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        民族危亡時(shí)期的呼喚
        ——馬思聰《第一回旋曲》的創(chuàng)作技法分析

        2021-03-16 02:04:28于歡李品良
        黃河之聲 2021年22期
        關(guān)鍵詞:馬思聰大調(diào)小調(diào)

        于歡 / 李品良

        一、創(chuàng)作背景

        抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)改變了音樂(lè)家馬思聰?shù)纳睢?箲?zhàn)之前的馬思聰主要從事小提琴演奏、教學(xué)和音樂(lè)創(chuàng)作等活動(dòng),戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使他輾轉(zhuǎn)于南京、廣州、香港、重慶、昆明等地與許許多多的中國(guó)普通百姓一樣生活漂泊不定。1937年,馬思聰在廣州中山大學(xué)擔(dān)任教授,人民火熱的抗日救亡運(yùn)動(dòng)激發(fā)了馬思聰?shù)膼蹏?guó)情懷和創(chuàng)作熱情,并意識(shí)到立足于民族音樂(lè)創(chuàng)作的重要意義。馬思聰譜寫抗日作品,并在各種組織和團(tuán)體中教唱救亡歌曲。在這些活動(dòng)中,他接觸到一些進(jìn)步的北方文化界人士,得到一些北方民歌。并在此基礎(chǔ)上開始構(gòu)思《綏遠(yuǎn)回旋曲》(又名《第一回旋曲》)和《綏遠(yuǎn)組曲》。馬思聰曾說(shuō):“回到中國(guó)久了(注:馬思聰在11歲時(shí)去法國(guó)讀書,在巴黎音樂(lè)院小提琴、作曲班畢業(yè)后回國(guó)時(shí),已進(jìn)入青年期),與民族的接觸由了解而融合。我雖沒(méi)有到過(guò)綏遠(yuǎn),但從綏遠(yuǎn)民歌中,我想象塞外的黃沙,胡笳,宙宇與駝群的景象。從創(chuàng)作中,我獲得了處理民歌的經(jīng)驗(yàn),解釋起聲、民歌與我互相影響,成就了音樂(lè)創(chuàng)作。首先,民歌以它的曲調(diào)、風(fēng)格特點(diǎn)、地方色彩感動(dòng)了我。我總是選那些有著突出的特性的民歌作我寫作的動(dòng)機(jī)。我有時(shí)采用一個(gè)、兩個(gè)或三個(gè)曲調(diào)或甚至只不過(guò)一兩小節(jié)的動(dòng)機(jī)。這些民歌或動(dòng)機(jī),在我決定采用它們之時(shí),已變成了我的一部分?!兜谝换匦返牡谝恢黝}采用綏遠(yuǎn)民歌《情別》的全曲,音符沒(méi)作更動(dòng),但表情、力度卻有很大改變?!?/p>

        自《第一回旋曲》和《內(nèi)蒙組曲》開始,馬思聰摒棄了“洋為中用”的創(chuàng)作理念,在作品中逐漸擺脫了歐洲技法對(duì)他的影響,開始走上了自己的創(chuàng)作道路。從此標(biāo)志著馬思聰?shù)膭?chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)“以民歌來(lái)創(chuàng)作的新途”的嶄新時(shí)期,奠定了日后創(chuàng)作的道路。

        二、民族化的旋律

        馬思聰曾在雜志《音樂(lè)藝術(shù)》中談到:“中國(guó)音樂(lè)正處在二條或數(shù)條河流的交流點(diǎn)。我們失去原有的特性,不,它將因外來(lái)的影響而變成一種更新鮮更具有特性的國(guó)樂(lè)。我們的“國(guó)粹”不會(huì)失去,反而使我們獲得更寶貴的“國(guó)粹”。問(wèn)題就在創(chuàng)作,這需要從事音樂(lè)者的努力。而中國(guó)的音樂(lè)家們,除了向西洋學(xué)習(xí)技巧,要向我們的老百姓學(xué)習(xí),他們代表我們的土地、山、平原與河流們。新中國(guó)的音樂(lè)不會(huì)是少數(shù)人的事。它們蘊(yùn)藏在四萬(wàn)萬(wàn)顆心里頭的一件事?!保R思聰:《中國(guó)新音樂(lè)的路向》,載1944年的《音樂(lè)藝術(shù)》雜志)

        《第一回旋曲》民族化的旋律主要體現(xiàn)在整首民歌的引用和從民歌中引申出來(lái)的旋律兩方面。

        (一)整首民歌的引用

        《第一回旋曲》中的第一主題采用的是綏遠(yuǎn)民歌《情別》的全曲。馬思聰首先將原民歌的調(diào)性進(jìn)行了移調(diào),原民歌是以“羽-宮-商”三音列為主的徵調(diào)式,在《第一回旋曲》中,調(diào)式由徵調(diào)式變?yōu)樯陶{(diào)式,以此適合小提琴的音區(qū)表現(xiàn)。其次,民歌《情別》的主題以下行的旋律線為主,帶有傷感之情。在《第一回旋曲》中,馬思聰在原來(lái)旋律的基礎(chǔ)上,還運(yùn)用半音來(lái)將其音列加以豐富和裝飾,從而突出了中國(guó)民族調(diào)式中的“以七聲奉五聲”的特點(diǎn)。此外,還加入多樣的弓法和腔化的倚音、裝飾音、跳音記號(hào)來(lái)增強(qiáng)旋律的表現(xiàn)力,并使作品的氣氛由傷感變?yōu)榛钴S而熱烈。

