李超 王培棟

“萬山紅遍，層林盡染”是一個標志紅色時代經典意識形態(tài)的表現，它引領了一個時代的潮流?！叭f山紅遍”的經典表現，不管在政治信仰上還是文化藝術上都表現出非凡的魅力。李可染《萬山紅遍》作為近現代中國畫壇的經典之作，以隆重的方式進入世界人的視野，它的出現是深入生活、源于生活更高于生活的創(chuàng)作。李可染藝術理論方面非常注重寫生。他認為，只有通過寫生，深入觀察描寫對象，才能準確抓住大自然間萬千事物的本質，表現出它們的藝術特點。同時他提倡“中西融合”，在繼承傳統(tǒng)的基礎上，不斷吸收借鑒外來文化的精華，在學習黃賓虹的“積墨法”的同時，把西方“光”的技法運用到中國畫的水墨畫中來，達到“中西融合”的創(chuàng)新。本文通過對《萬山紅遍》系列作品的分析，概括李可染山水畫的藝術特色。

“紅色山水”的概括

“紅色山水”是山水畫發(fā)展到一定階段與政治相結合的產物，它一方面有紅色顏色的運用，另一方面體現紅色革命時代下與毛澤東詩詞、愛國思想融合，表達對祖國山河的熱愛。它是上個世紀五六十年代出現的一種新風格的山水畫，與解放前的山水相比較，面貌表現有了很大的改變，主要特征是“以毛澤東詩意和革命圣地為軸心題材，以明亮與豪邁的情緒為審美基調”。

新中國成立后，與時俱進的中國美術開始了新價值標準和新時代內涵的改造。新國畫運動悄然開始，給中國美術畫壇帶來了巨大影響。1942年《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)布，文獻中“藝術服務革命，藝術服務廣大群眾”這一具有里程碑意義的講話，對新中國的文藝創(chuàng)作發(fā)揮了巨大的作用。這一時期的山水畫的發(fā)展面臨著巨大困難，發(fā)展前景是不被看好的，而李可染認為“中國畫不講風景而講山水，在我們的觀念中，山水、江河、江山，就是祖國。江山如此多嬌，歌頌的就是祖國?！薄盀樽鎳胶恿鳌背蔀槔羁扇纠L畫山水的偉大目標。作為民族傳統(tǒng)美術代表形式的山水畫被列入了改造對象之一，“紅色山水”的出現順應了時代的潮流。那一時期，伴隨著毛澤東詩詞的大量發(fā)表，藝術家們通過毛澤東詩詞，從中得到了很多的創(chuàng)作空間與靈感，產生了大量的山水畫作品。

《萬山紅遍》是紅色山水的代表作品之一，它實現了審美與革命意識形態(tài)的統(tǒng)一，不但描繪出了與時代需要相符合的畫面語言，更進行了筆墨語言的探索，完美詮釋了當時社會背景下的藝術發(fā)展狀況。

李可染山水畫風格的形成

李可染山水畫風格的形成主要經歷了三個時期，第一個是師古人時期（1920—1953），第二個是師自然時期（1954—1960），第三個是得心源時期（1961—1989）。

（一）師古人——早期仿古

李可染最早跟隨錢食芝學習繪畫，主要方向是師古人。在山水畫方面的作品，一方面臨摹古代大家，學習八大山人、石濤、王石谷等人;另一方面受齊白石、黃賓虹影響巨大。這個時期的山水畫繪畫風格受八大山人和石濤影響，用墨隨意大膽，用筆簡練，多用側鋒，布景簡單大方，總結二人的藝術風格加上自己的理解，形成自己的獨特風格。同時，學習齊白石的用筆，以慢筆為主要特點，行筆有力，畫風簡潔明快;從黃賓虹那學習到“積墨法”運用，這對李可染以后繪畫風格的形成產生巨大影響。

