時，把真實的狀態(tài)寫出來，不管將遭到了多大的非議、委屈，我都不會改變。我的一個家人，和我的一部小說中的男主和好如初，我告訴她：你記住，不管你們以后的結(jié)局是什么樣子，我的書都不會因為你們的關(guān)系好與不好而改變。

他們不會懂我這句話的含義，包括其他很多的評論家和讀者也不懂，他們總是問我勇氣來自何處。

與生活有關(guān)

我的寫作毫無疑問地跟我自己的生活有很大的關(guān)系，不管是寫自己或是不寫自己的，像那種虛構(gòu)小說寫上海女教父的《上海王》、三峽工程移民的《孔雀的叫喊》。有的雖與我的實際生活有相當(dāng)大的距離，但是其中的主人公與我有相似之處。比如《阿難》，寫靈魂的迷失，用佛教的東西來尋找答案，與我自己的生活相關(guān)。寫作，對我來說，都是在寫我的內(nèi)心。

我關(guān)心的群體

我關(guān)心的群體，實際上也是和我的生活相關(guān)的。這種寫作里面具有三方面：第一個是有生命力，第二個是有挑戰(zhàn)的，第三個是有冒險。

有一群人沒有書寫能力，也沒有機(jī)會發(fā)出自己的聲音。當(dāng)時，我的《饑餓的女兒》在臺灣出版，哈佛大學(xué)教授王德威說過一句話，讓我感嘆不已。他說：魯迅寫祥林嫂是因為要替祥林嫂發(fā)出聲音，虹影寫《饑餓的女兒》就是要為她的母親那樣的女性發(fā)出聲音。

有一批作家，他們永遠(yuǎn)執(zhí)著對人性的黑暗、孤獨的描寫，他們永遠(yuǎn)都是這樣的。我為他們之一個，對女性群體的生命投以關(guān)注，我每一次拿起筆來寫作都會關(guān)注這一批人。

對待孩子

我是未婚生子，但我和母親還是不一樣的。我的情況比母親好很多，我沒有經(jīng)濟(jì)方面的擔(dān)憂，也會減少和外界、家人的諸多問題。我在2009年一次讀者見面會上談這個問題。母親是在1962年，面對比我嚴(yán)酷得多的困難險阻，獨自承擔(dān)一個會向她壓倒下來的天地。母親比我勇敢，比我無畏。

讀書

我會從一個毫不出名的詩人的一首詩歌學(xué)到東西，也會從馮夢龍的短篇小說里領(lǐng)會小說技巧，我也會把早年喜歡的作品重讀，仔細(xì)分析作家的所有作品。比如卡爾維諾的不同風(fēng)格的作品，哪些作品詩意濃，哪些作品故事性強，為何如此，他想表達(dá)什么。他的《意大利民間故事》，將豐富的想象與非凡的捕捉人之夢境和幻想的寫作能力結(jié)合在一起，征服了我的心，也征服了我女兒幼小的心，一直是我的最愛。

在少女時期，我有一個特殊才能，看書過目不忘，尤其對數(shù)字，天賦很好。我看一個很厚的小說，幾乎能背下它所有的對話。高考時我作文不及格，因為我不按照常規(guī)寫作。我對細(xì)節(jié)很敏銳，尤其是嗅覺。吃過一頓飯，我會記得在哪座城市哪條街上，吃飯的人，哪幾樣菜，味道猶新。我經(jīng)過一條街，也會記得那條街上有幾盞燈，有幾個漂亮的商店，櫥窗里的裝飾。好像我的腦袋是一臺復(fù)印機(jī)。

就事論事

我經(jīng)常跟一些關(guān)系比較好的作家朋友說一些具體看法。有些作家寫頓飯，也會繞半天，回不到吃飯這個問題上。這不是個好作家。你吃了這頓飯，就說這頓飯，當(dāng)然也可回憶所有吃飯的經(jīng)歷，但先對眼前這頓飯做交代。這才是個好作家。

