周 憲

西方藝術(shù)與教會(huì)、王公貴族的關(guān)系一直非常密切,很多偉大藝術(shù)家依賴他們的贊助人或商人訂購(gòu)來(lái)維持生計(jì)。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究發(fā)現(xiàn),現(xiàn)代贊助制度的出現(xiàn),一方面使藝術(shù)家擺脫了古代社會(huì)藝術(shù)家對(duì)君主的人身依附關(guān)系,進(jìn)而獲得了相對(duì)的自由;另一方面,現(xiàn)代社會(huì)各式各樣的贊助人,從達(dá)官顯貴到富翁畫商,他們的趣味、偏好和情趣,也不可避免地制約著藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作。這就造成了現(xiàn)代“美的藝術(shù)”發(fā)展進(jìn)程中一個(gè)普遍的藝術(shù)社會(huì)學(xué)現(xiàn)象,藝術(shù)被人為地區(qū)分為“高雅藝術(shù)”和“民間藝術(shù)”兩個(gè)不同層次。只要對(duì)各種流行的藝術(shù)史著作稍加翻檢,便會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)普遍現(xiàn)象,那就是進(jìn)入藝術(shù)史家視野的多為所謂“高雅的”藝術(shù)家及其藝術(shù)品,而許許多多來(lái)自民間和底層的藝術(shù)則不被看重,處在無(wú)人問(wèn)津的邊緣或被埋沒(méi)狀態(tài)。也許正是因?yàn)檫@個(gè)原因,有一些比較偏重于走民間藝術(shù)路子的藝術(shù)家,往往不被看好,也無(wú)緣進(jìn)入正統(tǒng)的藝術(shù)史。但隨著審美觀念和趣味的變化,藝術(shù)史的眼光變得更為開放和寬容,越來(lái)越多的藝術(shù)家進(jìn)入了藝術(shù)史,成為藝術(shù)史敘事的對(duì)象。本文要討論的歐洲北方文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家勃魯蓋爾,就是這樣一位偉大的藝術(shù)家。

勃魯蓋爾是16世紀(jì)中葉弗蘭德畫家,在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里,他被視為拙劣和有著粗俗趣味的藝術(shù)家而“不入流”。關(guān)于他的身世人們知之甚少,甚至連他確切的出生時(shí)間都不是很確定,一般認(rèn)為,他1525—1530年間出生于現(xiàn)荷蘭南部的小城布雷達(dá),1569年卒于布魯塞爾。不同于達(dá)·芬奇存世的《筆記》記錄了達(dá)·芬奇的許多美學(xué)觀念和藝術(shù)技巧,勃魯蓋爾沒(méi)有留下什么文字,對(duì)他的美學(xué)觀念和藝術(shù)技巧也只有從其作品中去探究。勃魯蓋爾死后約半個(gè)世紀(jì),藝術(shù)家兼作家凡·曼德爾(Karel van Mander)在其《畫家傳記》中提及勃魯蓋爾①曼德爾的繪畫老師是藝術(shù)家凡·伊斯特,其女嫁給了勃魯蓋爾成為他妻子。所以曼德爾對(duì)勃魯蓋爾的情況應(yīng)該是比較熟悉的。,分析了他的幾幅作品,并把他描繪為一位“極富喜劇性的藝術(shù)家”。直到19世紀(jì)后期,隨著美學(xué)觀念的改變、教育普及和民間文化逐漸被認(rèn)可,勃魯蓋爾才進(jìn)入了正統(tǒng)的藝術(shù)史敘事,并占據(jù)了越來(lái)越重要的位置。今天,勃魯蓋爾被公認(rèn)為是弗蘭德現(xiàn)代藝術(shù)的“三駕馬車”之一,與凡·艾克、魯本斯并駕齊驅(qū)。其實(shí),藝術(shù)史就像是一個(gè)舞臺(tái),各種角色登臺(tái)亮相,來(lái)來(lái)去去,你方唱罷我登場(chǎng)。有些人隨著時(shí)間的流逝而消失了,有些人則被重新發(fā)現(xiàn)和評(píng)價(jià),從歷史那厚厚的塵埃中嶄露頭角。勃魯蓋爾在西方藝術(shù)史上的經(jīng)歷正是由沉寂到亮相,由被貶抑到被褒揚(yáng),從藝術(shù)史上不見經(jīng)傳的藝術(shù)家,到正統(tǒng)藝術(shù)史的當(dāng)紅主角,其身份和地位的變化給我們很多美學(xué)和文化學(xué)的啟示。

勃魯蓋爾的時(shí)代,意大利文藝復(fù)興三杰中的達(dá)·芬奇和拉斐爾剛剛離世不久,偉大的米開朗基羅還在為美第奇家族和教皇辛勤工作。他在干什么呢?作為一個(gè)北方畫家,他與其他意大利同一時(shí)期的藝術(shù)家有何不同呢?

一、專注風(fēng)俗畫的人文主義者

文藝復(fù)興緣起于佛羅倫薩,席卷了整個(gè)歐洲,產(chǎn)生了深刻的社會(huì)變遷?？梢哉f(shuō),文藝復(fù)興開啟了西方現(xiàn)代化進(jìn)程的大幕?，F(xiàn)代化的一個(gè)重要標(biāo)志就是城鎮(zhèn)化,所以佛羅倫薩、威尼斯和羅馬這些現(xiàn)代大都市,成為文藝復(fù)興最重要的社會(huì)空間。偉大的思想家、科學(xué)家和藝術(shù)家云集都市,散布新銳思想觀念,出版重要的學(xué)術(shù)和文學(xué)著作,創(chuàng)作出許多文藝復(fù)興的藝術(shù)經(jīng)典。布克哈特在其《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中坦言:“最高尚的政治思想和人類變化最多的發(fā)展形式在佛羅倫薩的歷史上結(jié)合在一起了,而在這個(gè)意義上,它稱得起是實(shí)際上第一個(gè)近代國(guó)家。……那種既尖銳批判同時(shí)又是藝術(shù)創(chuàng)作的美好的佛羅倫薩精神,不斷地改變著這個(gè)國(guó)家社會(huì)的和政治的面貌,并不斷地對(duì)這種改變做出評(píng)述和批判?！雹诓伎斯?《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》,何新譯,商務(wù)印書館1979年版,第72頁(yè)。

相較于意大利文藝復(fù)興,歐洲北方的文藝復(fù)興也在暗流涌動(dòng),如果說(shuō)佛羅倫薩是意大利文藝復(fù)興的中心的話,那么,對(duì)于北方文藝復(fù)興具有重要意義的是當(dāng)時(shí)弗蘭德地區(qū)的安特衛(wèi)普。安特衛(wèi)普之所以被稱為北方文藝復(fù)興重鎮(zhèn),一個(gè)重要的原因是,它作為港口城市的崛起,通商便利,商賈云集,經(jīng)濟(jì)的繁榮迅速擴(kuò)張了城市,也帶來(lái)了文化的繁榮。16世紀(jì)伊始,就吸引了大批藝術(shù)家和人文主義者來(lái)到安特衛(wèi)普,勃魯蓋爾便是其中一員。藝術(shù)家們?cè)萍蔡匦l(wèi)普的另一個(gè)原因在于,這個(gè)城市有很多富有的商人,他們成為藝術(shù)品的潛在買家。值得一提的是,1508年,安特衛(wèi)普畫家楊·霍塞爾特(Jan Gossaert)出使羅馬教廷,他在意大利期間廣泛收集和臨摹了許多古典作品,并把意大利古典藝術(shù)和文藝復(fù)興藝術(shù)引入了當(dāng)時(shí)還比較落后的北方,這就開始確立了弗蘭德藝術(shù)與意大利藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。勃魯蓋爾在其有生之年也尋訪了意大利和法國(guó),因而他晚年藝術(shù)風(fēng)格深受意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的影響。

然而,勃魯蓋爾仿佛總是一個(gè)讓人著迷卻又看不清的角兒。有人提出了一系列懸而未決的問(wèn)題:勃魯蓋爾是誰(shuí)?他是一個(gè)道德主義者還是一個(gè)宿命論者?是一個(gè)幽默的藝術(shù)家還是一個(gè)哲學(xué)家?是一個(gè)農(nóng)民還是城里人?是一個(gè)民俗研究者還是一個(gè)知識(shí)分子?是一個(gè)地方主義者還是一個(gè)普遍主義者?是一個(gè)人文主義者還是一個(gè)厭惡人類者?是一個(gè)革命的觀察者還是一個(gè)逍遙的觀察者?①See Geert Bourgeois,“Minister-President of Flanders,”Bruegel ,London:Thames and Hudson,2019,p.9.這大概正是勃魯蓋爾的魅力所在,他顯然是一個(gè)多面相的藝術(shù)家,人們所提諸多問(wèn)題都在他身上有所體現(xiàn)?！八且粋€(gè)農(nóng)民還是一個(gè)城里人”,這一問(wèn)題似乎是在明知故問(wèn)。他長(zhǎng)期生活在安特衛(wèi)普和布魯塞爾,可繪制鄉(xiāng)間農(nóng)民生活場(chǎng)景卻是他一生所鐘愛(ài)的主題。故此勃魯蓋爾被譽(yù)為風(fēng)俗畫(genre painting)的開創(chuàng)者,而風(fēng)俗畫成為弗蘭德甚至整個(gè)荷蘭繪畫的突出標(biāo)志。與許多熱衷于繪制歷史題材或宗教主題的藝術(shù)家有所不同,勃魯蓋爾似乎更青睞鄉(xiāng)野村民的生活,他最具代表性的經(jīng)典之作多為農(nóng)村生活的風(fēng)俗畫。據(jù)文獻(xiàn)記載,勃魯蓋爾經(jīng)常把自己裝扮成農(nóng)民模樣,混入農(nóng)民集市或慶典,實(shí)地考察農(nóng)民風(fēng)俗和場(chǎng)景,現(xiàn)場(chǎng)寫生捕捉農(nóng)民形象。比如凡·曼德爾就在《畫家傳記》中記載:“他常常出城尋訪農(nóng)民,一副農(nóng)民打扮出現(xiàn)在集市和婚禮上,……勃魯蓋爾熱衷于到那里去,細(xì)心觀察農(nóng)民餐飲、喝酒、舞蹈、雀躍、做愛(ài)和其他惡作劇,因此他可以在畫中富有表現(xiàn)力和特征性地再現(xiàn)這些活動(dòng),很自然地在跳舞、行走、站立或動(dòng)作中刻畫出農(nóng)民的笨拙?！雹赒uoted in Hessel Miedema,“Realism and Comic Mode:The Peasant,”Simiolus:NetherlandsQuarterly for the History ofArt,Vol.9,No.4,1977,p.210.

這里,我們來(lái)細(xì)細(xì)品味一下他的幾幅常被后人提及的畫作?！稇敉饣槎Y舞會(huì)》作于1566年,是他晚年的代表作之一。乍一看,畫面上密密麻麻地?cái)D滿了鄉(xiāng)民,笨拙而質(zhì)樸的動(dòng)作很是狂放,或是對(duì)舞,或是接吻,或是站在一旁聊天,在空地上竟然云集了一百多個(gè)鄉(xiāng)民。畫面構(gòu)圖采用了俯視的透視角度,從空中看去,舞者由近至遠(yuǎn),蔚為壯觀,氣氛熱鬧非凡。仔細(xì)辨析每一個(gè)人物,大約分為三種類型:最搶眼的是正在舞動(dòng)的鄉(xiāng)民,或兩兩相對(duì),或幾人一組;其次是圍成一圈閑聊的鄉(xiāng)民,或站立或圍坐在桌邊;最后是一些多少有點(diǎn)游離于現(xiàn)場(chǎng)氛圍的人,他們好像并不是這個(gè)場(chǎng)景的參與者,比如畫面右側(cè)兩個(gè)接吻人物右上方的男子,他正無(wú)動(dòng)于衷地看著人們狂舞,再如畫面中左上方一個(gè)男子背對(duì)著舞場(chǎng),聚精會(huì)神地凝視著遠(yuǎn)方的風(fēng)景。藝術(shù)史家埃爾普斯在分析這一現(xiàn)象時(shí)特別指出,這幅畫設(shè)置了某種疏離感,一方面是畫家將自己置于畫面之外,另一方面又要求觀者一起進(jìn)入畫面之中。似乎游離于現(xiàn)場(chǎng)氣氛之外的人其實(shí)就是觀者或畫家自己,他們既在現(xiàn)場(chǎng)氛圍中,又與之保持某種距離,冷靜客觀地觀察著鄉(xiāng)民的結(jié)婚舞會(huì)。③See Svetlana Alpers,“Bruegel′s Festive Peasants,”Simiolus:Netherlands Quarterly for the History ofArt,Vol.6,No.3/4,1972-1973,p.174.