        (二)從民歌中引申出來(lái)的旋律

        作品17-18小節(jié)的旋律主要由11小節(jié)(引用民歌《情別》)發(fā)展而來(lái),保留了相同的節(jié)奏型,旋律下五度陳述,即由“A-C-D”變?yōu)椤癉-F-G”。同時(shí)在18小節(jié)還出現(xiàn)了還原B,與C形成了半音的關(guān)系,馬思聰以半音的進(jìn)行來(lái)裝飾并豐富五聲性的旋律,同樣具有傷感、憂傷的音調(diào)特點(diǎn)。

        三、和聲技法

        在和聲方面,馬思聰在借鑒、吸收西方傳統(tǒng)技法的同時(shí),又根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的需要進(jìn)行了一些處理。例如使用和弦外音、附加音來(lái)裝飾和弦結(jié)構(gòu),以此來(lái)豐富和聲的色彩;使用調(diào)式交替、調(diào)式綜合、模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)等手法來(lái)擺脫調(diào)式的單一性,豐富和聲結(jié)構(gòu)與旋律的進(jìn)行,擴(kuò)大調(diào)性范圍等。其中,尤以和弦結(jié)構(gòu)的裝飾和和聲進(jìn)行最具特色。

        (一)和弦結(jié)構(gòu)的裝飾性

        1、附加音的使用

        在樂(lè)曲的第9-11小節(jié)中,作曲家為了避免三和弦所帶來(lái)的單純的音響效果,在每小節(jié)第二拍的內(nèi)聲部依次附加了七度、六度、小六度音的半音下行來(lái)豐富和聲的色彩。這一部分的旋律為d羽調(diào)式,其調(diào)式本身具有暗淡、憂傷的色彩。再加上內(nèi)聲部的半音下行,使得這種暗淡的色彩性更為突出。其中,第二小節(jié)的附加六度音可視為調(diào)式音階六級(jí)的升高,具有多利亞調(diào)式的特征,可見,附加音的使用在豐富了和聲色彩的同時(shí)又?jǐn)U大了調(diào)性范圍。

        2、和弦外音的使用

        有時(shí)馬思聰并不滿足于七和弦所帶來(lái)的純凈的音響效果。在樂(lè)曲的第78-83小節(jié)中,他在七和弦的基礎(chǔ)上,在鋼琴的低音聲部使用倚音,在79小節(jié)的鋼琴高音聲部使用輔助音來(lái)裝飾七和弦的音響效果。從而來(lái)豐富和聲的音響并使其復(fù)雜化。

        (二)和聲進(jìn)行

        1、平行五度的使用

        在作品的引子中,和聲的進(jìn)行為t-sⅡ56,鋼琴的高音聲部是傳統(tǒng)的三和弦結(jié)構(gòu),在低音聲部出現(xiàn)了平行的空五度,這種空五度的平行不同于傳統(tǒng)時(shí)期的和聲技法,馬思聰以這種手法來(lái)營(yíng)造中國(guó)民族音樂(lè)中空五度的音響效果。

        2、綜合調(diào)式

        在作品的29-30小節(jié)中,旋律為C徵調(diào),和聲的進(jìn)行為主-二級(jí)導(dǎo)-二級(jí)-導(dǎo)七。bB閏音的出現(xiàn)具有混合利第亞小七度的特征。從而形成了C徵與混合利第亞的交替。這一手法的運(yùn)用在擴(kuò)充了和聲材料的同時(shí),調(diào)性也得到了擴(kuò)張。

        3、調(diào)式交替

        作品131小節(jié)為該曲第一大基礎(chǔ)部分的再現(xiàn)部分B段的開始,主要調(diào)性為d小調(diào),在B段結(jié)束之前的145小節(jié),鋼琴高音聲部出現(xiàn)了#F音,將具有暗淡色彩的d小調(diào)交替到明亮色彩的D大調(diào)上,這種同主音大小調(diào)式的交替,實(shí)現(xiàn)了調(diào)式色彩由暗到明的轉(zhuǎn)化。

        四、曲式結(jié)構(gòu)

        甲1整體甲乙結(jié)構(gòu) 引子 A B A’C A2 A B A B1 C A B2 D E D’ A B A調(diào)性布局d小調(diào)d小調(diào)d小調(diào)d小調(diào)d-bEbA-bE-C a-d-a小調(diào)a-d-d小調(diào) d小調(diào) d小調(diào)-D大調(diào)D大調(diào)D-G-B-Ea-#f-ea-bB-bE D大調(diào)d小調(diào)d小調(diào)d小調(diào)小節(jié)序號(hào) 1-8 9-24 25-40 41-56 57-74 75-90 91-114 115-130 131-147 148-194 195-245 246-302 303-318 319-334 335-362