意外之書

并沒有想到會寫《好兒女花》這本書，完全是因為2006年母親突然去世，我才寫的。我一直在想著另外一本書，是《饑餓的女兒》續(xù)篇，十八歲逃離家鄉(xiāng)，有十年時間在中國各地逛蕩在路上的經(jīng)歷，取名《憤怒的女兒》。準(zhǔn)確地說，《好兒女花》該是《憤怒的女兒》續(xù)篇。書早已寫完，但目前不想拿起來發(fā)表，時間是這本書最好的審讀者。

離別

為了離別這個詞，我寫了53種方式，它是一種自我教育，講情感，講絕望和疼痛，講人生，那是我小時候到現(xiàn)在幾十年來與人的告別。

離別，不僅是現(xiàn)實中的生離死別，更是心靈層面的。失去父母，讓你一夜長大。失去情人，讓你一夜成熟。失去朋友，讓你一夜認(rèn)清自己和他者。

出版

有電視采訪，我跟一個非洲女作家一起，討論為誰寫作。她想把非洲女性的生活真實地表現(xiàn)出來。我的寫作是表現(xiàn)中國的。

我們漢語寫作的作品在西方出版時會遇到大量難題，一個出版社會因為自己的經(jīng)濟(jì)問題或是其他原因突然不出版你的書，你的作品就會落入低谷，等你再找到一個出版社時才會重新受到重視。從一種語言翻譯成另一種語言，本身就不可能準(zhǔn)確，從翻譯到重審再到出版的過程起碼是五年，最快也要兩年。中國文學(xué)作品永遠(yuǎn)是處在排隊等待的過程當(dāng)中。就算是出版了也不會受到重視，很少出現(xiàn)在書店的重要位置。哪怕哈金先生得了美國所有的文學(xué)大獎，也不會在美國社會受到最重要的待遇。

中國作家

漢語崛起跟中國的政治經(jīng)濟(jì)地位有關(guān)，文學(xué)地位也隨之提升。2009年，在法蘭克福文學(xué)節(jié)，中國是主賓國，中國作家說漢語，沒有覺得奇怪。我也參加了，但不是作為中國作家出席，是我的德國出版社請去的。

現(xiàn)在中國作家出國不用擔(dān)心，到時會不會配翻譯;記者來采訪時也不用擔(dān)心，記者自己也會找翻譯。但這也會帶來一些隱患，容易讓中國作家自以為是，驕狂。

好兒女花

“好兒女花”的花語是“別碰我”，但我沒有考慮這一點，當(dāng)時用這個題目是自然而然的。第一是我母親喜歡這種花，第二是我母親的小名叫小桃紅。小桃紅也叫指甲花、鳳仙花。據(jù)說，這花名還有一個禁忌，宋朝皇宮因為皇后名字有個“鳳”字，不讓叫鳳仙花，因為此花像一對兒女依偎在母親身邊，所以叫好兒女花。我覺得這個花名做書名太好了，如果說這個花的花語是“別碰我”也很有意義，不管母親的外表被人玷污成多么不堪入目，她內(nèi)心一片潔白。

這花栽到任何地方都可以活?！皠e碰我”有一種“我就是這個樣子，你別阻止我，你做任何事情都沒有用”的意思。它已經(jīng)受到了傷害，碰得頭破血流，但還是保持自己的鮮美。

生命總要受到各種傷害，在各種觸碰和傷害中成為獨特的個體，成為生命。可以說這是一種“卑微”的花，代表那個卑微卻有旺盛生命力的群體。

詩與小說

我是一個夾在生與死之間的人，太多的悲傷跨過時間襲擊我。小說不能填充心里的空白，只有詩。詩將我懸掛在天空，看這悲慘世界，通過小說的形式講述出來。

靈感

故事在我記憶里，通過漫長的時間沉淀，很多時候因為其他事件比這個事件更重要，會自動浮現(xiàn)。當(dāng)我寫《饑餓的女兒》《好兒女花》這兩部長篇時，記憶浮現(xiàn)出大量的信息，在18歲生日前后的事和44歲時母親去世后的事同時出現(xiàn)在腦海里，朝我對直撞來。