總的來說，這個時期的山水畫風格言簡意賅、靈動活潑，糅合古代技法，形成自己初期繪畫風格語言。

（二）師自然——中期寫生

李可染從1954年開始寫生，一直到1959年一共經歷了四次長期寫生經歷。通過對貼身親近大自然，并進行觀察與探索，深入發(fā)現大自然的內在美。寫生時期的繪畫主要經歷以下方面變化。首先是直接對景寫生，其次是寫生與創(chuàng)作統(tǒng)一，然后是立意創(chuàng)作，最后實現意匠的表現。1954年初次寫生作品中，沒有運用傳統(tǒng)的寫生方法，對著景物大概勾勒山川大體輪廓，然后仔細刻畫山石樹木造型，完成作品，這次寫生特點是注重物體細節(jié)造型的刻畫，重在表現層次。1957年到德國進行寫生，學習西方繪畫語言，將“色彩”與“光”的元素運用到繪畫中，特點是以黑色為主色調，“光”的運用比以前更突出。1959年去桂林等地寫生，整體畫面內容豐富，表現南方景色的秀麗幽深。

這一時期的作品特征明顯，具有很大的轉變。畫面重視墨的運用，墨色占很大面積;筆墨技法運用更加自然成熟，墨色層次豐富;“光”的運用使畫面整體層次感增強，對李可染后期風格的形成具有重要影響。

（三）得心源——晚期創(chuàng)作

李可染師古人和師自然中，“外師造化，中得心源”的中國畫傳統(tǒng)精神在這一時期得到發(fā)展。60年代初，李可染在提出“采一煉十”的藝術主張后，積極投入到畫室創(chuàng)作中。創(chuàng)作初期李可染作品由于受政治影響較大，所以作品大多是寫生過程中記憶中的內容與政治色彩融合。后來70年代后，表現的大多是桂林山水、井岡山等地的景色。

這一時期作品以“黑”為主要特點，畫面充實飽滿，“積墨法”運用達到極大發(fā)展和表現，以毛澤東詩詞為主要描繪對象，構圖嚴謹，豪放超然的風格形成。這是他山水畫發(fā)展過程中的高峰期，也是他山水畫風格的形成階段。

《萬山紅遍》的藝術風格

關于《萬山紅遍》系列作品一共有幾幅，眾說紛紜。中央美術學院孫美蘭教授進行過考證，但是并不完全。我認為最有說服力的是收藏家劉文杰的觀點，他通過跟李可染先生在世時的談話以及與家屬的交流考證，確定每幅作品創(chuàng)作時間和地點，認為李可染一共創(chuàng)作了7幅《萬山紅遍》。因劉文杰的考證較為詳細，本人以為劉文杰的說法比較確信?！度f山紅遍》作為“紅色山水”系列作品的代表作之一，集中體現李可染山水畫的藝術風格。作品融合中西繪畫技法，引入“光”的元素，構圖飽滿，“積墨法”得到大量運用，用朱砂紅色鋪滿整個畫面，層次感分明，又因為是以毛澤東詩詞為描繪對象，所以帶有強烈的愛國革命情感。下面對《萬山紅遍》風格進行具體分析。

（一）融匯中西的傳承創(chuàng)新

李可染是近現代推動中國傳統(tǒng)山水畫進行變革的藝術家之一，并且獲得了極高的藝術成果。在他的繪畫理論中，認為要在繼承傳統(tǒng)的基礎上，融合中西，進行創(chuàng)新。

繼承傳統(tǒng)，不是全盤接收古人臨摹，而是要“取其精華，去其糟粕”，有選擇性的學習。同時，要有機吸收外來文化的創(chuàng)新。20世紀四五十年代，隨著新中國的成立，民族得到解放，新時代政治的變革需要有一個新的可以與之相匹配的藝術表現形式和意識情感的存在，所以引發(fā)了藝術的革新。故此，李可染提出“筆墨追隨時代”“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，認為革新要在繼承傳統(tǒng)的基礎上進行革新。他指出要融合古今中外，“吸收外來文化及接受自己的遺產，在分量地位上應分清主從，外來的東西，不容許整個搬用，必須經過消化，化成養(yǎng)分，放在中國的土壤里，使它生長出中國的花朵”。

