董瀟晗

書畫與紫砂陶刻相結(jié)合，簡單而言就是將刻刀當做毛筆來使用，不同的筆鋒則有不同的刀具，刀法來進行模擬重現(xiàn)，相較于筆墨而言，紫砂陶刻更多的選擇單刀集點成畫，對于一些龐大的畫面表現(xiàn)，紫砂陶刻就需要在原本書畫的基礎(chǔ)上進行重構(gòu)，以此來適應與載體結(jié)合的表現(xiàn)。在歷史上，紫砂陶刻的出現(xiàn)是為了契合文人對于茶器高雅的審美追求，源自于精神上的文化滿足，而隨著文化內(nèi)容在全社會認識的擴充，紫砂陶刻創(chuàng)作也就不再僅僅局限于紫砂茶器之上，瓶、缸、壇、盤這些體積更大的紫砂器反而成為了陶刻藝術(shù)絕佳的展現(xiàn)舞臺，作品“山居幽賞圖”就是將傳統(tǒng)水墨山水題材完整地嵌入到紫砂掛盤之中，這種以裝飾陳設(shè)為目的的紫砂作品有別于傳統(tǒng)的書畫，在藝術(shù)吸引力上別有一番魅力。

在中國傳統(tǒng)的水墨山水中十分講究用墨的技巧，水墨山水著墨不多，卻有著深邃的意境，很多古代文人都以此抒發(fā)胸中的溝壑，用一種隱晦的帶有浪漫色彩的景象充塞紙間，而早期的紫砂山水陶刻則是就著茶壺的意趣，將這種情感藝術(shù)表現(xiàn)形式進行一定程度的簡化，以適應紫砂壺簡潔、古樸、雅致的風格特色，將原本宏大的山水圖景注入小小茶壺的方寸之間。這樣的創(chuàng)作必然是以茶壺為主、山水陶刻為輔的表現(xiàn)形式，所以就一定會在畫面呈現(xiàn)上做出妥協(xié)，很多筆墨著色之處往往淡化成為一根根純粹的線條，這就與傳統(tǒng)藝術(shù)中的各色山水有著極大的分別，沒有了水墨山水中那種鉤、勒、皴、擦，盡態(tài)極妍，而當代的很多紫砂陶刻創(chuàng)作跳出了茶壺乃至茶具的條條框框，將陶刻內(nèi)容提升到同等的藝術(shù)高度，純粹的陶刻創(chuàng)作自此不再自我限制，作品“山居幽賞圖”中的山水畫面就完成了一次從水墨山水轉(zhuǎn)變過來的重構(gòu)。

自古優(yōu)秀的紫砂陶刻作品，其內(nèi)容、形式都包含著極高的文化素養(yǎng)及藝術(shù)素養(yǎng)，古人在塑造刻畫這些作品的時候，并沒有將其作為一種工藝品來進行刻意的雕飾，更多的是隨著一種創(chuàng)造熱情所激發(fā)的情感宣泄，這種濃烈的情感加上熟練的刀法，就構(gòu)成了讓后世為之驚嘆的神來之筆。不過隨著陶刻內(nèi)容的豐富，載體面積更大，內(nèi)容更豐富的陶刻作品開始層出不窮，而隨著刻畫面積的增大，其畫面重構(gòu)的難度就呈幾何級數(shù)提升，山水畫中的山巒疊嶂，溝壑水澤是在同一片天地當中的事物，當這些事物簡化以后，由于相互間細節(jié)聯(lián)系的缺少，所以整體的內(nèi)容可以通過想象得到很好的補全，但當作品的刻畫面積增大，線條增加，內(nèi)容變得精細，山間峭壁矗立，叢林、流泉、山徑，房舍，錯落有致，這些不同事物之間就會相互影響，相互對應，可謂牽一發(fā)而動全身，刻畫得越細致，構(gòu)圖間內(nèi)容的聯(lián)系就越緊密，下刀的時候就需要更為精細的考慮。

陶刻畫面的表現(xiàn)，跟運筆用墨之間最大的不同在于刀法可以用技巧模擬暈染，但整體的畫面要更為干凈和清爽，在作品“山居幽賞圖”上就很明顯地體現(xiàn)出這一點，同傳統(tǒng)水墨畫的構(gòu)圖一樣，在這件作品的畫面中，景物近實遠虛，越是近景下刀就越是扎實、細密，而在對遠景的處理上則只重輪廓，大量留空，圓形的掛盤虛實相間，總體遵循七分實三分虛的畫面原則，因為圓是一個相對穩(wěn)定的形狀，刻畫內(nèi)容分布的不均勻就會造成作品整體的視覺感受失衡，也就不能起很好的裝飾效果，同時“山居幽賞”的主題更是追求一種出塵空凈的意味，心靈的寧靜更要求作品必須刻畫出一種畫面精神上的平衡。

從整體來看，整件做品意境樸厚深邃，追求的是那種“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的古老詩意，刀法老道，骨力練達，將山水凝寒淡遠的精致，舉重若輕地表現(xiàn)了出來。

結(jié)語：紫砂陶刻藝術(shù)創(chuàng)作需要師古且泥古，在吸收傳統(tǒng)的優(yōu)秀書畫題材的基礎(chǔ)上，要考慮到紫砂載體與陶刻表現(xiàn)等等的因素，要明白哪里適合用簡，哪里需要就繁，在扎實樸素的基礎(chǔ)上渲染出絢麗多姿的內(nèi)容表現(xiàn)，同時博采眾長，提升自身藝術(shù)修養(yǎng)，自我完善，用創(chuàng)新的視角來重新構(gòu)筑原始題材的風貌，從而在傳承古韻的基礎(chǔ)上展示出自己獨立的創(chuàng)作風格。