我寫，必須理性地截取最重要的事件。

記得我?guī)畠喝ソo我父母上墳，她問，我的外婆是什么樣的人？你小時候是什么樣的人？我女兒的問題擊打著我，掀起塵埃，飛起來。我用文字將其描寫，寫這兩本書。

友誼

高山流水，知音最難得到，古時聽琴的子期死了，伯牙終生破琴絕弦。三句聽音，可判斷是同路人與否。有一見傾心，也有長久相處，產(chǎn)生感情，一旦結(jié)交，絕不半截路，會非常珍惜，一生一世?？赡苡袝r候情緒過了，但會馬上糾正自己，這就不完全像一個女性的情感，我覺得更接近于男性的做法。

藝術(shù)觀

其實，從我的短篇更能看出我的一些想法，一些藝術(shù)觀。比如，早期的作品《孤兒小六》《玄機(jī)之橋》，后來的《天機(jī)》，講一個女孩子的成長，一天寫成，結(jié)局我自己未曾料到，她和她手下的一批街痞男孩子，被逮捕后一起從高橋上跳下河，全淹死了。所有的尸體都從下游打撈到，卻找不到她的，人們發(fā)現(xiàn)一具滿頭白發(fā)的老婦人的尸體，但沒有人認(rèn)為是她。這個短篇小說寫得并不輕松，轉(zhuǎn)世輪回，因緣相遇，命運自定。

小說符號

小說的語言是純符號：它本身沒有意義，它又可以無窮演繹，寓有于無。它是次于詩歌、高于其他一切的藝術(shù)。

第一個不是最好的

很多作家都說第一個長篇都是自己最好的，但我的第一個長篇是我的最差的。不是我的本意，原因剛才已說了。第二個長篇《女子有行》完全是我自己的想法，寫得天馬行空。從《饑餓的女兒》到《好兒女花》，尤其是后者，便是最好的回答。

婚姻緣何不能繼續(xù)

掌握小說的技能，掌握語言的能力，其實也是自我的表現(xiàn)?；橐鲥e誤的根源就在這里，沒有自我，哪會有真正的幸福。我們女性掌握話語就會使得由別人控制話語的婚姻改變。如果你聽從男人的話語權(quán)利，那么這個家庭就存活下來了。正是你擁有了自己的思想，要掌控自己的語言，掌控自己的權(quán)利，才使生活不能繼續(xù)下去。

秘密文本

如果沒有寫一個人的秘密，這本身就不真實。寫出秘密的文本才是有魅力的文本。

我在寫完《好兒女花》這本書后，把很多國外寫母親的書都看了，很少有一本書讓我流淚，雅歌塔·克里斯多夫的《惡童日記》例外。戰(zhàn)爭要來了，一對八歲雙胞胎男孩被母親從大城市送到外婆那里照顧，外婆看上去很兇，其實對孩子很好。飛機(jī)來轟炸，母親來找外婆，想把兩個孩子從外婆那里帶走，可是孩子們和外婆都不愿意，母親被炸死了，孩子們卻無動于衷把母親埋葬。書很薄，講了一個很殘忍的故事，讓我很受震撼。還有就是張愛玲的《小團(tuán)圓》，讀完后也是感觸很多。

大俗大雅

學(xué)習(xí)優(yōu)秀作品，獲得他人的經(jīng)驗或技巧。每個作家都有這樣一種夢想，要做到大俗大雅。有的人寫得很雅，有的人很俗，這兩者怎么結(jié)合在一起。對每個作家來說，在開始寫作時對自己有一個定位，誰不想做到大俗大雅？用一個人們能接受的瓶子來裝最厲害的思想。這樣說起來容易，做起來極難。我呢，一直在做這樣的工作。

古典小說

我發(fā)現(xiàn)中國古典小說的好處，尤其是古人筆記小說，如深窟寶箱。重讀《老殘游記》，重讀《紅樓夢》，尤其是重讀筆記小說，像馮夢龍的《情史》，短短的一個個故事，講得像一首首詩。有些作家寫東西不知道在表達(dá)些什么，忽視講故事的基本功，洋洋幾十萬字東拉西扯，浪費讀者時間。