在融匯中西方面最突出的便是將“光”元素運用到中國水墨畫中來，將西畫中的明暗關系轉換成墨色層次，用墨色層次來代替?zhèn)鹘y(tǒng)水墨中各種皴法的運用，這里的墨色并不是之前濃淡虛實的變化，而是與西方明暗關系的變化有一致性。通過學習西方繪畫的觀察方法，從點出發(fā)，發(fā)現大自然山水某一角度特有的美，用李可染的話來說就是從描繪對象中提煉出“典型形象”。他便是把這“典型形象”與中國畫相結合，實現他的“融匯中西”的效果。

在《萬山紅遍》中，用墨色來塑造形體是我們傳統(tǒng)的東西，墨色分層和表現則是傾向于通過運用西畫中的明暗不同來體現山川樹木的空間感。七幅作品中，根據西方繪畫中的造型和表現技法，加強了畫面表達出的真實感，特別是李可染學習西方素描，有良好的造型功底，傳統(tǒng)線條、皴法與西方繪畫的準確造型相融合，碰撞出更加完美的火花，突出了《萬山紅遍》自然景觀的表現力。但是，不管他如何運用西畫構圖，如何融入光的元素，他始終都是在中國畫傳統(tǒng)的精華下進行創(chuàng)新，他的山水畫始終都是堂堂正正的中國山水畫。

（二）剪影式大山為主體的構圖

每一幅成功的作品，都有合理的畫面景物布勢，有一個合理的構圖。山水畫的布局，要求做到主次、藏顯、虛實、疏密、參差等各方面進行恰當規(guī)劃，不是簡單地排列和照搬，而是進行精心地選擇、提煉。

李可染的山水畫“在實踐中轉換傳統(tǒng)”，通過寫生對傳統(tǒng)典型構圖進行反復錘煉加工，形成自己的構圖風格。他通過中西方繪畫要素的融合，側重于對立體空間感覺的表達，畫面表現出整體性，并且各要素之間要有共同點，講究意匠經營。他的山水畫融合西方素描水彩的繪畫技法，注重在科學幾何和物理學的基礎上的自然真實空間的描繪，所以他的畫面層次豐富、空間立體感強烈，同時畫面充滿靈性和真實感。李可染通過寫生與反復創(chuàng)作，形成了自己的經典構圖。其代表性的有城鎮(zhèn)圖式、漓江圖式、黃山圖式、以剪影式大山為主體的圖式。

《萬山紅遍》便是以剪影式大山為主體的圖式，“雄”“闊”“滿”是其主要特點。這是上世紀50年代寫生作品中很少見的，它同時融合了寫生過程中的構圖樣式，與古代表現山水畫的典型要素山、亭、樹、瀑等相結合，構成他自己的獨特構圖風格，這也成為李可染后來最典型、最富變化的圖式?！度f山紅遍》系列作品運用“高遠法”的布局方法，空間表達方法通過西方“縱深推進”及傳統(tǒng)的“以大觀小”結合運用，用色彩濃郁的剪影式大山充滿了整個作品的畫面，將中間景物提高，整體面積增大，并用遠近景高度的適當放低及減小面積來襯托中景的“雄”偉高大及貼近的感覺，以便產生強烈的視覺沖擊力。山前的瀑布、屋舍、樹木、溪流置于不同層次上，且意象錯位重疊，在畫面的上方留出一角的空白，這樣就顯示出了層層的遠山，因遠而“闊”，便有“萬山”之感?！皾M”是《萬山紅遍》的又一特點，畫面東西多，物體大，用很小的紙，畫出最大的一幅畫，畫面布局有主有次，實中求需，畫面雖滿卻不悶堵。

李可染對于構圖中層次的把握非常重視，認為構圖是表現山水畫最關鍵的困難及要素之一。此構圖具有很強的適應性，有傳統(tǒng)構圖中平面分割、縱深推進的特點，又有西方繪畫中表現出的真實感。其實，在李可染以后的繪畫中，構圖大都是在這個基礎上改變的。