圖1 勃魯蓋爾《戶外婚禮舞會(huì)》 1566年

同期繪制的另一幅相同主題的《農(nóng)民婚宴》,也是勃魯蓋爾最膾炙人口的作品之一。畫面中,一個(gè)鄉(xiāng)村谷倉(cāng)正在熱熱鬧鬧地舉行婚宴,大桌一字排開,鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親滿滿堂堂圍坐在一起,享用鄉(xiāng)村美食;新娘頭戴“王冠”正坐在中間,有說(shuō)新娘對(duì)面?zhèn)壬砼e著杯子的就是新郎,亦有考證說(shuō)弗蘭德人習(xí)俗是新郎不出席婚宴;兩個(gè)伙夫抬著一盤盤粥進(jìn)來(lái),神態(tài)逼真,兩個(gè)風(fēng)笛手吹奏樂(lè)曲使會(huì)場(chǎng)氣氛熱烈,近景一個(gè)孩子坐在地上舔舐盤子,另一個(gè)伙夫正在倒酒;在畫面的最右側(cè),一個(gè)教士正在和一位有身份的男子聊天,一只狗靜靜地趴在桌下。畫面構(gòu)圖采用了對(duì)角線放射狀,為保持畫面的平衡,右邊兩個(gè)伙夫與左邊倒酒的伙夫及其孩子,構(gòu)成了均衡關(guān)系。勃魯蓋爾的風(fēng)格特點(diǎn)是不安排視覺(jué)中心,整個(gè)畫面充實(shí)而滿盈。作為婚宴主角的新娘背后是暗綠色帷幔的背景,畫面并沒(méi)有刻意突出新娘的重要性。帷幔與右側(cè)墻面上擺設(shè)的糧食谷物和農(nóng)具構(gòu)成呼應(yīng),象征著婚宴是在鄉(xiāng)間豐收的季節(jié)里舉辦的,豐衣足食。這一16世紀(jì)常見的鄉(xiāng)村場(chǎng)景,被畫家活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)出來(lái)。細(xì)細(xì)品察會(huì)發(fā)現(xiàn),這幅畫的一個(gè)有趣的細(xì)節(jié)是,兩個(gè)抬著食物的伙夫中前面一位,兩只腳中間又多了一只腳。這只腳是誰(shuí)的?這是一個(gè)有爭(zhēng)議的問(wèn)題,因此他也被戲稱為“三只腳先生”。有藝術(shù)史家用現(xiàn)場(chǎng)模擬的方式來(lái)重現(xiàn)這個(gè)場(chǎng)景,最終確定這“第三只腳”乃是正在將餐盤遞上桌子的那個(gè)伙夫的,不過(guò)他的站姿實(shí)在有點(diǎn)匪夷所思,像是在蹲馬步一般。①Claudine Majzels,“The Man with Three Feet”in Pieter Bruegel the Elder’s “Peasant Wedding,”RACAR:revue d’art canadienne/Canadian Art Review,Vol.27,No.1/2,2000,pp.46-58.

圖2 勃魯蓋爾《農(nóng)民婚宴》 1567年

勃魯蓋爾的另外兩幅重要的農(nóng)民風(fēng)俗畫分別是《收割者》和《雪中獵人》,也是他晚期作品中的經(jīng)典。這兩幅作品屬于勃魯蓋爾四季系列,12個(gè)月或四季均有不同的景象,這類作品頗有點(diǎn)像“月份牌”,再現(xiàn)出不同的月份或季節(jié)的典型風(fēng)景,這是中世紀(jì)以來(lái)繪畫藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)?！妒崭钫摺泛汀堆┲蝎C人》是安特衛(wèi)普一位富有的商人訂制的,據(jù)說(shuō)原本要畫出12個(gè)月份不同的場(chǎng)景,懸掛在這位商人的大宅里?！妒崭钫摺肥且环嗽率崭罟任锏南木皥D,金燦燦的麥田在起伏的山坡上綿延。畫面上設(shè)計(jì)了幾組人物不同的勞作和歇息:有些人在收割,有些人在捆扎,有些人在搬運(yùn),還有些人坐在梨樹下午餐;一位略顯疲勞的農(nóng)夫索性躺在樹下呼呼大睡,與古典繪畫中維納斯女神或貴族優(yōu)雅的睡姿全然不同,完全是底層農(nóng)夫放浪姿勢(shì),舒展而夸張;右側(cè)一個(gè)年輕人正爬上蘋果樹,費(fèi)力地?fù)u晃著枝干讓蘋果落地,下面兩位農(nóng)夫在撿拾蘋果。近景是大片金黃色的麥田,中景村里教堂依稀可見,遠(yuǎn)處草地上一些孩子在游戲玩耍,一個(gè)裝滿谷物的四輪車停在鄉(xiāng)間小道上,遠(yuǎn)景是碩大的湖面,一直延伸至天邊。從光影效果看,此時(shí)正值夏日正午時(shí)分,人們仿佛感到凝固的空氣和悶熱的氛圍,只有樹蔭下才有一絲陰涼。看到勃魯蓋爾的這幅畫,不免使人想到梵高所畫的《豐收的風(fēng)景》,可以看到其間存在著明顯的荷蘭繪畫中表現(xiàn)農(nóng)民風(fēng)俗及其鄉(xiāng)間風(fēng)景的歷史傳統(tǒng)。

圖3 勃魯蓋爾《收割者》 1565年

圖4 梵高《豐收的風(fēng)景》 1888年

《雪中獵人》是勃魯蓋爾最富詩(shī)意的作品之一,描繪了一個(gè)典型的北方農(nóng)村冬季一月的景觀,揭示了時(shí)間節(jié)氣與鄉(xiāng)村生活的關(guān)系。冬季既是鄉(xiāng)民休閑在家的時(shí)節(jié),也是獵人狩獵的季節(jié)。近景中三個(gè)獵人狩獵歸來(lái),在雪地里艱難地行走,留下了深深的腳印,幾只獵犬跟隨著。三個(gè)獵人中只有一個(gè)背著一只野狐或野兔,另外兩人似兩手空空,象征著冬季狩獵及其鄉(xiāng)村生活的艱辛。與三個(gè)獵人形成緊密關(guān)系的是四棵光禿禿的樹,寒鴉或立在枝頭,或飛來(lái)飛去。值得注意的是,獵人前方的雪地里,畫家刻畫了野兔奔走后留下的腳印,說(shuō)明冬季是一個(gè)狩獵的時(shí)節(jié)。右下角的幾個(gè)小景很有特色,尤其是磨坊的巨大轉(zhuǎn)輪凝凍了,粗粗的冰柱掛滿了轉(zhuǎn)輪,仿佛把時(shí)間給凍住了一般。橋上一個(gè)農(nóng)夫砍柴歸來(lái),中間大路上一個(gè)農(nóng)夫趕著馬車運(yùn)送柴火。中景低洼的盆地中是結(jié)冰的湖面,暗灰綠色的冰面上,聚集了大人和小孩,有的在滑冰,有的在打冰球,有的在游戲。作為一個(gè)北方畫家,勃魯蓋爾在這一畫面中刻畫了許多冰上活動(dòng),以至于有人評(píng)價(jià)說(shuō),在西方藝術(shù)史上,在一幅畫中呈現(xiàn)冰上游戲活動(dòng)樣式之多,非勃魯蓋爾莫屬。冰面的暗灰綠色與天空的顏色形成呼應(yīng),揭示冰面反映天光的色彩關(guān)系。整個(gè)畫面以白色和暗灰綠色為主,給人以冰冷的感覺(jué),唯一有熱量的場(chǎng)景就是左側(cè)客棧,一些人正在爐子里生火,火苗被大風(fēng)吹得往一邊傾斜,這就給冷冰冰的畫面平添幾分溫暖。客棧的標(biāo)牌在大風(fēng)中歪歪倒倒,上面的弗萊芒語(yǔ)意思是“金鹿客?！?。這幅畫采用了勃魯蓋爾一貫的俯視視角,以兩邊山坡和中間盆地的U形結(jié)構(gòu)構(gòu)圖。由于冬景白雪覆蓋,大地幾乎一色,很難用色彩來(lái)表現(xiàn)空間深度效果,所以畫家在藝術(shù)手法上從近景山坡往下面盆地延伸,再往遠(yuǎn)處山巒起伏,這就構(gòu)成了一個(gè)空間的深度感,頗有些宋代畫家郭熙“三遠(yuǎn)法”中的“平遠(yuǎn)”之效果,“自近山而望遠(yuǎn)山,謂之平遠(yuǎn)……平遠(yuǎn)之意沖融,而縹縹渺渺”。①郭熙:《林泉高致》,見沈子丞編:《歷代論畫名著匯編》,文物出版社1982年版,第71頁(yè)。此外,三個(gè)獵人正背著觀眾匆忙趕回村里,我們看不見他們的模樣,這樣的背影處理別具匠心,意在將觀眾的視線隨著獵人沉重的腳步一起帶進(jìn)畫面,歷經(jīng)跋涉返回村里。這幅畫寓意了時(shí)間與人生存之間的緊密關(guān)系,冬季與其他季節(jié)不同,萬(wàn)物肅殺,白雪皚皚,但生活仍在延續(xù)。為了生活,獵人們不得不頂著寒風(fēng)去打獵,村民們則或是搬運(yùn)柴火,或是在冰上娛樂(lè)消磨時(shí)光。不同的時(shí)令,農(nóng)家的風(fēng)俗場(chǎng)景不同,鄉(xiāng)民的勞動(dòng)和娛樂(lè)活動(dòng)不同,他們的生活方式也隨時(shí)節(jié)而變。

勃魯蓋爾對(duì)農(nóng)民風(fēng)俗畫的興趣是持續(xù)的、長(zhǎng)久的,幾乎貫穿在他一生中。當(dāng)時(shí)荷蘭語(yǔ)區(qū)已經(jīng)開始了城市的現(xiàn)代化,大都市興起,港口貿(mào)易激增,經(jīng)濟(jì)繁榮,吸引了無(wú)數(shù)人文學(xué)者和藝術(shù)家的注意力,但身居安特衛(wèi)普和布魯塞爾的勃魯蓋爾為何如此鐘情農(nóng)民風(fēng)俗畫,這是一個(gè)令人好奇的問(wèn)題。這組表現(xiàn)時(shí)令的系列風(fēng)俗畫為富商所訂制,藝術(shù)家與贊助人在審美趣味上的復(fù)雜關(guān)系也令人感興趣,究竟是為了迎合贊助人的喜好,還是堅(jiān)持他自己對(duì)鄉(xiāng)間自然風(fēng)景和不同勞作場(chǎng)景的興趣?我們不得而知。但有一點(diǎn)可以肯定,作為一個(gè)居住在大都市的人文主義藝術(shù)家,勃魯蓋爾對(duì)鄉(xiāng)村和農(nóng)民是非常關(guān)切的。無(wú)論這種關(guān)切是對(duì)農(nóng)民落后觀念和行為的人文主義批判,還是對(duì)農(nóng)民艱難的底層生活的深切同情,或兩者兼而有之。不管怎么看,勃魯蓋爾的寫實(shí)主義觀察力和表現(xiàn)力是無(wú)與倫比的。有研究認(rèn)為,勃魯蓋爾對(duì)當(dāng)時(shí)北方流行的理想化的美的表現(xiàn)不感興趣,他以一種強(qiáng)烈的寫實(shí)主義沖動(dòng)去看世界,去表現(xiàn)鄉(xiāng)民們的生活。他的農(nóng)民風(fēng)俗畫往往場(chǎng)景恢宏,人物眾多,巨細(xì)無(wú)遺,細(xì)節(jié)精準(zhǔn)。勃魯蓋爾的獨(dú)特風(fēng)格需要我們采用一種獨(dú)特的觀看方式欣賞,以至于有藝術(shù)史家認(rèn)為,我們習(xí)慣于一掃而過(guò)地看一幅幅畫,但是欣賞勃魯蓋爾的畫卻不能這樣,必須用一種全然不同的觀看方式來(lái)看他的畫,必須要注意每一個(gè)細(xì)節(jié),因?yàn)椴斏w爾的作品畫得非常細(xì)密充實(shí),即使一些遠(yuǎn)景中的物象,也經(jīng)過(guò)細(xì)細(xì)雕琢與刻畫,幾乎沒(méi)有任何虛化處理。所以,我們必須像拿著放大鏡一樣去欣賞他的畫,勃魯蓋爾這樣的藝術(shù)功力絕非唾手可得,他曾經(jīng)是一個(gè)嚴(yán)格的“微型畫”高手,可以在很小的畫面上(比如圖畫書)精細(xì)刻畫諸多人物或場(chǎng)景。所以,當(dāng)他制作幅面較大的油畫時(shí),就會(huì)游刃有余,將一切細(xì)節(jié)描繪得精準(zhǔn)完備。也正是由于勃魯蓋爾藝術(shù)的精細(xì)性,他的作品特別適合于印制,因而有學(xué)者甚至提出如下看法:勃魯蓋爾之所以在當(dāng)代廣受歡迎、備受關(guān)注,乃是由于他的作品的大量印刷所致。

回到前面關(guān)于勃魯蓋爾究竟是什么樣的藝術(shù)家的問(wèn)題,很難有明確定論。20世紀(jì)70年代,美國(guó)學(xué)者埃爾普斯和荷蘭學(xué)者米迪馬(Hessel Miedema)曾有過(guò)激烈的爭(zhēng)論,爭(zhēng)論的焦點(diǎn)圍繞勃魯蓋爾所描繪的農(nóng)民,究竟是對(duì)無(wú)節(jié)制生活的道德寓言呢,還是僅僅為了給城里人逗樂(lè)取笑?這一直是個(gè)未解之謎。有人甚至認(rèn)為,在勃魯蓋爾的作品中,人們可以讀出各種可能性,他的畫作是神秘的,并未給我們?nèi)魏伟凳净蚓€索。這也許正是勃魯蓋爾的魅力所在,也促使我們帶著越來(lái)越多的疑問(wèn),深入到勃魯蓋爾的世界中。

二、狂歡化的民間文化

通過(guò)以上幾幅農(nóng)民風(fēng)俗畫,我們已對(duì)勃魯蓋爾的藝術(shù)有所了解。一個(gè)鮮明的直觀印象是,他的藝術(shù)風(fēng)格、主題與形象,顯然有別于意大利文藝復(fù)興“三杰”。勃魯蓋爾的作品既沒(méi)有米開朗基羅式的崇高,也沒(méi)有拉斐爾特有的雅致,亦沒(méi)有達(dá)·芬奇的優(yōu)美。勃魯蓋爾的藝術(shù)世界充溢著各種平民生活場(chǎng)景,特別是對(duì)弗蘭德地區(qū)城鎮(zhèn)廣場(chǎng)文化的表現(xiàn),反映出藝術(shù)家對(duì)處在社會(huì)變遷進(jìn)程中的社會(huì)文化的觀察和思考,比如他的《兒童游戲》。