方言

《好兒女花》《饑餓的女兒》里面都有大量的重慶方言，2020年寫的長篇《月光武士》也基本上是用方言寫的。我在寫重慶小人物的時候比較喜歡用方言，這種方言帶有地方色彩，也能表現(xiàn)出人物的性格和精神面貌，一個人的語言最能反映他的內(nèi)心。但是如果整篇小說都是方言的話，那會造成閱讀障礙;恰到好處，會使小說的語言有特色。我每篇小說都很重視語言，讓語言有音樂一般的節(jié)奏和韻律，這和我的詩人身份相關(guān)。當(dāng)然如果是一個好詩人的話也會掌握小說的技巧，比如博爾赫斯，他就是詩人，他的短篇可擴(kuò)展為長篇小說，語言的魅力就在此。

開卷有益

我只看對我有用的東西。我也寫一些評論，寫得很少，不過一旦答應(yīng)下來，我就會仔細(xì)讀，不會憑空去寫一些我不熟悉或者不知道的東西。讀書，有時候看到三個字就會覺得有用，比如“七盞燈”，左想右想都會受其迷惑?？赡墚?dāng)時沒有用，但是隔一段時間，也可能是一年兩年以后，就會突然想起這句話，從我的潛意識里突然就跑出來了。

懺悔意識

我的懺悔意識是與生俱來的。每次寫新小說，我會反思：我到底是什么樣一個人？我存活在這個世界上的目的是什么？作為一個作家，僅僅是靠寫作為生嗎？或者寫一個好玩的故事，以擁有讀者量大為目的？

這些都不是我寫作的目的。我的目的，借海明威說過的一句話：“寫所有的東西就是為了寫一句真實的話?！闭鎸嵆闪宋覄?chuàng)作的核心。記得海明威還說過：“一切現(xiàn)代美國文學(xué)來自馬克·吐溫寫的一本書，叫作《哈克貝利·費恩》，你要是讀這本書，讀到黑奴吉姆被孩子們偷走就停下來，這是真的結(jié)局，往下是騙人的。這是我們最好的一本書。一切美國文學(xué)創(chuàng)作從這本書來。在這以前沒有什么東西，打它以后的東西沒有這么好?！?/p>

文學(xué)作品

我最先能讀到的文學(xué)作品是俄國小說，受益匪淺?！稇?zhàn)爭與和平》看不太懂，也一樣讓我靈魂不安。上初中能從別人那兒借到《野火春風(fēng)斗古城》《野菜花》《金光大道》等中國小說，我的第一感覺是，世界不是這樣的，那些小說里面的人，要么不食人間煙火，要么身體是鋼鐵做的，不像一個有血有肉的人。那時再讀俄國小說，開始懂一些，像高爾基的三部曲，我松了一口氣，世界就是這樣充滿不平，令人心酸，讓人充滿同情。陀思妥耶夫斯基筆下的世界，令我心碎而哭泣，不寒而栗。當(dāng)時我就想，如果有一天我寫作，會向陀思妥耶夫斯基致敬，我會寫得比那些概念先行的小說更好，因為我了解真實的顏色。

用心感覺

我讀作品，其實我的第一個讀法是憑我的心感覺，我不會用一種固有觀念讀。但我寫文章不喜歡把理論當(dāng)作炫技放進(jìn)來。美國大眾為什么會喜歡蘇珊·桑塔格，因為她用最簡單的話來寫最深奧的意義。好的哲學(xué)家，比如羅蘭·巴特，還有了不起的本雅明，他們都是用最簡單的話來表達(dá)一個最深的意義。

不刻意

我寫每一個作品時，都沒有特意去想理論。從20世紀(jì)80年代，我接觸到女性主義的理論，也有意去找一些書來讀。但我沒有去一知半解地運用，而是把學(xué)到的知識，化成故事本身。