（三）層林盡染的賦彩表現

“隨類賦彩”是南齊謝赫“六法”論中的色彩表現，這一點在《萬山紅遍》中有明顯體現，它主要強調所畫的對象顏色要與畫面中用色相似。山水畫在一開始出現的時候，就體現了其色彩的功能性。唐代的李思訓、李昭道父子所創(chuàng)的“金碧山水”用墨勾勒，以青綠色為主色。王維創(chuàng)造了水墨山水后，山水畫便以水墨為主，色彩退居次要位置。紅色山水的特點之一就是畫面以熱烈濃厚的紅色色彩充滿整個畫面，營造出莊嚴肅穆的氛圍，整幅畫面形成紅白黑的節(jié)奏曲。在這方面，傅抱石、錢松巖、陸儼少等大家都創(chuàng)作出了經典之作。

大面積地將紅色作為主色調，最早是蘇軾用朱砂作竹枝，創(chuàng)朱竹畫法。近代以前，中國畫中的紅色一般用在人物、花鳥題材，用來勾勒渲染。李可染的《萬山紅遍》中以濃重強烈的朱砂紅色為主色調，給人以震撼的視覺沖擊效果，濃郁的色彩表現出了雄渾的意境和大山勁拔的氣勢，營造張揚、奔放、熱烈的氣氛，引起共鳴。畫家在寫生山水的基礎上進行創(chuàng)新，將中國紅和水墨渲染融合在一起。畫面中為表現“層林盡染”的“紅遍”意境，畫面將大量用墨改為大量用紅色，將大量的朱砂、朱磦用于畫面之上，突出“萬山”上“層林”的紅色，使大山得到完美體現，遍山樹葉的“紅”，樹干、屋舍的“黑”與由遠而近溪流、天空云朵的“白”交相輝映。色調豐富，紅林白墻，以濃厚墨色為底，形成濃淡對比，使畫面具有層次感，表現出熱情的生命力和壯美的氣韻，畫面效果格外強烈，大面積的紅不跳不燥，視覺效果特別好，由此也可以看出畫家對于畫面顏色的運用達到了很高的境界。

（四）寫生理念的運用

造型是繪畫的基礎，繪畫的物體形象刻畫要以客觀自然為依據。東晉顧愷之“以形寫神，形神兼?zhèn)洹钡睦碚撝袕娬{造型的重要性，只有在造型的技巧達到一定的高度后，才能顯現出畫面的神采。同時也指畫家在繪畫過程中的觀察認識方法，就是說畫家在繪畫景物或者人物時，要按照客觀對象的具體面貌來表現。這里的“象形”，可理解為相像又形似。既能表現實物的真實感，又不拘泥于實物的每一個細節(jié)，做到有取舍的真實。

李可染學習西方水彩素描，具有扎實的造型功底。同時，寫生是他繪畫中提倡的重要觀點。身體力行，提出“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”。他從1954年開始第一次去桂林寫生，到1957年去國外，都體現了對造型的重視。他多次提倡通過寫生來表現實際景物的形象，大千世界中的每樣物體都有各自的形態(tài)，即使是同樣的物種，也有眾多不同之處，只有多出去寫生觀察每樣實物的具體形態(tài)，才能淋漓盡致地將它們表現出來。李可染師從齊白石，眾所周知齊白石的蝦最出名，他的草蟲類工筆更是讓人欽佩，他之所以能夠把它們畫得那么傳神，那么富有生命力、真實感，就是他在長期生活中對蝦進行深入了解全面觀察，反復進行繪畫研習它的具體形態(tài)，一直到準確把握它們的造型。李可染除學習齊白石的繪畫技法外，更重要的是學習齊白石對于繪畫的態(tài)度，對待生活不忘初心的質樸態(tài)度和孜孜不倦的細心觀察。