圖5 勃魯蓋爾《兒童游戲》 1560年

這幅畫的場(chǎng)景設(shè)置在一個(gè)城鎮(zhèn)的廣場(chǎng),畫面呈現(xiàn)了廣場(chǎng)上無(wú)數(shù)孩童淘氣玩耍的喧鬧場(chǎng)景。不同于中國(guó)傳統(tǒng)城市格局,西方城市的廣場(chǎng)是一個(gè)重要的公共文化空間,亦是代表性的文化符號(hào)。很多重要的事件、活動(dòng)或行為就發(fā)生在廣場(chǎng)上,從雅典城的憲法廣場(chǎng),到羅馬城的圣彼得廣場(chǎng),再到巴黎的協(xié)和廣場(chǎng)、紐約的時(shí)代廣場(chǎng)等。該畫再現(xiàn)了一個(gè)城市主干道經(jīng)過(guò)的廣場(chǎng)上,聚集了許多孩童,他們?cè)谕娓鞣N各樣的游戲,極盡想象力,就好像一個(gè)馬戲團(tuán)的舞臺(tái)上,從跨越到滾鐵環(huán),從騎木馬到爭(zhēng)斗,從懲罰到雜耍,從刷陀螺到踩高蹺,無(wú)奇不有,因?yàn)槟鞘呛⑼氖澜纭Ｒ蜻@幅畫描繪了一個(gè)兒童節(jié)日的正午,250多個(gè)孩子玩耍的巨幅場(chǎng)景,有人將此畫譽(yù)為“兒童游戲的百科全書”①Richard Muhlberger,What Makes a Breugel a Bruegel?New York:The Metropolitan Museum of Art,1991,p.15.,其中很多玩法今天仍在延續(xù),有些玩法尚未被確認(rèn)。畫面構(gòu)圖采用了一種從左下方出發(fā)的Z字形人流,不斷地折返一直延伸到右上角大街的盡頭。游戲可以分為兩大類:一類純?nèi)皇呛⒆觽兂錆M想象力的游戲,比如滾鐵環(huán)或刷陀螺;另一類則是模仿成人世界,比如畫面中央的滑稽戲仿婚禮、左下角模仿孩子出生后的洗禮等。畫面正中上方看似是一個(gè)市政廳的樓房,孩子們不但在四周游戲,甚至有些孩子攀爬或進(jìn)到屋內(nèi)。我們從中可解讀出一些復(fù)雜的涵義,這座嚴(yán)肅的行政機(jī)關(guān)的樓房被兒童游戲所侵占,一方面表現(xiàn)了刻板嚴(yán)肅的成人世界規(guī)矩很多,另一方面則象征著孩童游戲可打破任何刻板的成人規(guī)范,創(chuàng)造出一個(gè)全新的世界。市鎮(zhèn)街道的左側(cè)則是鄉(xiāng)野村落,和城鎮(zhèn)形成對(duì)比鮮明的傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元結(jié)構(gòu)。畫面右上角的滅點(diǎn)延伸至廣場(chǎng),一眼望去,人氣冷清的街道與聚眾鬧騰的廣場(chǎng)形成強(qiáng)烈對(duì)照。最為重要的是廣場(chǎng)上孩子們千姿百態(tài)的游戲,擺脫了家長(zhǎng)、老師或長(zhǎng)輩的管束,自由發(fā)揮,盡情享受,因此賦予這幅畫更為深層的文化意蘊(yùn)。盡管勃魯蓋爾的創(chuàng)作主觀上或許含有某些道德說(shuō)教的意圖,但這幅畫卻在客觀上楬橥了社會(huì)生活的另一面,另一個(gè)往往被成人俗見所忽略的世界——兒童游戲。

圖6 勃魯蓋爾《狂歡節(jié)與大齋節(jié)之戰(zhàn)》 1560年

《狂歡節(jié)與大齋節(jié)之戰(zhàn)》則是一幅宗教題材的畫作,表現(xiàn)了西方國(guó)家悠久傳統(tǒng)中兩種全然不同的生活方式之間的對(duì)抗。狂歡節(jié)通常是指大齋節(jié)前一周內(nèi)的公眾狂歡活動(dòng),諸如游行、音樂(lè)表演、化妝舞會(huì)等,自中世紀(jì)后期以來(lái),狂歡節(jié)已演變?yōu)榘胱诮贪胧浪椎墓?jié)日;而大齋節(jié)是指從復(fù)活節(jié)前第7個(gè)星期三到復(fù)活節(jié)前一周的星期六共40天的戒律活動(dòng),包括齋戒、禁欲、懺悔,用以紀(jì)念耶穌曠野守齋。②參見《新牛津英漢雙解大詞典》,上海外語(yǔ)教育出版社2013年版,第330、1251頁(yè)。這里兩個(gè)緊挨著的節(jié)日構(gòu)成了完全相反的生活狀態(tài),過(guò)了狂歡節(jié)便進(jìn)入大齋節(jié),人們從狂歡節(jié)恣意放縱的狀態(tài),轉(zhuǎn)入齋戒、禁欲的嚴(yán)格戒律狀態(tài)。勃魯蓋爾直接聚焦于兩種尖銳對(duì)立的生活方式或觀念,彰顯了西方文化兩種力量的內(nèi)在張力。最具沖突性的形象集中在畫面下方近景中,從左向右行進(jìn)的隊(duì)伍,坐在酒桶上手持串燒豬頭的人是狂歡節(jié)王子,他在向大齋節(jié)挑戰(zhàn),他一副饕餮食客的模樣,象征著狂歡節(jié)時(shí)分人們大碗喝酒、大塊吃肉的縱情享樂(lè),他身后是一群沉溺于吃喝彈唱的賭徒。從右向左行進(jìn)的隊(duì)伍代表了大齋節(jié)文化,坐在推車上干瘦的婦女代表了大齋節(jié),她用舉著烤餅的鏟子作為武器,她看上去就像是齋戒禁欲的清教徒,與肥胖的狂歡節(jié)王子對(duì)比鮮明。跟進(jìn)隊(duì)伍的人群看上去自我節(jié)制,與右下角大腹便便的彈琴者全然不同。他們形成三組形象:一是跟在大齋節(jié)隊(duì)伍后面的人,拿著面餅表示齋戒,表示節(jié)制;再往右是兩群人在施舍窮人和病人,表示基督教的慈悲善心;最后是從教堂里魚貫而出的教徒,他們堅(jiān)守宗教信仰。最具象征意義的是右上角的教堂與左上角的飯莊,是大齋節(jié)與狂歡節(jié)兩種全然不同的生活情態(tài)的象征符號(hào)。教堂代表了嚴(yán)格的教規(guī)與信仰,而飯莊則意味著酒肉之樂(lè)。這幅畫采用了金字塔構(gòu)圖,兩邊和上方的背景是各式建筑物,廣場(chǎng)上流動(dòng)的人群形成了一個(gè)對(duì)稱的三角形,兩種不同的觀念和行為方式相互沖撞,意味著人世間的惡習(xí)與德性的較量。

這兩幅畫有一些共同之處。其一,都描寫了市鎮(zhèn)廣場(chǎng)的景觀,這是一個(gè)值得我們關(guān)注的公共空間。不同于中國(guó)傳統(tǒng)的空間形態(tài),西方市鎮(zhèn)的廣場(chǎng)乃是一個(gè)重要的場(chǎng)所,凝聚了特定文化與公民的期待和希望;其二,兩幅畫都描繪了節(jié)慶,雖然《兒童游戲》并未特指什么節(jié)慶儀式(那時(shí)國(guó)際兒童節(jié)還不存在),但《狂歡節(jié)與大齋節(jié)之戰(zhàn)》則直接標(biāo)明了西方基督教文化的重要節(jié)慶。當(dāng)我們把廣場(chǎng)與節(jié)慶這兩個(gè)元素結(jié)合在一起思考,就能體會(huì)到勃魯蓋爾的作品給我們以豐富的聯(lián)想和深刻的啟迪。

誠(chéng)然,勃魯蓋爾時(shí)代正處于現(xiàn)代早期,宗教改革和現(xiàn)代雛形導(dǎo)致了原有的社會(huì)規(guī)范失效,所以勃魯蓋爾對(duì)這些社會(huì)轉(zhuǎn)變做出了藝術(shù)的回應(yīng)。作為當(dāng)時(shí)安特衛(wèi)普人文圈子的重要一員,勃魯蓋爾顯然具有以藝術(shù)來(lái)教化民眾的歷史責(zé)任感,他的許多作品都具有這樣的特質(zhì),特別是他關(guān)于弗蘭德諺語(yǔ)的組畫更是如此。但如果我們脫開勃魯蓋爾的說(shuō)教意圖,參照民間詼諧文化中的廣場(chǎng)狂歡化理論加以解說(shuō),也許可以揭示一些重要的美學(xué)現(xiàn)象。蘇聯(lián)重要的思想家巴赫金以其中世紀(jì)民間詼諧文化研究著稱,他的狂歡化理論對(duì)于我們解析勃魯蓋爾作品具有重要的方法論意義。根據(jù)巴赫金對(duì)中世紀(jì)和文藝復(fù)興以來(lái)西方社會(huì)和藝術(shù)的研究,西方社會(huì)存在著完全不同的兩種文化:一種他稱之為“官方文化”,另一種他名之為“民間詼諧文化”。他寫道:

在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代,民間詼諧文化的范圍和意義都是巨大的。那時(shí)有過(guò)一個(gè)詼諧形式和詼諧表現(xiàn)的廣大世界同教會(huì)和封建中世紀(jì)的官方和嚴(yán)肅(在音調(diào)和氣氛上)文化相抗衡。這些詼諧的形式和表現(xiàn)——狂歡節(jié)類型的民間節(jié)慶活動(dòng),各種詼諧性的儀式和祭祀活動(dòng),小丑和傻瓜,巨人、侏儒和畸形人,各種各樣的雜耍,種類和數(shù)量繁多的戲仿體文學(xué),等等,都有一種共同的風(fēng)格,都是統(tǒng)一而完整的民間詼諧文化、狂歡節(jié)文化的局部和成分。①巴赫金:《〈拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的民間文化〉導(dǎo)言》,《巴赫金文論選》,佟景韓譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1996年版,第98頁(yè)。

細(xì)讀巴赫金的這段陳述,我們對(duì)勃魯蓋爾的創(chuàng)作就會(huì)有更深入的理解。盡管勃魯蓋爾上述兩幅作品中蘊(yùn)含了某種道德說(shuō)教的意圖,但是節(jié)慶、廣場(chǎng)、狂歡等表現(xiàn)彰顯出鮮明的民間詼諧文化特質(zhì)。巴赫金特別對(duì)比了民間詼諧文化與教會(huì)官方文化的差異,他強(qiáng)調(diào)官方文化刻板嚴(yán)肅、等級(jí)分明,并不是人人享有的平等自由的活動(dòng),并且官方文化總是向后看,看過(guò)去,進(jìn)而使得現(xiàn)行社會(huì)制度合法化甚至被神話,“官方節(jié)日有時(shí)違背節(jié)日的觀念,肯定整個(gè)現(xiàn)有世界秩序——現(xiàn)有的等級(jí)制,現(xiàn)有的宗教、政治和道德價(jià)值以及規(guī)范和禁令等等——的鞏固性、不變性和永恒性”②巴赫金:《〈拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的民間文化〉導(dǎo)言》,《巴赫金文論選》,第105頁(yè)。。而節(jié)日在民間詼諧文化中卻是另一番模樣,它的節(jié)慶(如狂歡節(jié)),取消了一切等級(jí),人人平等,進(jìn)入一種烏托邦與現(xiàn)實(shí)融為一體的新境界。我們?cè)诓斏w爾的上述兩幅作品中清楚地看到這個(gè)特性,《兒童游戲》的場(chǎng)景中不存在任何高低等級(jí),不管你家庭境況如何,所有孩子都沉浸在一個(gè)自由游戲的情境中。而《狂歡節(jié)與大齋節(jié)之戰(zhàn)》則更是兩個(gè)不同節(jié)慶之間的較量,狂歡節(jié)顯然具有民間詼諧文化的特質(zhì),而大齋節(jié)則是死板嚴(yán)肅的教會(huì)的官方節(jié)慶儀式。前者具有顯而易見的顛覆性和烏托邦特點(diǎn),后者則是對(duì)現(xiàn)有宗教體制和道德規(guī)范的恪守。勃魯蓋爾在畫作中生動(dòng)地描繪巴赫金所設(shè)想的民間詼諧文化的種種表征:其一,普天同慶的詼諧性和喜劇性,狂歡化的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是笑,而且是全民大笑,不但取笑別人,同時(shí)也嘲笑自己;其二,蘊(yùn)含著邏輯顛倒和正反同體現(xiàn)象,即被官方文化認(rèn)可或褒獎(jiǎng)的觀念、人物或行為,在狂歡化中被唾棄,而被官方文化所貶抑排斥的東西則成為眾望所歸。比如醉漢或饕餮食客,在狂歡中被奉為英雄偉人,而那些官方文化的君王貴族則被廢黜嘲笑;其三,出現(xiàn)了種種獨(dú)特的廣場(chǎng)語(yǔ)言,由于巴赫金研究的是文學(xué),所以他著重從文學(xué)角度來(lái)討論,如果從視覺(jué)藝術(shù)視角來(lái)看,則可以將語(yǔ)言視為視覺(jué)表征或表演,亦即狂歡節(jié)催生了無(wú)數(shù)新的視覺(jué)表現(xiàn)形式,從雜耍到游戲到表演不一而足,各種在官方文化中見不到的表情、動(dòng)作或儀式,都有可能出現(xiàn)在廣場(chǎng)的狂歡中,構(gòu)成了令人震驚的廣場(chǎng)視覺(jué)語(yǔ)言。只需對(duì)以上兩幅作品仔細(xì)觀察,便不難看出這些超越官方文化的視覺(jué)語(yǔ)言。比如《狂歡節(jié)與大齋節(jié)之戰(zhàn)》畫面左側(cè)中間偏上的位置,有6個(gè)殘疾人圍成一圈,似乎是在喊叫以引起行人的注意。在廣場(chǎng)狂歡中,這些處于社會(huì)邊緣的殘障人士也掙得了一個(gè)合法的參與角色,平時(shí)為人們所嫌棄的等級(jí)觀念此時(shí)全然消失,如同巴赫金所言,平等的、自由的參與乃是狂歡節(jié)廣場(chǎng)民間詼諧文化的本質(zhì)。再比如畫面左上方,一個(gè)酒莊屋子外,一個(gè)孩子站在酒桶上舉著小酒桶一飲而盡,樓上的孩子將一桶水澆下來(lái),而酒桶旁3個(gè)孩子舉雙手歡呼。孩子喝酒在平時(shí)是絕對(duì)被禁止的,西方許多國(guó)家都有飲酒的年齡限制,但狂歡節(jié)時(shí)孩子喝酒也不算是越軌行為了。巴赫金說(shuō)此時(shí)有一個(gè)邏輯顛倒的原則,現(xiàn)實(shí)生活中被禁止的事情在狂歡節(jié)中卻成為現(xiàn)實(shí)。對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō),狂歡節(jié)無(wú)疑是一次欲望和身體的解放,一種行為的自由,一種想象力的實(shí)踐。