用故事來說自己的立場。我不必裝腔作勢，正像我母親的行為做事一樣，在我一生里，她是影響我最深的人。

有人問我的女兒的出生是不是特意安排的，我說不是，母親的死，女兒的生，生命走與來，都不是刻意安排的，我的《好兒女花》就是記錄這真實的一切。怎么能夠安排這一切？生命是多么神奇而值得我們敬畏，一不小心，生命就會開人玩笑，有時是非常殘酷的，讓人不可接受。

阿難

寫《阿難》對我是一個鍛煉，我必須心平氣和，心靜如水，每天清早坐在桌前，渴望跨越人世污濁的河，超越生死間的種種受苦。我得原諒這些磨難，我把自己的感情融入《阿難》，若你愛阿難，你就會愛我。

中國經(jīng)濟(jì)起飛了，人民富起來了，這好不好？當(dāng)然好。人民的物質(zhì)生活富裕，一部分城里人已經(jīng)過上了西方發(fā)達(dá)國家的生活，當(dāng)然是大好事。這點必須肯定。

但是任何事情都有其副作用—沒有副作用的藥物不存在，況且是全社會商業(yè)化這樣的猛劑。首先當(dāng)然是為富之“道”：“君子愛財，取之有道?！薄暗馈奔绰殬I(yè)道德，資本家也得有職業(yè)道德，至少有名牌意識。這個問題太大了，《阿難》只是觸及。

書中敘述者“我”，既是女作家，同時也是北京的一個調(diào)查人員，她負(fù)責(zé)監(jiān)視的一個南方的有重大走私嫌疑的大財團(tuán)董事長，突然失蹤。她接獲情報，說是此人可能逃入印度。她覺得這沒有可能，因為經(jīng)濟(jì)犯人一般逃亡歐美。但是她還是循跡追去，從德里開始，一路逐漸發(fā)現(xiàn)此人在印度流浪的蹤跡，這個富商原先是流浪搖滾歌手，藝名阿難，現(xiàn)在似乎在重操舊業(yè);她也發(fā)現(xiàn)此人上輩的身世，他的父親為二戰(zhàn)中的中國遠(yuǎn)征軍軍官，流亡到印度，并且愛上一個印度女子。我書中主人公的追蹤，引出兩代人流浪的故事。

小說中流浪的路線，正是兩千五百年前釋迦牟尼與他的弟子阿難等流浪傳教路線，一千多年前玄奘和尚也游歷這一帶。不同的是，如今的阿難流浪時已經(jīng)沒有信仰，在金錢誘惑下犯過罪，但有著漂流的愿望。他最后的結(jié)局，似乎不完全是畏罪，好像是這個漂流愿望的自然延伸。暗示了佛教徒出家云游，四海為家，作為生活方式，遠(yuǎn)勝于正在迅速商業(yè)化的社會中人心的污濁。解脫貪婪仇恨的辦法，似乎是回向流浪的純凈。

這本書一直存在于我的靈魂深處，好似一本言情甚至慘情小說，但實際上是問題小說—不僅是當(dāng)今社會現(xiàn)實，還是我們靈魂如何安置的問題。

寫作之外

看書是工作，必須要做，看得亂七八糟，什么書都看，好幾本書同時看。這幾天在看一本做雞尾酒的書，還有一本寫什么歐洲狂歡的恐怖故事。我看書主要是取我所需要的東西，吸收我想吸收的東西，看什么都有勁。我沒有正式上過大學(xué)，知道自己知識欠缺，得刻苦。但是我在寫東西的時候什么都不看，什么書都不能夠再影響我，因為那樣一來就會受干擾。我寫一部長篇小說一般需要三年時間：一年讀大量的書，去一些相關(guān)的地方;一年用來寫初稿;一年用來修改。但是往往這三年之中所讀的書也是在為下一本新書做準(zhǔn)備。

進(jìn)入狀態(tài)