        這是一首重復(fù)合再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)的樂(lè)曲。重復(fù)合再現(xiàn)三部曲式是復(fù)三部曲式更高級(jí)別的復(fù)雜化,即在三大基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)中,每一大基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)又包含一個(gè)復(fù)三部曲式。該作品結(jié)構(gòu)明確,且富于層次性。其最大規(guī)模的三部性基礎(chǔ)、結(jié)構(gòu)速度布局為Allegro——Meno Mosso——Allegro(Tempo I)。作品的第一部分為復(fù)三部曲式,第二部分為再現(xiàn)單三部曲式,第三部分由復(fù)三部曲式減縮為再現(xiàn)單三部曲式。

        1-8小節(jié)為作品的引子,d小調(diào)。鋼琴聲部為t-s的變格進(jìn)行,運(yùn)用平行的空五度的手法在主旋律出現(xiàn)之前渲染了一種空曠、暗淡的音響效果,為樂(lè)曲烘托氣氛。

        第一部分:Allegro(19-147小節(jié))。為復(fù)三部曲式,由、、三個(gè)部分組成。

        D段(148-194小節(jié))是對(duì)比新主題的呈示部分,為(8+8)的平行方整結(jié)構(gòu),其旋律是由“大二度+小三度”(徵-羽-宮)的三音列為核心。D大調(diào)。168小節(jié)為D段的變奏,變化了D段的節(jié)奏型。

        E段(195-245小節(jié))是展開性的對(duì)比中段,在第195-215小節(jié)中,通過(guò)模進(jìn)的手法使這一部分的調(diào)性發(fā)生了一系列的變化,開始是從升號(hào)大調(diào)方面推進(jìn),調(diào)性布局為:D-G-B-E,其中,D-G為四度關(guān)系,G-B為三度關(guān)系,B-E又為四度關(guān)系,其調(diào)性布局體現(xiàn)出了一定的對(duì)稱性。隨后的216-233是第一部分材料的展開,調(diào)性由#f小調(diào)轉(zhuǎn)為a小調(diào)。最后234-245小節(jié)的材料來(lái)自195-215小節(jié),只是這一部分的調(diào)號(hào)是從降號(hào)大調(diào)方面推進(jìn)的,其調(diào)性布局為:bB-bE-bD-bB。同樣具有一定的對(duì)稱性。

        D’段(246-302小節(jié))為D段的高八度再現(xiàn)部分,調(diào)性又回到了D大調(diào)上。

        這首樂(lè)曲從整體上來(lái)看,具有集中對(duì)稱的結(jié)構(gòu)布局原則,表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:

        第一,一般重復(fù)合再現(xiàn)三部曲式中展開功能由大中段的下屬再現(xiàn)三部曲式的中段完成。在《第一回旋曲》中,正處在樂(lè)曲的正中間部位(195-245小節(jié)),兩邊是對(duì)比性新主題D段的呈示與再現(xiàn)。

        第二,展開部開始是從升號(hào)大調(diào)方面推進(jìn)(195-215小節(jié),其調(diào)性布局為:D-G-B-E),中間對(duì)比材料展開后,展開又從降號(hào)大調(diào)方面推進(jìn)(235-245小節(jié),其調(diào)性布局為bB-bE-bD-bB),除此之外,作曲家在中間對(duì)比材料展開的兩邊還運(yùn)用了升號(hào)大調(diào)性與降號(hào)大調(diào)性的對(duì)稱關(guān)系來(lái)與中間#f小調(diào)和a小調(diào)對(duì)比,樂(lè)曲的其他部分主要都集中在以d音為中心的大小調(diào)性中。

        作曲家運(yùn)用這種集中對(duì)稱結(jié)構(gòu)布局的處理手法將這首具有中國(guó)民間舞蹈音樂(lè)風(fēng)格的《第一回旋曲》中多樣且不同性格的主題更為條理化和邏輯化。

        結(jié) 語(yǔ)

        在這部作品中,馬思聰運(yùn)用綏遠(yuǎn)民歌作為這部作品的第一主要主題來(lái)抒發(fā)自己的內(nèi)心情感,體現(xiàn)出了濃郁的民族色彩。他還以西方音樂(lè)技法與中華民族音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行有機(jī)的融合,創(chuàng)造出了既區(qū)別于歐洲的音樂(lè)又不同于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的中國(guó)小提琴音樂(lè)風(fēng)格。正如當(dāng)時(shí)報(bào)界所評(píng)論的那樣,馬思聰?shù)淖髌贰敖o了中國(guó)音樂(lè)一個(gè)新的生命?!睘橥瑫r(shí)代的中國(guó)小提琴創(chuàng)作做出了突出的影響?!?/p>

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