勃魯蓋爾作品中的“兒童游戲”主題,還隱含著另外一些值得玩味的潛在意蘊(yùn)。兩個(gè)關(guān)鍵詞“兒童”加“游戲”,在此具有深刻的社會(huì)文化象征意義。孩子的世界不同于成人的世界,后者的諸多規(guī)范和原則不適用于孩子們,兒童有自己的法則,所以歷史上很多思想家和藝術(shù)家都對(duì)兒童及其孩子氣表現(xiàn)出足夠的尊重。明代思想家李贄曾經(jīng)提出影響久遠(yuǎn)的“童心”說(shuō),指出一個(gè)人沉浸在四書五經(jīng)之中就失去了赤子之心而變成“假人”,就只會(huì)做“假事”、寫“假文”。所以,他提倡“童心”亦即“真心”或“赤子之心”,“夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也”。①轉(zhuǎn)引自葉朗:《中國(guó)美學(xué)史大綱》,上海人民出版社1985年版,第338頁(yè)。無(wú)獨(dú)有偶,西方亦有相似的觀念,比如法國(guó)藝術(shù)家柯羅說(shuō)過(guò),他每天都在祈求上帝,希望自己可以像孩子一樣不帶任何偏見地觀察自然。西班牙繪畫大師畢加索也說(shuō)過(guò)類似的話,他在參觀了一個(gè)兒童畫展后說(shuō)道:“我和他們(指兒童畫的作者——引者)一樣大時(shí),就能畫得和拉斐爾一樣,但是我要學(xué)會(huì)像他們這樣畫,卻花去了我一生的時(shí)間?！雹谂肆_斯:《畢加索生平與創(chuàng)作》,人民美術(shù)出版社1986年版,第339頁(yè)。畢加索這一坦言值得玩味,為啥早早就畫得和拉斐爾一樣出色了,卻花了一輩子時(shí)間來(lái)像孩子們那樣作畫?隱含在其后的真諦就是擺脫成人世界陳規(guī)舊習(xí)的束縛,如同天真無(wú)邪的兒童那樣看世界。第二個(gè)關(guān)鍵詞“游戲”更是一個(gè)典型的美學(xué)概念,體現(xiàn)出審美精神的創(chuàng)造性和烏托邦意味。在德國(guó)古典美學(xué)中,尤其是在席勒的美學(xué)理論中,游戲被視為審美的基本特質(zhì)。用席勒的話來(lái)說(shuō),現(xiàn)代社會(huì)人受制于兩種沖動(dòng),一種是感性沖動(dòng)(本能),另一種是形式?jīng)_動(dòng)(道德),這兩種沖動(dòng)在現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)完全分裂了,因此,需要引入一種新的沖動(dòng)來(lái)協(xié)調(diào)感性與形式?jīng)_動(dòng)的斷裂——“游戲沖動(dòng)”,因?yàn)橛螒驔_動(dòng)排除了感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)的強(qiáng)制性和偶然性,趨向于人的完整性和自由的必然性。游戲的對(duì)象就是美的形象,所以一切審美活動(dòng)都具有顯而易見的游戲沖動(dòng)特點(diǎn)?！叭藨?yīng)該同美一起只是游戲,人應(yīng)該只同美一起游戲?！挥挟?dāng)人在充分意義上是人的時(shí)候,他才游戲;只有當(dāng)人游戲的時(shí)候,他才是完整的人?！雹巯?《美育書簡(jiǎn)》,徐恒醇譯,中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版,第90頁(yè)。我們知道,游戲是孩童時(shí)期的重要活動(dòng),一個(gè)人成年就意味著接納世俗的生活觀念和行為方式,認(rèn)可或默認(rèn)嚴(yán)肅的官方文化所賦予的各種理性原則,這就徹底告別自發(fā)的游戲。試想一下,為什么當(dāng)代社會(huì)人們迷戀于體育競(jìng)賽,鐘情于遠(yuǎn)足旅游,熱衷于極限運(yùn)動(dòng),喜歡探險(xiǎn)或冒險(xiǎn),這些看似簡(jiǎn)單的行為其實(shí)有不簡(jiǎn)單的心理根源,究其根源就是深藏于每個(gè)人內(nèi)心深處的游戲本性或沖動(dòng)使然。這么來(lái)看,《兒童游戲》包含了遠(yuǎn)超出“兒童+游戲”的意涵,提出了一個(gè)意味深刻的美學(xué)問(wèn)題。

以巴赫金二元世界的視角來(lái)審視勃魯蓋爾的許多作品,狂歡化、廣場(chǎng)、游戲、兒童、弱勢(shì)人群、丑怪人等,便具有了某種顛覆官方嚴(yán)肅文化及其規(guī)范的功能。在官方文化和民間詼諧文化的二元世界格局中,巴赫金認(rèn)為盡管狂歡化不過(guò)是短暫的,但其重要的文化功能不可小覷。他一針見血地指出:“狂歡節(jié)式的怪誕形式承擔(dān)了相似的功能,充分發(fā)揮虛構(gòu)的自由,為結(jié)合異類和化遠(yuǎn)為近創(chuàng)造條件,幫助擺脫正統(tǒng)的思想觀點(diǎn),擺脫各種程式和俗套,擺脫正常、習(xí)慣和眾所公認(rèn)的東西,為用新的眼光觀察世界,體會(huì)一切現(xiàn)存事物的相對(duì)性,體會(huì)一種完全改觀的世界秩序的可能性創(chuàng)造條件?！雹馨秃战?《〈拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的民間文化〉導(dǎo)言》,《巴赫金文論選》,佟景韓譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1996年版,第134頁(yè)。巴赫金還指出了一個(gè)變化,那就是17世紀(jì)后半期,來(lái)源于中世紀(jì)和文藝復(fù)興的這種狂歡文化逐漸被官方文化所收編,逐漸被國(guó)家化,成為某種歌舞升平,人們開始退縮到個(gè)人、家庭和室內(nèi)的日常生活,狂歡節(jié)原本具有的全民性、烏托邦性和對(duì)未來(lái)的向往,逐漸演變?yōu)橐话愕墓?jié)日情緒。因此,這一節(jié)慶不再是人民大眾在官方文化之外的“第二生活”了。勃魯蓋爾作為歐洲北方文藝復(fù)興的重要藝術(shù)家,再現(xiàn)了他那個(gè)時(shí)代尚未被“收編”的狂歡節(jié)廣場(chǎng)民間詼諧文化。這是我們今天特別要感謝他的地方,正是這些偉大的作品,記錄了那個(gè)時(shí)代原生態(tài)的廣場(chǎng)狂歡文化,記錄了各色人等自由廣泛的參與,記錄了深藏在人們內(nèi)心的“兒童游戲”的天性,進(jìn)而使得色彩斑斕的文化不至于被單一色調(diào)所統(tǒng)一,進(jìn)而保持了文化本身該有的豐富性和多樣性。

三、勃魯蓋爾式幽默的喜劇性

藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的重要載體,七情六欲無(wú)所不及。有哲學(xué)家在談及這一點(diǎn)時(shí)特別指出:在藝術(shù)中,“我們所聽到的是人類情感從最低的音調(diào)到最高的音調(diào)的全音階”。①卡西爾:《人論》,甘陽(yáng)譯,上海譯文出版社1985年版,第191頁(yè)。在巴赫金關(guān)于狂歡化的分析中,就包含了很多關(guān)于喜劇性情感的論述。他所說(shuō)的“民間詼諧文化”,也就是一種幽默的文化,其間充滿了笑。根據(jù)巴赫金的看法,狂歡化的民間詼諧文化與官方文化的嚴(yán)肅刻板格格不入,這種來(lái)自底層的詼諧乃是一種人之本性的沖動(dòng),而官方節(jié)慶的死板嚴(yán)肅是對(duì)這種本性的扼殺。狂歡節(jié)的詼諧特征,一是普天同慶的眾人皆笑,二是以萬(wàn)事萬(wàn)物為取笑對(duì)象,“整個(gè)世界都以可笑的姿態(tài)出現(xiàn)”,三是正反同體,邏輯顛倒,既歡快狂喜又冷嘲熱諷。②巴赫金:《巴赫金文論選》,佟景韓譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1996年版,第108頁(yè)。如果我們透過(guò)巴赫金的理論視角來(lái)審視勃魯蓋爾,亦可發(fā)現(xiàn)他的作品中充滿詼諧嬉笑的特性,不但呈現(xiàn)了北方文藝復(fù)興時(shí)期弗蘭德畫派的傳統(tǒng),而且?guī)в胁斏w爾的個(gè)性特征——勃魯蓋爾式的笑。

也許勃魯蓋爾生性幽默,所以他像是一個(gè)喜劇大師,鐘情于北方文藝復(fù)興時(shí)期弗蘭德地區(qū)社會(huì)底層民眾生活的喜劇元素,并將一些道德說(shuō)教隱晦地暗藏于畫面之中。勃魯蓋爾式的幽默有幾種不同的類型。首先是其藝術(shù)有某種突出的“拙”氣,這種表現(xiàn)風(fēng)格上的“拙”又與其農(nóng)民題材、神話題材或兒童題材有密切關(guān)系。比如他的《鄉(xiāng)民舞蹈》,描繪了鄉(xiāng)間農(nóng)民在婚禮或節(jié)慶上的自?shī)首詷?lè),質(zhì)樸、憨厚的村民們?cè)谝环N完全原生態(tài)的情景中上演自己的節(jié)目,他們一個(gè)個(gè)看上去動(dòng)作笨拙夸張,無(wú)論如何都不能從動(dòng)作的優(yōu)美和造型的精確性方面去苛求,但就是這樣的粗笨動(dòng)作產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇性效果,讓人看了不免會(huì)心一笑。他們的裝束也頗為有趣,比如畫面中央拉著女子奔向舞場(chǎng)的男士,腰間挎著一把匕首,帽子上橫插著一把湯勺。而風(fēng)笛手旁邊的男子帽子上則斜插著一只輕盈的孔雀羽毛,諸如此類的鄉(xiāng)民裝扮十分難得。這是勃魯蓋爾獨(dú)特的喜劇性風(fēng)格,畫面既沒(méi)有凡·艾克的華麗精致,也沒(méi)有丟勒的精準(zhǔn)造型,更沒(méi)有拉斐爾的面部表情細(xì)膩刻畫,倒是頗有些農(nóng)民畫的“稚拙氣”,洋溢著底層民眾司空見慣的日常性,諧趣和幽默氛圍躍然畫面之上。

圖7 勃魯蓋爾《鄉(xiāng)民舞蹈》 1567年

勃魯蓋爾喜劇性風(fēng)格的第二種類型是寓意性幽默。在美學(xué)上,喜劇性始終是和倫理問(wèn)題相糾結(jié),笑本質(zhì)上乃是一種道德評(píng)判,所謂“寓教于樂(lè)”。在勃魯蓋爾的時(shí)代,通過(guò)繪畫來(lái)傳遞道德教誨是一種自中世紀(jì)以來(lái)的基督教文化傳統(tǒng),到了文藝復(fù)興時(shí)期仍然很流行。勃魯蓋爾相當(dāng)一部分畫作要么是對(duì)當(dāng)時(shí)弗蘭德諺語(yǔ)的圖像學(xué)詮釋,要么是對(duì)社會(huì)痼疾的深刻批判?！多l(xiāng)民舞蹈》中就隱含了很多道德象征的寓意:如坐在桌邊飲酒的幾個(gè)形象,隱喻著應(yīng)戒酗酒之惡習(xí)的意思;再如畫面右側(cè)有男女當(dāng)眾親吻,也是對(duì)色欲的警示;還有前景中風(fēng)笛手旁邊的男子,帽子上有一根孔雀羽毛,寓意著要謹(jǐn)防空虛與自負(fù)等等。勃魯蓋爾式的幽默還體現(xiàn)在《樂(lè)土》中。這幅作品意喻了荷蘭的一句諺語(yǔ):“如果此事在他們身上發(fā)生,那么也會(huì)發(fā)生在你身上?！碑嬅嫔嫌兴膫€(gè)人物,右上角是一個(gè)騎士;中間三位男子酒足飯飽之后,四仰八叉地躺在地上,上邊是一個(gè)士兵,護(hù)手和長(zhǎng)矛扔在一邊,左邊背對(duì)著觀眾的是一個(gè)農(nóng)夫,他橫臥在一根木棍上渾然不知,右邊則是一位小職員,手拿著記賬簿和鬧鐘也呼呼大睡;左上角一位剛剛趕到的漢子,準(zhǔn)備饕餮飽餐一頓。畫面上滿是美食佳肴,杯盤狼藉。引人注目的是畫面正中下方有一個(gè)吃了一半的蛋,據(jù)說(shuō)按弗蘭德民俗的理解,蛋殼象征著精神的空虛與貧瘠。這些人雖享受了美酒佳肴,但卻內(nèi)心空虛、精神貧瘠。畫面上小職員的睡姿最具勃魯蓋爾特色,四仰八叉地平躺著,完全一副放縱的情態(tài),看了不免引人發(fā)笑。當(dāng)然,隱含其后的道德訓(xùn)誡意義也是顯而易見的。

圖8 勃魯蓋爾《樂(lè)土》 1567年

從這些作品可以看出,喜劇性與道德之間存在著復(fù)雜的關(guān)系。我們看到這樣的畫作為什么會(huì)發(fā)笑呢?笑的驅(qū)力從何而來(lái)?