作家在寫作時必須進(jìn)入一種狀態(tài)，他可以借助閱讀做到這一點。比如，有個外國作家讀了司湯達(dá)的《紅與黑》，他就寫出一本完全不同的《紅與黑》來。這是進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，但并不是說像我剛才說的那個例子，那近似于一種模仿。寫小說時，我必須要擺幾本書在我的旁邊，比如，字典和兩本都背得出來的書，其實我一點都不必看。比如，我必須把音樂打開，這個地方必須要放這件東西，那個地方要放那件東西，如果挪了地方我可能這一天什么都干不了。這是一個非常重要的問題。今天我們在這兒談話，但是又要我今天去和別人說話，那就等于要了我的命。

至于創(chuàng)作狀態(tài)，實際上就是清除一切雜質(zhì)，所有干擾寫作的東西全部不要。我也需要這樣的狀態(tài)，因為文字是一個太干凈的東西。如果你看到了一個很骯臟的人或是遇見一件很丑惡的事，你回家第一件事就得洗澡，否則整個人一天都不對，心情也不會愉快，根本寫不出什么漂亮的東西來。所以經(jīng)過一夜的沉淀，第二天清晨醒來時，空氣清新，換上干凈的家常衣服，坐在桌前，立即就會和筆下的人物見面，安排他們的命運，這真是做一個作家的福氣。

原生態(tài)寫作

我寫作沒有顧忌，從出生到成長的過程中，我是被現(xiàn)實社會強烈抨擊的，我的反彈性，對這個世界的反應(yīng)，是無所謂。我的生命，非正常成長，我離家出走、寫作或是發(fā)表作品，都不按既定的方式做。我喜歡跟有情有義、有不同思想的人在一起。那時雜志社、報社里也有人欣賞地下詩人、地下小說家，第一個發(fā)表我詩歌的就是閻家鑫，她是很有才華的女詩人，碰巧在一家雜志社編詩歌，她特別喜歡我的詩歌。我很幸運，找到我的同路人，在寫作時就沒有顧忌，膽子特別大，也不在乎什么地域和傳統(tǒng)的框子，這其實是一種原生態(tài)的寫作方式，不會被現(xiàn)實社會誘惑，也不會為討好某一流派而寫作。這是我一直保留下來的，并不是到了英國才有了這樣的眼光。

寫自己的故事

我寫與自身經(jīng)歷相關(guān)的東西，如果用了其他形式就沒有什么意義。寫故事時親歷，那就更有力量，那就完全不一樣。你要是寫別人的故事，那就沒有這么大的力量。對讀者來說，他就會說，這是虹影經(jīng)歷過的。

我的書寫

我在書寫與自己相關(guān)的直接經(jīng)驗或間接經(jīng)驗，最適合用詩歌來表現(xiàn)，可把它讀成一篇散文，也可以用講故事的小說來呈現(xiàn)。

這種風(fēng)格我并沒有有意為之，我的內(nèi)心非常柔軟非常詩性，本質(zhì)上我是一個詩人。當(dāng)我回憶起那些與死亡相關(guān)的，或是一些精神上的死亡，一些很震撼的事件時，我本能地就會用詩的語言去表達(dá)。

自傳體小說

我想真實地寫出我個人成長史。在第二部自傳體小說《憤怒的女兒》里，那十年—1980年到1989年這段時間，是我們國家文學(xué)藝術(shù)發(fā)生重大改變的時期，那個時候我們解放思想，打破傳統(tǒng)，嘗試各種禁忌，就像我在《饑餓的女兒》里快結(jié)束提到的一段生活，《憤怒的女兒》只是把它放大，放成具體的故事。

英文寫作

我算是英國作家還是中國作家？當(dāng)然是后者，因為我用漢語寫作。擁有英國身份，只是旅行國外時方便。張愛玲最早開始寫作是用英文在報紙上寫，但是她發(fā)現(xiàn)用中文寫作更能充分表現(xiàn)她自己，并且她用中文寫出來的作品每一部都是那么成功。后來她到了美國，為了生存用英文寫作，但是不成功。林語堂的英語很好，他用中文寫作非常成功，用英語寫作也是特別成功。但再也沒有第二個林語堂。