關(guān)于喜劇性,美學(xué)主要有兩種理論,其中一種叫做“優(yōu)越論”,根據(jù)這種理論,觀眾總是站在更高更優(yōu)越的地位來(lái)嬉笑喜劇人物,因?yàn)樗麄兺袨楣灾?、愚鈍或犯傻,所以觀眾會(huì)產(chǎn)生一種自然而然的優(yōu)越感,進(jìn)而嘲笑喜劇人物。亞里士多德在比較喜劇和悲劇時(shí)指出:“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人,悲劇總是模仿比我們今天的人好的人?！雹賮喞锸慷嗟?、賀拉斯:《詩(shī)學(xué) 詩(shī)藝》,羅念生、楊周翰譯,人民文學(xué)出版社1962年版,第8-9頁(yè)。比如喜劇中常見一些小丑或有缺憾的人,而悲劇主人公則不是英雄便是君王。這里就包含了某種道德評(píng)判,悲劇是讓人產(chǎn)生憐憫與恐懼,并對(duì)悲劇主人公的命運(yùn)感到惋惜;而喜劇則是讓人開懷大笑,嘲笑喜劇主人公的過(guò)失或愚鈍。優(yōu)越論最簡(jiǎn)潔的說(shuō)明來(lái)自哲學(xué)家霍布斯:“我因此而可以得出結(jié)論說(shuō),笑的情感不過(guò)是由我們自己某種長(zhǎng)處而產(chǎn)生的瞬間榮耀,正是通過(guò)和別人缺點(diǎn)或以前的我們自己加以比較,我們發(fā)現(xiàn)了自己的長(zhǎng)處所在?！雹赒uoted in Noel Carroll,“Humor,”in Jerrold Levison,ed.,The Oxford of Handbook of Aesthetics,Oxford:Oxford University Press,2003,p.345.由此來(lái)看,我們之所以對(duì)喜劇性的人物、行為或故事感到好笑,就是我們?cè)谒查g比較中感到自己比所取笑的喜劇人物更高明、更睿智,也更理性,進(jìn)而產(chǎn)生某種榮耀感和優(yōu)越感,所以我們是站在高處去笑那些處在低處的喜劇人物。勃魯蓋爾的《樂(lè)土》把幾個(gè)人物角色設(shè)置為不如我們,他們好逸惡勞,貪圖口腹之快,沉溺于酒足飯飽之中而不能自拔,最終成為我們嘲笑的對(duì)象。

勃魯蓋爾式的幽默對(duì)象還有一類人,他們是身體有缺陷的人,比如盲人或瘸子。在西方藝術(shù)史上,這些殘疾人、侏儒或有缺陷的人,是偏離正常人的邊緣社會(huì)群體,雖然不是藝術(shù)家經(jīng)常性的表現(xiàn)對(duì)象,卻也吸引了一些具有同情心的藝術(shù)家的關(guān)注,比如人們耳熟能詳?shù)奈箘P茲《宮娥》和《德莫拉》中的侏儒形象等。勃魯蓋爾不但關(guān)心鄉(xiāng)間的農(nóng)民,而且也很關(guān)注處在社會(huì)底層的殘疾人,因而繪制了不少與此相關(guān)的畫作。誠(chéng)然,他在作品中對(duì)這些生活在水深火熱中的殘疾人一方面表現(xiàn)出同情心,另一方面又植入了一貫的道德說(shuō)教的主題。這些特征尤其體現(xiàn)在他的《盲人領(lǐng)路》中。

圖9 勃魯蓋爾《盲人領(lǐng)路》 1568年

這幅畫前景是六個(gè)盲人一字排開,第一個(gè)領(lǐng)路的盲人已經(jīng)摔倒在溝邊,第二個(gè)人失去平衡處于恐慌中,后面四個(gè)人一字排開繼續(xù)前行,后面的人手搭著前面人的肩膀,或是抓著拐杖連在一起。背景是一座教堂,象征著信仰。有藝術(shù)史家認(rèn)為,這幅畫其實(shí)是對(duì)圣經(jīng)《新約》中《馬太福音》箴言的描繪,“若是瞎子領(lǐng)瞎子,兩個(gè)人都要掉在坑里”①《圣經(jīng)》漢語(yǔ)和合本(英漢雙語(yǔ)版),《馬太福音》第29頁(yè)。。畫面的設(shè)計(jì)也頗有些值得分析之處。首先是畫面的色調(diào)處理,藝術(shù)家有意安排在一個(gè)陰郁的環(huán)境里,沒(méi)有鮮艷明亮的色彩,一切看上去都有點(diǎn)灰暗,這就寓意了盲人世界里缺乏目力所及的燦爛色彩。其次,盲人一行從左向右行進(jìn),構(gòu)成一個(gè)從左上向右下的貫穿斜線,使原本謹(jǐn)慎小心的盲人隊(duì)列具有動(dòng)感。而一路向前的六個(gè)人姿勢(shì)也頗有講究,第一個(gè)盲人已經(jīng)摔倒,第二個(gè)人即將摔倒,第三人也在往前沖,仿佛是一個(gè)個(gè)多米諾骨牌依次慣性倒地一樣。另外,六個(gè)盲人中五個(gè)的情況各有不同,有眼科專家分析此畫五位盲人的面部細(xì)節(jié),幾乎涵蓋了盲人的所有主要類型,諸如角膜白斑、眼球萎縮、天皰瘡、黑蒙、眼球摘除。這說(shuō)明勃魯蓋爾在觀察盲人方面非常仔細(xì)。誠(chéng)然,盲人是殘疾人,不如作為觀者的正常人,但這與《樂(lè)土》所描繪的人物并不相同,后者的喜劇性具有鞭撻批評(píng)之意,而盲人憨態(tài)可掬摔倒在地的窘態(tài),觀者在會(huì)心一笑時(shí)會(huì)投以同情和憐憫。如果說(shuō)看《樂(lè)土》是一種嘲笑的話,那么,欣賞《盲人領(lǐng)路》則是同情的笑。與此同類的作品還有《乞丐》,作品描繪了五個(gè)雙腿殘疾的乞丐正在乞討的場(chǎng)景,足見他們生活之艱辛,他們面帶祈求的表情等待人們施舍,而背景中一個(gè)人端著盤子走過(guò),或是剛剛施舍過(guò)食物,或是無(wú)動(dòng)于衷地路過(guò),這也加強(qiáng)了畫面中乞丐與正常人之間的緊張關(guān)系。尤其是五個(gè)殘疾乞丐姿態(tài)怪異,一方面令人發(fā)笑,另一方面又使人心生憐憫。

勃魯蓋爾式的幽默風(fēng)格還體現(xiàn)在面相學(xué)上,亦即對(duì)人的怪異或丑陋面相的表現(xiàn)。藝術(shù)史上有一種傳統(tǒng)看法,認(rèn)為并不是所有面相都適合于繪畫表現(xiàn),相較于那些漂亮優(yōu)美的面相,反倒是一些獨(dú)特的面相帶有“入畫”特性,比如皺紋滿面的老婦就比青春洋溢的少婦更有“入畫”性。從技術(shù)角度說(shuō),一些富有特色且長(zhǎng)得怪異的面相,往往會(huì)吸引藝術(shù)家的注意力,成為他們熱衷描繪的對(duì)象。于是,一些不合常規(guī)的面相甚至表情便進(jìn)入藝術(shù)家的視野,形成了一種特有的喜劇性面相。一般認(rèn)為,勃魯蓋爾并不是一個(gè)擅長(zhǎng)精細(xì)刻畫面部表情的藝術(shù)家,他的作品總體特點(diǎn)是場(chǎng)面大、人物多,因而面部表情的刻畫比較簡(jiǎn)單甚至臉譜化。但是,他有些肖像畫卻精于描畫喜劇性的面相或表情,尤其是《打哈欠的男人》和《老婦人肖像》。前者刻畫了一個(gè)市井男人打哈欠的表情,張大了嘴,滿臉皺褶,兩眼瞇縫,表情毫不掩飾;后者再現(xiàn)了一位典型的弗蘭德老婦,頭戴白色頭巾,露出期盼的眼光,滄桑歲月的磨礪在她臉上留下了雕刻般的印跡,尤其是她殘留的幾顆牙。這兩幅畫像的幽默感來(lái)自于具有特征性的面相,以及生活在社會(huì)底層的人那些絲毫不加雕飾的真實(shí)表情,與達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》或拉斐爾的《西斯廷圣母》那優(yōu)雅的面容,或是“擺拍”式的正襟危坐,形成了鮮明的對(duì)照。也正是在這個(gè)意義上,勃魯蓋爾可稱之為一個(gè)北方文藝復(fù)興藝術(shù)的“喜劇大師”。藝術(shù)史家埃爾普斯認(rèn)為,雖然在勃魯蓋爾的作品中,我們可以明顯地辨析出對(duì)基督教原罪的圖像學(xué)表現(xiàn)及其道德說(shuō)教的意味,但是,“我認(rèn)為將這些作品視為一種喜劇性表現(xiàn),也就抓住了這些作品的本質(zhì)特性,回到了我們開始所討論的問(wèn)題——喜劇表現(xiàn)方式。喜劇表現(xiàn)方式為我們提供了一種也許更令人滿意的解釋,有助于說(shuō)明世俗的、寫實(shí)主義的、社會(huì)底層生活的藝術(shù),這種藝術(shù)是導(dǎo)源于一些喜劇性的沖動(dòng),而非我們流行闡釋中所說(shuō)的純粹說(shuō)教性和道德性沖動(dòng)”①Svetlana Alpers,“Bruegel’s Festive Peasants,”Simiolus:Netherlands Quarterly for the History ofArt,Vol.6,No.3/4,1972-1973,p.176.。

圖10 勃魯蓋爾《乞丐》 1568年

圖11 勃魯蓋爾《打哈欠的男人》 1563年

圖12 《老婦人肖像》 1564年

喜劇性是西方文學(xué)藝術(shù)的重要特色,在勃魯蓋爾之前有但丁的《神曲》,同時(shí)代有拉伯雷的《巨人傳》,稍后一些有莎士比亞。放在這樣一個(gè)文藝復(fù)興以來(lái)的偉大喜劇傳統(tǒng)中看勃魯蓋爾式的幽默,我們可以瞥見西方文化喜劇性的深厚傳承。進(jìn)一步講,從弗蘭德或荷蘭的小傳統(tǒng)來(lái)看,在勃魯蓋爾前有偉大的博斯②博斯(Hieronymus Bosch,1450—1516),弗蘭德斯畫家,風(fēng)格怪異幽默,深刻影響了勃魯蓋爾。,他的很多作品都有博斯的影子;在其后有他的幾個(gè)兒子以及更多的荷蘭畫家,傳承了這一來(lái)自民間智慧的喜劇表現(xiàn)風(fēng)格。

從美學(xué)上說(shuō),幽默乃人之天性,喜劇則充滿了生存的智慧。勃魯蓋爾以其獨(dú)特的眼光去發(fā)現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代歐洲北方人生活世界中的喜劇性,并以幽默的方式強(qiáng)有力地表現(xiàn)出來(lái),構(gòu)成了弗蘭德繪畫最具特色的風(fēng)格形態(tài)。哲學(xué)家卡西爾對(duì)喜劇性的分析亦適合于說(shuō)明勃魯蓋爾式的幽默:

喜劇藝術(shù)最高程度地具有所有藝術(shù)共有的那種本能——同情感。由于這種本能,它能接受人類生活的全部缺陷和弱點(diǎn)、愚蠢和惡習(xí)。偉大的喜劇藝術(shù)自來(lái)就是某種頌揚(yáng)愚行的藝術(shù)。從喜劇的角度來(lái)看,所有的東西都開始呈現(xiàn)出一幅新面貌。我們或許從來(lái)沒(méi)有像在偉大喜劇作家的作品中那樣更為接近人生了,……我們成為最微不足道的瑣事的敏銳觀察者,我們從這個(gè)世界的全部偏狹、瑣碎和愚蠢的方面來(lái)看待這個(gè)世界。我們生活在這個(gè)受限制的世界中,但是我們不再被它所束縛了。這就是喜劇的卡塔西斯作用的獨(dú)特性。事物和事件失去了它們的物質(zhì)重壓,輕蔑融化在笑聲中,而笑,就是解放。①卡西爾:《人論》,甘陽(yáng)譯,上海譯文出版社1985年版,第191-192頁(yè)。

確乎如此,透過(guò)勃魯蓋爾的眼睛,我們不但注意到人的缺陷、弱點(diǎn)、愚行和惡習(xí),而且也鍛煉了我們自己敏銳觀察微不足道瑣事的能力,更重要的是在喜劇性的幽默感中,我們對(duì)別人的同情心和批判性都被激發(fā)出來(lái)了。笑聲作為卡塔西斯的凈化作用,真正把我們從某種現(xiàn)實(shí)情境的重負(fù)中解脫出來(lái)。這正是勃魯蓋爾式的幽默帶給我們的啟示。

四、丑的藝術(shù)表現(xiàn)

說(shuō)到喜劇性時(shí),似乎總是和一個(gè)特殊的概念——丑——有著“剪不斷理還亂”的關(guān)聯(lián)。當(dāng)我們說(shuō)喜劇性的優(yōu)越論時(shí),就暗含了一個(gè)觀念,被我們嘲笑的對(duì)象顯然不如我們,或是性格古怪,或是行為乖張,或是言語(yǔ)矛盾,或是長(zhǎng)相奇特等。說(shuō)到《打哈欠的男人》和《老婦人肖像》,恐怕用“丑”這個(gè)概念來(lái)加以概括也是合適的。這就提出了一個(gè)費(fèi)解的問(wèn)題,藝術(shù)應(yīng)以表現(xiàn)美為宗旨,為何丑也在藝術(shù)中占有一席之地呢?

我們現(xiàn)實(shí)的生活世界中,美與丑無(wú)時(shí)無(wú)處不在,正是無(wú)限多樣的事物和人物構(gòu)成了大千世界的豐富性。如同生態(tài)學(xué)的“生物多樣性”概念所表述的那樣,在藝術(shù)世界也同樣存在著“生物多樣性”問(wèn)題,試想一下,如果藝術(shù)世界是清一色的美的形象,那必然是沉悶和單調(diào)的。雨果曾寫道,美和丑是相生相伴的,如果只有美而沒(méi)有其他參照和陪襯,美也會(huì)失去魅力。在古代藝術(shù)中,喜劇性和丑雖然也存在,但是較之于美的主導(dǎo)地位,丑往往顯得微不足道。近代以降的一個(gè)顯著轉(zhuǎn)變,就是喜劇性和丑進(jìn)入藝術(shù)舞臺(tái),與美同臺(tái)演出,獲得了自己合法的角色地位?！敖脑?shī)神……以高瞻遠(yuǎn)矚的目光來(lái)看事物。她會(huì)感到,萬(wàn)物中的一切并非都是合乎人性的美,她會(huì)發(fā)覺(jué),丑就在美的旁邊,畸形靠近著優(yōu)美,丑怪藏在崇高背后,美與惡并存,光明與黑暗相共”;“這是古代未曾有過(guò)的原則,是進(jìn)入到詩(shī)中來(lái)的新類型;既然增加了一種條件會(huì)改變整體,于是在藝術(shù)中也發(fā)展了一種新的形式。這種新的類型,就是滑稽丑怪。這種新的形式,就是喜劇”。②雨果:《論文學(xué)》,柳鳴九譯,上海譯文出版社1980年版,第30、31頁(yè)。從美學(xué)史來(lái)看,在古典時(shí)代,美是最重要的支配性范疇,盡管柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯等古典哲學(xué)家和美學(xué)家,也討論過(guò)其他范疇,但沒(méi)有什么可以超越美而成為支配性的概念。即使是到了古典主義興起的18世紀(jì),如果我們細(xì)讀一下溫克爾曼對(duì)希臘藝術(shù)史的描繪,可以鮮明地感受到他對(duì)希臘藝術(shù)中美的觀念和原則壓倒一切崇高地位的禮贊。不過(guò),也正是在古典主義興盛的同時(shí),浪漫主義崛起,雨果作為浪漫主義的領(lǐng)軍人物,明確指出了古典藝術(shù)以優(yōu)美和崇高為中心,而浪漫主義則把喜劇性和丑怪當(dāng)作新的美學(xué)觀念加以弘揚(yáng)。古典時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)造出的典型,其特征是“擁有一切魅力、風(fēng)韻和美麗”;而浪漫時(shí)代藝術(shù)的典型“將收攬一切可笑、畸形和丑陋”。③雨果:《論文學(xué)》,第36-37頁(yè)。所以直到19世紀(jì),美學(xué)史上才出現(xiàn)了專門研究丑的專著,那就是德國(guó)美學(xué)家羅森克蘭茲的《丑的美學(xué)》。雨果進(jìn)一步發(fā)現(xiàn),浪漫主義之后并不是喜劇和丑怪的一統(tǒng)天下,在喜劇及丑怪成為主角之后不久,優(yōu)美和崇高會(huì)重新登場(chǎng),并與喜劇和丑怪取得新的平衡。

這么來(lái)看,勃魯蓋爾處在現(xiàn)代早期,文藝復(fù)興要復(fù)興的乃是古希臘羅馬的美,正是在這個(gè)大趨勢(shì)中,勃魯蓋爾繼承了北方藝術(shù)中世紀(jì)以來(lái)的傳統(tǒng),將丑怪作為藝術(shù)表現(xiàn)的主要對(duì)象,預(yù)示了雨果所說(shuō)的浪漫主義之轉(zhuǎn)變。

勃魯蓋爾精神觀念和藝術(shù)風(fēng)格上的直接的“老師”是博斯,他不但在形式上延續(xù)了博斯的丑怪圖像學(xué),而且在精神氣質(zhì)上進(jìn)一步發(fā)展了丑怪美學(xué)精神。如果說(shuō)博斯的丑怪圖像更富于想象性,描畫的是天堂或是地域中的牛頭馬面的神怪甚至說(shuō)不出名目的奇異丑怪的話,那么,勃魯蓋爾則顯然更接地氣,他趨向于描繪人世間的丑怪場(chǎng)景和形象。勃魯蓋爾最具博斯風(fēng)格的作品是《叛逆天使的降臨》《瘋狂的瑪格》和《死亡的勝利》,這三幅畫描繪了許多怪異丑陋的形象,或是奇異的人頭動(dòng)物身,或是人身動(dòng)物頭,或是人的骷髏或骨架,互相殺戮彼此吞噬,場(chǎng)面既有血腥暴力,又帶有不動(dòng)情的冷幽默。尤其是《死亡的勝利》中,代表死亡的骷髏軍團(tuán)一邊殺戮民眾,一邊將大隊(duì)人馬趕入一個(gè)飾有十字架的巨大棺材狀的隧道,兩邊整齊排列著躍躍欲試的骷髏軍團(tuán)士兵;背景的天空火光沖天,黑煙翻滾遮天蔽日,荒涼的海灘上,上演著兇殘的絞刑和砍頭場(chǎng)景,一個(gè)骷髏軍團(tuán)士兵在拉響巨大的鐘,鐘聲似乎在宣告人類末日的來(lái)臨;近景中民眾不是在抗?fàn)?便是被戕害,他們中間有農(nóng)民、士兵、貴族,甚至還有紅衣主教;左側(cè)一個(gè)骷髏軍團(tuán)士兵趕著馬車,上面裝有一車骷髏頭。這幅畫究竟意喻什么頗有爭(zhēng)議,勃魯蓋爾研究專家、美國(guó)藝術(shù)史家吉布森認(rèn)為,“勃魯蓋爾意圖用他最終戰(zhàn)爭(zhēng)的末世觀點(diǎn)來(lái)揭示一切戰(zhàn)爭(zhēng)都是徒勞的,因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的唯一勝利者就是死亡”。①Walter S.Gibson,Peter Bruegel the Elder:Two Studies ,Lawrence:University of Kansas Press.1991,p.83.

圖13 勃魯蓋爾《死亡的勝利》 1562年

如果我們把這幅畫與《盲人領(lǐng)路》或《乞丐》加以比較,就會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然畫面都表現(xiàn)了丑,但其實(shí)有很大的不同。《死亡的勝利》是一個(gè)對(duì)血腥暴力殺戮的人之惡的揭露,而另外兩幅畫則是對(duì)身體有殘疾的底層人的生活窘境的描繪,這是完全不同類型的丑。進(jìn)一步思考這一問(wèn)題,便把我們的注意力投向了對(duì)藝術(shù)中丑的不同表現(xiàn)形態(tài)的考量。托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》開篇有一個(gè)精彩的說(shuō)法:“幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸?！边@句話用于藝術(shù)中的美丑表現(xiàn)亦有說(shuō)服力,即美的表現(xiàn)都是相似的,而丑則各有各的不同。雨果在討論這一問(wèn)題時(shí)就說(shuō)道:“美只有一種典型,丑卻千變?nèi)f化。因?yàn)?從情理上說(shuō),美不過(guò)是一種形式,一種表現(xiàn)在它最簡(jiǎn)單的關(guān)系中、在它最嚴(yán)整的對(duì)稱中、在我們的結(jié)構(gòu)最為親近的和諧中的一種形式。因此,它總是呈現(xiàn)給我們一個(gè)完全的、但卻和我們一樣有限的整體。而我們稱之為丑的那種東西則相反,它與整個(gè)萬(wàn)物協(xié)調(diào)和諧,而不是與人協(xié)調(diào)和諧。這就是為什么它經(jīng)常不斷地向我們呈現(xiàn)出嶄新的、然而不完整的面貌的道理?！雹儆旯?《論文學(xué)》,柳鳴九譯,上海譯文出版社1980年版,第36-37頁(yè)。他說(shuō)到美的典型時(shí)羅列了魅力、風(fēng)韻和美麗三個(gè)范疇,而論及丑的典型時(shí),則列舉了太多的概念,諸如奢侈、卑賤、貪婪、吝嗇、背信、混亂、偽善等。仔細(xì)分析雨果列舉的丑的范疇,大多數(shù)都是涉及人之品性或行為,帶有道德評(píng)判的意味;唯有“混亂”,既可以指人之品性,亦可描述藝術(shù)表現(xiàn)方式。以下,我們可以進(jìn)入對(duì)藝術(shù)中丑的問(wèn)題的哲學(xué)思考。

盡管美的表現(xiàn)是相似的,而丑的呈現(xiàn)千變?nèi)f化。但是從美學(xué)上說(shuō),我們有必要對(duì)藝術(shù)中的丑做必要的分類考量。根據(jù)意大利美學(xué)家埃柯的看法,存在著一個(gè)關(guān)于丑的基本區(qū)分:“丑本身”和“形式上的丑”。他認(rèn)為:“應(yīng)該在丑本身和形式上的丑之間做出區(qū)分:丑的本身,例子有排泄物、腐爛中的實(shí)體或全身爛瘡的人散發(fā)出令人作嘔的臭味;形式上的丑則是一個(gè)整體的各個(gè)部分之間的有機(jī)聯(lián)系缺乏平衡?！边@就是說(shuō),存在著三種不同的現(xiàn)象,“丑的本身,形式上的丑,以及藝術(shù)對(duì)這兩者的刻畫”。②?？?《丑的歷史》,彭淮棟譯,中央編譯出版社2010年版,第19、20頁(yè)。在《死亡的勝利》中,骷髏軍團(tuán)象征著戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力,代表了丑本身,不論是張牙舞爪的骷髏士兵,還是咬人骷髏狗或拉車的骷髏馬,都給人以丑陋恐怖的感覺(jué)。另一方面,整個(gè)畫面色調(diào)灰暗,尸橫遍野場(chǎng)面混亂不堪,彰顯出某種沖突性的不和諧形式,傳遞出一種悲哀無(wú)助的緊張感。說(shuō)到這里,一個(gè)有趣的美學(xué)問(wèn)題出現(xiàn)在我們面前:現(xiàn)實(shí)生活中丑的人或物本身令人厭惡,遭人唾棄,為什么藝術(shù)家卻可以把它作為藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象?進(jìn)一步,為什么觀眾也會(huì)去欣賞藝術(shù)世界中的丑?

當(dāng)我們?nèi)ビ^賞勃魯蓋爾的《死亡的勝利》時(shí),其實(shí)會(huì)有兩種不同的視角或兩種不同的判斷,盡管兩者往往錯(cuò)綜糾結(jié)在一起。一個(gè)是道德判斷,就是對(duì)丑的東西或“丑的本身”做出倫理上的批判。比如對(duì)這幅畫中的骷髏軍團(tuán),他們顯然代表了死亡、戰(zhàn)爭(zhēng)、殺戮和邪惡,是生活世界中消極的否定性的力量。另一個(gè)是審美判斷,即畫面是如何表現(xiàn)“死亡之勝利”的?在這幅畫中,勃魯蓋爾一方面吸收了中世紀(jì)以來(lái)這一主題的相關(guān)圖像學(xué)資源,其中包含了弗蘭德和意大利兩種不同的關(guān)于這一主題表現(xiàn)的怪誕風(fēng)格;另一方面,他又充分發(fā)揮了自己的想象力,以骷髏軍團(tuán)作為死亡的象征符號(hào),窮盡各種表現(xiàn)手法,描繪了死亡極盡殘忍地殺戮民眾而取得“勝利”。我們觀賞時(shí),折服于勃魯蓋爾卓越的想象力和表現(xiàn)技巧,他竟然把場(chǎng)面描繪得如此生動(dòng),如此具有沖擊性的視覺(jué)效果。這就涉及另一種判斷——審美判斷。