像哈金，他的作品是用英文寫的，要發(fā)中文版必須請人翻譯。包括嚴(yán)歌苓，她寫了一部英文小說，也是請人翻譯。什么樣的語言表達(dá)什么樣的文化背景、歷史背景，這是語言決定的。我是用中文寫作的，當(dāng)我的書被翻譯成其他文字時我都沒有發(fā)言權(quán)，我對出版社說，我的書不需要加什么注，出版社卻反對，他會說讀者不懂，必須加。

很早以前，那時我還不會說英文，去參加一個很重要的文學(xué)節(jié)，那個國家的出版社專門給我找了一個翻譯。那時哪像現(xiàn)在，中國作家參加文學(xué)節(jié)走到哪里也是講中文。會議期間我收到了一封E-mail，是出版社與文學(xué)節(jié)組織者商量細(xì)節(jié)時寫的：“這個人參加文學(xué)節(jié)講中文！這個人不懂英文！怎么會是作家？”另一人回復(fù)說：“真是怪事，她不說英文?！?/p>

他們發(fā)錯了，發(fā)到我這里來了。我就回信問：“不要說英文，你們要是知道我連大學(xué)都沒有上過，是不是更覺得我不應(yīng)該當(dāng)作家了？”他們連忙抱歉：“我們對中國文學(xué)、中國作家一點也不了解?！?/p>

我從看到這些電子信件后，學(xué)英文就比較努力了，在那個文學(xué)節(jié)回答問題時，就用英語說了，后來也經(jīng)常用英文演講。有一次，在澳門大學(xué)英語系作講座，我講的是英文。還有去一個國際學(xué)校，雖然有翻譯，但我還是講英文，以節(jié)省翻譯所需要的時間。雖然英文不是那么完美，但能夠用對方的語言跟人交流，確實不一樣。

我錯了

結(jié)婚之前有過很多次戀愛，但都非常短暫。因為在結(jié)婚之前，我真的不想結(jié)婚。我對婚姻一點興趣都沒有。那時候男朋友特別多，我根本就不相信愛情。

而且我其實是有意要做給我母親看的，讓她看到，我這個人多壞，是多壞的一個女兒。要讓她心痛，要引起她的注意。那時，我覺得我所有的不幸都是她帶來的。其實我整個都錯了。但如果換作另一個人，處于相同的境況，他也不能做什么，也會是這樣。

沒有父親

我的出身注定了父親缺失，而我以為可以在另外的人身上找到，很荒唐。我情愿沒有，也不情愿有一個假的。

寫他者

不過，寫他者，你也可在他們身上看到“我”。

我常常與自己的主人公融為一體，重溫他的生命歷程。所寫的，對歷史來說是現(xiàn)實的，對人物來說是歷史的。無論是“我”，還是“他”或“她”，我借我的人物來看待世界，尤其是小時候看見的那個世界。

年齡與創(chuàng)作

有一種人年齡增長，創(chuàng)作的激情失去，作品也是走老路。還有一種人，年齡大了，內(nèi)心激情不減，作品一部比一部成熟，比如J·M·柯茲和尤瑟納爾。前者是那種雅俗共賞的作家，后者的《哈德良回憶錄》《一彈解千愁》為我所喜愛，他們不斷挑戰(zhàn)自己作為作家的能力，風(fēng)格多變。尤瑟納爾說：“有些書，不到40歲，不要妄想去寫它。年歲不足，就不能理解存在，不能理解人與人之間、時代與時代之間自然存在的界線，不能理解無限差別的個體。經(jīng)過這許多年，我終于能夠把握皇帝與我之間的距離?！?/p>

有人回憶她，說她是一個石頭雕刻出來的人。這種人不在現(xiàn)實之中，不在時間之中，因此也永遠(yuǎn)不會死。

我喜歡這個形容：“石頭雕刻出來的人?！?/p>

但愿上天讓我成為這樣的人！

責(zé)任編輯：盧 欣