前面提到的勃魯蓋爾的另一幅畫《盲人領(lǐng)路》,亦有這樣的二元判斷。一方面,盲人領(lǐng)路必然摔倒在坑里,《圣經(jīng)》的寓言在此昭然若揭。盲人個(gè)個(gè)盲得不同,失去觀看世界的雙眼,使他們生活在黑暗中,也同時(shí)顯得不合常態(tài)的丑怪。然而,當(dāng)觀眾們仔細(xì)打量這幅畫時(shí),不得不稱道勃魯蓋爾超凡的藝術(shù)表現(xiàn)力,他竟然將盲人領(lǐng)路的主題表現(xiàn)得如此活靈活現(xiàn)。俗話說(shuō)得好,“化腐朽為神奇”,意思是說(shuō)原本“腐朽”之物,經(jīng)過(guò)藝術(shù)之“化”的功夫可變得“神奇”。這句話包含了一個(gè)樸素的藝術(shù)真理,那就是藝術(shù)具有某種奇妙的轉(zhuǎn)化功能,將世間萬(wàn)事萬(wàn)物藝術(shù)地呈現(xiàn)出來(lái),哪怕是丑陋怪誕的對(duì)象,也可以成為藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象,成為人們的欣賞對(duì)象。亞里士多德曾指出:“人對(duì)于模仿的作品總感到快感,經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn):事物本身看上去盡管引起痛感,但是惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。”③亞里士多德、賀拉斯:《詩(shī)學(xué) 詩(shī)藝》,羅念生、楊周翰譯,人民文學(xué)出版社1962年版,第11頁(yè)。這就意味著,在藝術(shù)中,丑的對(duì)象可有不同的表現(xiàn),一個(gè)是埃柯所說(shuō)的以丑的形式來(lái)表現(xiàn)丑的人物或事物(丑本身),另一種可能則是以美的形式來(lái)表現(xiàn)丑的人物或事物。說(shuō)到丑的藝術(shù)表現(xiàn)形式,一般的美學(xué)理論認(rèn)為,丑的表現(xiàn)形式就是無(wú)形式或反形式,意思是說(shuō),美的法則體現(xiàn)為和諧、平衡、比例、對(duì)稱、節(jié)奏和韻律等諸多形式法則。這些法則在古典藝術(shù)中曾經(jīng)是金科玉律,比如古典主義繪畫,最突出的美學(xué)觀念就是強(qiáng)調(diào)恪守美的形式法則。而丑的藝術(shù)形式則顛覆了這些曾經(jīng)被奉為圭臬的法則,或者說(shuō)有意打破了這些刻板的規(guī)則,轉(zhuǎn)向了不和諧、不平衡、無(wú)比例、不對(duì)稱、節(jié)奏混亂等等。羅森克蘭茲在其《丑的美學(xué)》中就明確指出,對(duì)稱是形的統(tǒng)一性所具有的某種質(zhì)性匹配,而反對(duì)稱則是抗拒量的平衡,也就是丑的無(wú)形式。這種情況,在視覺(jué)藝術(shù)中經(jīng)常見到,比如兩個(gè)平行的塔一高一低,建筑的兩翼不對(duì)稱等等。在羅森克蘭茲看來(lái),雖然不能說(shuō)所有的反形式都是丑,但丑的藝術(shù)表現(xiàn)一定是反形式的,他直言反形式就是丑的基本形式。①Karl Rosenkranz,Aesthetics of Ugliness,London:Bloomsbury,2015,p.73,58.需要進(jìn)一步說(shuō)明的是,反形式也是一種形式,只不過(guò)這樣的形式完全顛覆了美的形式法則。②康德在討論崇高時(shí)也指出了崇高具有反形式的特征?；氐角耙旯木士捶?“美只有一種典型,丑卻千變?nèi)f化?！蔽覀兛梢越又f(shuō),美的形式都是相似的,而非美的形式或無(wú)形式則是千變?nèi)f化的。這個(gè)規(guī)律對(duì)于我們認(rèn)識(shí)現(xiàn)代藝術(shù)及其勃魯蓋爾均有所啟迪。如果說(shuō)美的形式都是相似的,所以各種美的形式法則可為依據(jù),那么,跳出這些美的形式法則是勃魯蓋爾以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)的突出特征。從巴洛克藝術(shù)一直到浪漫主義、印象主義和現(xiàn)代主義,藝術(shù)似乎越來(lái)越遠(yuǎn)離美的藝術(shù)表現(xiàn)形式,古典美學(xué)的各種形式美法則在現(xiàn)代藝術(shù)中失去了效用。而無(wú)形式或反形式的藝術(shù)表現(xiàn)成為主流。這也從一個(gè)角度揭示了現(xiàn)代藝術(shù)為何有一個(gè)“驅(qū)逐維納斯”的趨勢(shì),亦即古典美的觀念不但失去了主導(dǎo)地位,而且日益成為藝術(shù)家質(zhì)疑和批判的對(duì)象。恰如美學(xué)家丹托所言:

美學(xué)的哲學(xué)概念幾乎完全是以美為依歸,這種情形尤以18世紀(jì)為最;在這個(gè)美學(xué)總其大成的時(shí)代,除了崇高之外,美可以說(shuō)是藝術(shù)家與思想家唯一積極訴求的審美特質(zhì)。然而,在20世紀(jì)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)中,美幾乎消失殆盡,以美取勝,反而因?yàn)樯虡I(yè)色彩似乎成為一種缺點(diǎn)?！劦嚼L畫“創(chuàng)作”,似乎并不是要受到正統(tǒng)的美的束縛,也就是說(shuō),反而是要擺脫平衡、比例與秩序這類美的概念?！懊馈敝皇潜磉_(dá)一種一般性的贊許,無(wú)法道盡一個(gè)人看到某種特別欣賞的東西時(shí)驚呼出聲的那種內(nèi)涵。③丹托:《美的濫用》,鄭伯宸譯,臺(tái)北立緒文化事業(yè)有限公司2008年版,第46-47頁(yè)。

超越了美的一般性而轉(zhuǎn)向特異性,乃是現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征,所以無(wú)形式甚至丑進(jìn)入藝術(shù)是一個(gè)必然的過(guò)程。如果說(shuō)勃魯蓋爾對(duì)丑的描繪還恪守古典美的法則的話,那么,現(xiàn)代主義藝術(shù)在表現(xiàn)丑時(shí)大量采用丑的(或無(wú)形式的)表現(xiàn)方式。比如德·庫(kù)寧的《女人》系列,或培根的“三聯(lián)畫”系列。就其根源,除了審美趣味的激變和創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)之外,追求獨(dú)一性或個(gè)性化表現(xiàn)恐怕是超越美的同一性束縛的重要驅(qū)動(dòng)力。

現(xiàn)代主義藝術(shù)的“驅(qū)逐維納斯”現(xiàn)象,也向我們提出了一個(gè)更為復(fù)雜的問(wèn)題:如果說(shuō)美育是一種美感教育的話,那么,也包括非美的甚至丑本身及其藝術(shù)表現(xiàn)的欣賞嗎?很多思想家都說(shuō)過(guò)諸如此類的話,一個(gè)只能欣賞優(yōu)美的人是“軟弱的”(比如歌德),即是說(shuō),能欣賞世界萬(wàn)物及其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)才是一個(gè)完整而堅(jiān)強(qiáng)的人?；氐酱颂幱刹斏w爾的畫作引發(fā)的問(wèn)題,尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)中普遍存在的“去美”現(xiàn)象,實(shí)際上在提醒我們,藝術(shù)的鑒賞力不只是欣賞優(yōu)美的事物及其表現(xiàn)方式,還可以感悟和體驗(yàn)其他各種不同的事物及其表現(xiàn)風(fēng)格。這樣我們就有必要區(qū)分廣義和狹義的美感。后者確切的意思是指對(duì)優(yōu)美對(duì)象及其表現(xiàn)方式的鑒賞力和趣味,而前者則是超越了優(yōu)美對(duì)范圍廣大的各種事物及其表現(xiàn)方式的體驗(yàn)?zāi)芰?自然包括不屬于優(yōu)美的諸多美學(xué)范疇,從丑到怪誕,從崇高到荒誕,從喜劇到悲劇,從時(shí)尚到坎普。美育乃是培養(yǎng)一個(gè)健全的審美能力結(jié)構(gòu),只囿于優(yōu)美的鑒賞力顯然是有所局限的,能夠欣賞普天下萬(wàn)事萬(wàn)物及其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力,才是一個(gè)具有廣義美感能力的欣賞者,這正是勃魯蓋爾讓我們深省的一個(gè)問(wèn)題。

五、巴別塔與文明多樣性

勃魯蓋爾不但有許多膾炙人口的農(nóng)民風(fēng)俗畫,他同時(shí)也創(chuàng)作了一些具有哲學(xué)意味的作品,其中最為人稱道的就是他的《巴別塔》。他為這一主題創(chuàng)作了三幅作品,第一幅尺幅很小,畫在象牙上(已失傳),第二幅是中等尺寸(59.9×74.6cm,鹿特丹凡博寧根博物館,圖15),第三幅尺寸較大(114.3×155.1cm,維也納藝術(shù)史博物館,圖14)。較之于勃魯蓋爾所創(chuàng)作的其他宗教主題的作品,《巴別塔》蘊(yùn)含了更為深刻的哲學(xué)意味,雖然在他之前已有一些藝術(shù)家繪制了巴別塔主題的作品,比如霍勒巴特等,但應(yīng)該說(shuō),自勃魯蓋爾以降,巴別塔遂成為西方藝術(shù)史上一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的母題,直至當(dāng)代,如荷蘭藝術(shù)家埃舍爾的版畫《巴別塔》(1928)。而每當(dāng)人們討論巴別塔時(shí),往往總是以勃魯蓋爾所描繪的巴別塔形象為例。

圖14 勃魯蓋爾《巴別塔》(維也納) 1563年

圖15 勃魯蓋爾《巴別塔》(鹿特丹) 1563年

流傳下來(lái)的勃魯蓋爾的這兩幅《巴別塔》,整體構(gòu)圖和形象架構(gòu)相似。兩幅作品的巴別塔看上去像是羅馬斗獸場(chǎng),據(jù)說(shuō)勃魯蓋爾作此畫10年前曾訪問(wèn)羅馬,對(duì)斗獸場(chǎng)這一古羅馬建筑遺址留下了深刻印象。巴別塔巨大的圓形建筑有7層,其根據(jù)是西方史學(xué)之父希羅多德在其史書中對(duì)古巴比倫巴別塔的描述。以維也納藝術(shù)史博物館收藏的《巴別塔》(維也納)為例,巴別塔坐落在一個(gè)海濱城市,有研究者認(rèn)為其原型就是勃魯蓋爾居住多年的安特衛(wèi)普。巨大的建筑物依山而建,突兀的巖石與規(guī)整的建筑結(jié)構(gòu)融為一體。巴別塔向上延伸直至云端,造型采用了羅馬斗獸場(chǎng)的圓形,又做了圓錐體的改進(jìn),仔細(xì)審視會(huì)發(fā)現(xiàn),塔身的所有水平線都不是水平的,這是因?yàn)椴斏w爾設(shè)計(jì)的巴別塔是一個(gè)螺旋上升的結(jié)構(gòu),所以外圈的走道實(shí)際上是不斷上行到達(dá)塔頂?shù)耐ǖ?。巴別塔超大的體量與規(guī)模,與周邊的民居和教堂形成強(qiáng)烈的反差,形成了一個(gè)城市中任何地方均可看到的標(biāo)志性視覺(jué)中心。就像莫泊桑在戲談巴黎埃菲爾鐵塔時(shí)所說(shuō)的那樣:在巴黎,唯一看不見埃菲爾鐵塔的地方就是在鐵塔上。巴別塔矗立在海邊,龐大的陰影遮蔽了一大片街區(qū),這使得巴別塔產(chǎn)生了某種令人敬畏之感。畫面左下方國(guó)王尼洛正在現(xiàn)場(chǎng)視察,據(jù)說(shuō)是他下令建造巴別塔的,但他對(duì)工程的進(jìn)展似乎并不關(guān)心,而是在侍從簇?fù)硐陆邮艹济駛兊闹戮葱卸Y。

《巴別塔》(維也納)和《巴別塔》(鹿特丹)相比,有一些細(xì)微的差異。比較來(lái)說(shuō),《巴別塔》(鹿特丹)色調(diào)更暗,陰云直擊巨塔,塔身的造型看上去略有傾斜,一束集束光射在塔身上,給人以不祥的感覺(jué),畫面中隱約可見絞刑架和破裂的轉(zhuǎn)輪等等,似乎暗示某種厄運(yùn)。而《巴別塔》(維也納)色調(diào)則要明亮得多,較亮的調(diào)子以及勞作的場(chǎng)面,沒(méi)有壓抑的、悲苦的氛圍,營(yíng)造了一種比較積極的氣氛。藝術(shù)家細(xì)致刻畫了勞作和生活的場(chǎng)景,儼然是一個(gè)社區(qū)而非一個(gè)嚴(yán)肅的宗教場(chǎng)所。將帶有人間煙火味的風(fēng)俗畫引入宗教題材,可以看作勃魯蓋爾獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,它削弱了宗教的刻板面孔,加強(qiáng)了生活與風(fēng)俗的描繪,使這幅畫看起來(lái)多了幾分親近感。進(jìn)一步,仔細(xì)比較兩幅畫,還有一個(gè)明顯的差異,就是地平線的不同處理方式。在《巴別塔》(鹿特丹)中,地平線比較低,在畫面一半以下,這樣就突出了巴別塔的高聳,形成了塔與周遭環(huán)境的強(qiáng)烈對(duì)比,因而更具壓抑性。特別是塔身陰影的處理,約三分之一處在朦朧的陰影中。而《巴別塔》(維也納)的地平線則在一半以上的五分之二處,視角的下降使得巴別塔與城市的融入性與和諧性顯著增強(qiáng)了。同時(shí)塔身的陰影更少,一方面更有利于刻畫細(xì)節(jié),另一方面也增強(qiáng)了畫面色調(diào)的明快。該畫精細(xì)刻畫了從石材到雕琢、從工具到施工、從建筑結(jié)構(gòu)到外觀內(nèi)景等一系列元素,不啻是一幅16世紀(jì)建筑全景的知識(shí)圖譜,沒(méi)有細(xì)心的觀察是不可能繪制出這一鴻篇巨制的。畫面上每個(gè)細(xì)節(jié)都有獨(dú)特的表現(xiàn)和精致的描繪,且絕少重復(fù),彰顯出勃魯蓋爾敏銳的觀察力和無(wú)與倫比的表現(xiàn)力。

說(shuō)到巴別塔的復(fù)雜文化意義,就不得不說(shuō)圣經(jīng)《舊約》中《創(chuàng)世記》第11章,西方文化中關(guān)于巴別塔話題的源起就來(lái)自這些文字:

那時(shí),天下人的口音、言語(yǔ),都是一樣。他們往東邊遷移的時(shí)候,在示拿地遇見一片平原,就住在那里。他們彼此商量說(shuō):“來(lái)吧,我們要做磚,把磚燒透了?！彼麄兙湍么u當(dāng)石頭,又拿石漆當(dāng)灰泥。他們說(shuō):“來(lái)吧,我們要建造一座城和一座塔,塔頂通天,為要傳揚(yáng)我們的名,免得我們分散在全地上?！币腿A降臨,要看看世人所建造的城和塔。耶和華說(shuō):“看哪,他們成為一樣的人民,都是一樣的言語(yǔ),如今既做起這事來(lái),以后他們所要做的事,就沒(méi)有不成就的了。我們下去,在那里變亂他們的口音,使他們的言語(yǔ)彼此不通。”于是,耶和華使他們從那里分散在全地上;他們就停工不造那城了。因?yàn)橐腿A在那里變亂天下人的言語(yǔ),使眾人分散在全地上,所以那城名叫巴別(就是“變亂”的意思)。①《圣經(jīng)》漢語(yǔ)和合本(英漢雙語(yǔ)版),《創(chuàng)世記》第15頁(yè)。

這段文字是藝術(shù)中表現(xiàn)巴別塔主題的根據(jù),勃魯蓋爾從中汲取了什么來(lái)創(chuàng)作他的《巴別塔》?還有哪些歷史資源和當(dāng)代文化影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作?勃魯蓋爾借巴別塔的主題要反映何種哲學(xué)觀念?對(duì)這些問(wèn)題的回答充滿了爭(zhēng)議與抵牾,換言之,人們可以從勃魯蓋爾的畫中讀出不同的意味來(lái)。

關(guān)于勃魯蓋爾創(chuàng)作這幅畫的初衷,一直有不同的看法。值得思考的是,似乎勃魯蓋爾并沒(méi)有遵循圣經(jīng)《舊約》關(guān)于這一傳說(shuō)的理路,去探究人與上帝的關(guān)系、語(yǔ)言多樣性與交往的不可能性以及巴別塔建設(shè)半途而廢等主題。如前所述,從他對(duì)畫面的經(jīng)營(yíng)來(lái)看,尤其是維也納藝術(shù)史博物館收藏的《巴別塔》(維也納),巴別塔已經(jīng)接近完工,7層樓均已建成,且畫面色調(diào)充滿了比較積極的氛圍。有人認(rèn)為這幅畫是對(duì)當(dāng)時(shí)弗蘭德地區(qū)宗教沖突的批評(píng),因?yàn)槁返滦陆谈母镌庥隽颂熘鹘痰募ち曳磳?duì);也有人認(rèn)為這幅畫暗含了對(duì)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治該地區(qū)的西班牙哈布斯堡王朝的不滿與抗?fàn)?還有人堅(jiān)持從圣經(jīng)《舊約》中《創(chuàng)世記》篇關(guān)于巴別塔的象征意義角度來(lái)分析,認(rèn)定其基本主題仍舊是上帝對(duì)人類的驕狂的懲罰等。晚近比較帶有共識(shí)性的看法是,該畫的訂制者是安特衛(wèi)普富商永恩林克,因此這幅畫掛在他在安特衛(wèi)普郊外的別墅,在那里自發(fā)地形成了一個(gè)半公開討論場(chǎng)所,此畫掛在那里意在進(jìn)一步激發(fā)公眾的半公開討論。這些談?wù)撆c當(dāng)時(shí)安特衛(wèi)普的急速發(fā)展有關(guān),作為歐洲現(xiàn)代化大都市,安特衛(wèi)普的城市建設(shè)大規(guī)模展開,來(lái)自歐洲各地的各色人等涌進(jìn)正在發(fā)展的這個(gè)大都市,因此呈現(xiàn)了多樣性的語(yǔ)言和文化,作為生活在這座城市里的敏銳的人文主義者,勃魯蓋爾敏銳地觀察到這一現(xiàn)象?！栋蛣e塔》(維也納)中勃魯蓋爾用了一個(gè)獨(dú)特的簽名式“BRVEGEL.FE./M.CCCCC.LXIII.”,有勃魯蓋爾研究專家認(rèn)為:

勃魯蓋爾選擇了他作品中一種獨(dú)特的簽名式,就在這幅畫前景的一塊被劈砍的石頭上。借助這一簽名式,藝術(shù)家將自己列入了這個(gè)塔的建造者名單之中,對(duì)這一公共產(chǎn)品做出了自己的貢獻(xiàn),并邀請(qǐng)觀賞者像他那樣去做。他把自己的工具——錘子和鑿子——放在那里,以便觀賞者也備好自己的工具。建造并加以維護(hù)的這個(gè)公共產(chǎn)品,可被視為某種易碎結(jié)構(gòu)的意象,如同一個(gè)社會(huì),其統(tǒng)一性曾受到威脅。一如畫中的塔一樣,社會(huì)是需要持續(xù)地建設(shè)的:它的建設(shè)從來(lái)不可能完成,所有人都應(yīng)有所貢獻(xiàn)。安特衛(wèi)普完全有權(quán)因其作為歐洲最大氣的城市而倍感驕傲。逼近巴別塔的云層可理解為“準(zhǔn)備死亡的警告”(amementomori),或是對(duì)欣欣向榮的商業(yè)中心安特衛(wèi)普的原始資本主義的批判。在《圣經(jīng)·啟示錄》(18:16-17)中,巴比倫是一個(gè)被警示的對(duì)象:“哀哉,哀哉,這大城市啊!素常穿著細(xì)麻,紫色、朱紅色的衣服,又用金子、寶石和珍珠為妝飾。一時(shí)之間,這么大的富厚就歸于無(wú)有了?！辈斏w爾這里是在暗指安特衛(wèi)普這座快速崛起的城市嗎?

勃魯蓋爾的《巴別塔》是一個(gè)社會(huì)的(視覺(jué))寓言,是對(duì)個(gè)體和統(tǒng)治者角色的一種批判。勃魯蓋爾向觀眾舉起一面鏡子,使觀畫者們感悟到自己的局限性。正是由于非同一般的豐富多樣性,這幅畫超越了觀眾的理解力和視覺(jué),楬橥了他們能力的局限性:簡(jiǎn)言之,它是治愈人妄自尊大的一副解藥。②Elkel Oberthaler,et al,Bruegel,London:Thames&Hudson,2019,p.81.

正是由于這幅畫的豐富多樣性,所以人們欣賞它時(shí)總是浮想聯(lián)翩,意味無(wú)窮。在西方文化史和藝術(shù)史上,巴別塔不斷被后人提及和討論,它儼然已是一個(gè)象征,一種修辭,一個(gè)母題,一種原型,觸及人類文明的許多深刻主題,比如統(tǒng)一與分裂,對(duì)權(quán)力的渴望,人與上帝立約,人的狂妄與卑謙,建設(shè)與破壞,語(yǔ)言多樣性與言語(yǔ)交往障礙,守界與越界,等等。從美學(xué)上來(lái)看,巴別塔其實(shí)帶來(lái)很多值得我們深省的問(wèn)題。

天下原本語(yǔ)言一樣,由于人類要建塔通天,這一狂妄最終冒犯了上帝,所以上帝變亂人們的口音,言語(yǔ)不通使得巴別塔建不成,那城市建設(shè)亦付諸東流?！耙腿A使他們從那里分散在全地上;他們就停工不造那城了。因?yàn)橐腿A在那里變亂天下人的言語(yǔ),使眾人分散在全地上,所以那城名叫巴別(就是“變亂”的意思)?！庇腥さ氖?正是上帝的懲罰使得人類文明多樣性成為可能,不同的語(yǔ)言造就了不同的文化,不同的文化又孕育了不同的藝術(shù),這其實(shí)是人類文明之大幸!如果世界上真的只有一種語(yǔ)言,大家彼此沒(méi)有交流的障礙,民族和地域間的跨文化交流也就不復(fù)存在了,這個(gè)星球的文明就會(huì)變得單一而索然無(wú)趣。偉大的藝術(shù)史家沃爾夫林認(rèn)為,所謂藝術(shù)風(fēng)格實(shí)際上就是人們視覺(jué)方式的獨(dú)特性,他認(rèn)為構(gòu)成風(fēng)格最重要的三個(gè)層面就是“個(gè)人風(fēng)格、民族風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格”,所以藝術(shù)史“主要把風(fēng)格設(shè)想為一種表現(xiàn),是一個(gè)時(shí)代和一個(gè)民族的性情的表現(xiàn),而且也是個(gè)人氣質(zhì)的表現(xiàn)”。①沃爾夫林:《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》,潘耀昌譯,遼寧人民出版社1987年版,第9頁(yè)。他進(jìn)一步認(rèn)為,各種視覺(jué)方式乃是民族性的折射,比如歐洲最為凸顯的兩種區(qū)域文化就是意大利和德國(guó)文化,這是兩種全然不同的想象力。從文藝復(fù)興到巴洛克藝術(shù),重心逐漸從意大利向德國(guó)轉(zhuǎn)移,藝術(shù)主潮便從“線描風(fēng)格”向“圖繪風(fēng)格”轉(zhuǎn)變。于是,意大利藝術(shù)與德國(guó)藝術(shù),便構(gòu)成了歐洲藝術(shù)最重要的南北關(guān)系。沃爾夫林寫道:“每一個(gè)民族在它的藝術(shù)史上都有這樣一些時(shí)代,這些時(shí)代看上去比其他時(shí)代更能展示它的民族特性。對(duì)意大利來(lái)說(shuō),是16世紀(jì)最多地產(chǎn)生了這個(gè)國(guó)家特有的要素;對(duì)于日耳曼的北方來(lái)說(shuō),則是巴洛克時(shí)代。在意大利,是一種塑形的才能形成了線描法基礎(chǔ)上的古典藝術(shù);在北方,是一種圖繪的才能,這種才能僅第一次以巴洛克風(fēng)格非常獨(dú)特地表現(xiàn)了自己。”②沃爾夫林:《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》,第266頁(yè)。倘使天下只有一種語(yǔ)言,西方藝術(shù)史上著名的意德風(fēng)格爭(zhēng)艷的二元世界也就不存在了,南北藝術(shù)的民族風(fēng)格互補(bǔ)也就無(wú)從談起了。正是在這個(gè)意義上,巴別塔未建成反倒成就了人類文明的多樣性,所以有一種認(rèn)識(shí)是,巴別塔乃是人類文明起源的一個(gè)神話?；蛟S我們有理由認(rèn)為,《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》中巴別塔的宗教神話,歪打正著地楬橥了全球文化多樣性起源。③See Theodore Hiebert,“The Tower of Babel and the Origin of the World’s Cultures,”Journal of Biblical Literature,Spring,2007,Vol.126,No.1.勃魯蓋爾《巴別塔》則以對(duì)安特衛(wèi)普大都市多樣化文化的肯定,深化了這一主題。

更值得我們思考的美學(xué)問(wèn)題是,雖然藝術(shù)有迥然異趣的民族風(fēng)格或地域風(fēng)格,雖然在分析藝術(shù)風(fēng)格時(shí)人們也經(jīng)常說(shuō)到藝術(shù)語(yǔ)言,但不同于語(yǔ)言殊異的交流障礙,造型藝術(shù)語(yǔ)言的風(fēng)格差異通常并不造成觀賞的障礙。雖然我們和勃魯蓋爾無(wú)論時(shí)間上還是空間上相距甚遠(yuǎn),但這并不妨礙我們欣賞他所創(chuàng)造的精彩圖像,并從中獲得審美愉悅和認(rèn)知。不僅造型藝術(shù)語(yǔ)言有普遍的可交流性,甚至音樂(lè)語(yǔ)言亦有普遍可交流性。我們既可以欣賞勃魯蓋爾的經(jīng)典畫作,也可以聆聽莫扎特、貝多芬、柴可夫斯基或勛伯格的音樂(lè)。今天,隨著日常生活審美化趨勢(shì)變得廣泛而深入,設(shè)計(jì)也已成為人們的日常生活方式,“設(shè)計(jì)感”蘊(yùn)含在我們的日常起居各個(gè)層面,設(shè)計(jì)語(yǔ)言的普遍可交流性也是藝術(shù)語(yǔ)言特質(zhì)的表征。除了文學(xué)和戲劇直接與語(yǔ)言相關(guān)外,其他諸多藝術(shù)語(yǔ)言多具有普遍的可交流性,在“藝術(shù)理想國(guó)”里,恰如耶和華的慨嘆:“他們成為一樣的人民,都是一樣的言語(yǔ),如今既做起這事來(lái),以后他們所要做的事,就沒(méi)有不成就的了?！惫磐駚?lái),無(wú)論中西,藝術(shù)往往被視為一個(gè)人類生存的理想境界。在那里,人們可相互平等交流,彼此表達(dá)情感,且沒(méi)有耶和華令人們無(wú)法交流的困境。藝術(shù)的烏托邦功能永遠(yuǎn)召喚著每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家,也邀約不同文化的欣賞者。人們之所以樂(lè)于在藝術(shù)中駐留徜徉,人們之所以把藝術(shù)視作人的內(nèi)在沖動(dòng),因?yàn)樗囆g(shù)就是我們的精神家園,而藝術(shù)家則是這個(gè)家園的守護(hù)者。