《萬山紅遍》雖不是寫生作品，但卻不是主觀臆造。作品中，他以蜀中山水和廣東的棲霞地貌為描繪對象，打破原有詩句的限制，展開豐富的想象，雖有一定的取舍、夸張，但并不是憑空捏造。通過作品，我們可以看出他準確扎實的繪畫功底，這與他平時的寫生研習是分不開的。畫面中的飛瀑造型極具逼真感，給人一種身臨其境、如聞其聲的感覺。前后層次的樹木林立山間，屋舍排列，小溪緩緩流淌，極富動感的曲折造型讓人以為小溪是活的。

（五）積墨法筆墨的創(chuàng)新

筆墨是中國畫的精髓，是中國畫畫面表現的語言載體，占據著重要地位。李可染的筆墨用法主要來自傳統(tǒng)的筆法和師承的筆法，對李可染筆法影響最大的是黃賓虹和恩師齊白石。齊白石最主要的筆法特點是“慢筆”，在繪畫過程中，強調筆與筆之間的變化，注重用筆的力度與速度。李可染將其筆法進行了創(chuàng)新，《萬山紅遍》中，可以看出李可染對筆法的重視，將筆法視為繪畫技法中的重要組成部分。七幅作品完成于同一時期，其繪畫風格、繪畫技法都很穩(wěn)定。李可染的筆法是在傳統(tǒng)筆法基礎上進行創(chuàng)新，形成在即的筆法風格。一是自然寫生，李可染在寫生過程中的用筆跟著自己的感覺走，創(chuàng)新用筆;二是將西方繪畫技法與中國傳統(tǒng)繪畫技法相結合，筆法中有強烈的素描感;三是將西方逆光、自然光線和中國畫筆法相互融合，增強了層次感。

李可染墨法的形成受傳統(tǒng)山水畫繪畫筆墨的影響，師法黃賓虹、齊白石，他們用墨技法對李可染追求墨色變化產生了重要的影響，他對“積墨法”進行創(chuàng)新，通過寫生進行感受觀察，將傳統(tǒng)積墨法與西方繪畫中的逆光相結合，豐富墨色。同時他在“積墨法”的基礎上創(chuàng)造出了“揉墨法”，它是“積墨法”的另一種表現形式?！叭嗄ā笔恰胺e墨法”與筆法相互結合的墨法，是李可染墨法運用上的高度統(tǒng)一的體現。

《萬山紅遍》中，首先用充分濃重的黑墨色為底，然后用朱砂表現，與朱磦、赭石色相呼應，形成冷暖色的對比。同時，光線與深色背景形成對比，光線在畫面的主要部分進行了突出，用積墨法表現紅色部分的層次，層層積染，墨色濃重、渾厚，筆墨蒼潤，加強了山巒的遠近距離感和體積感。作品中大面積的積墨，大多采用濕筆進行渲染，墨色層次分明，空間感強。同時，畫面注重意境的表達，追求大效果和畫面的整體感，局部有之前說的西方技法中的筆觸和肌理，用筆強調“平、圓、留、重、變”的筆法，作為畫面中的亮色存在，在流水的轉折處，有點、線的組合，使得畫面中沒有出現臟亂的現象，反而呈現了鮮活、光亮的效果，給人一種大氣磅礴的感覺，給畫面增添了曲線的動感。

（六）革命情感的表達

李可染說過“可貴者膽，所要者魂”，他在這里的“魂”即是“意境”。他本身非常重視意境，他說：“意境是山水畫的靈魂。沒有意境或者意境不鮮明，絕對創(chuàng)作不出引人入勝的山水畫”。漓江的清凈無瑕，三峽的雄偉巍然，都體現著他們獨有的“氣韻”。李可染提倡寫生，他的山水寫生具有一定的意義：首先是解決“形神兼?zhèn)洹钡脑煨蛦栴};其次，對景創(chuàng)作，解決“新詩”的意境問題;最后便是為進入中國山水畫的創(chuàng)作做準備。

《萬山紅遍》本身帶有強烈的感情色彩，表達革命情感。加上作者本身對山川的內心感受，將兩種感情合二為一，通過對山川的系統(tǒng)刻畫，營造出氣勢恢宏、壯烈山河的紅色山水意境之美。畫面通紅一片，在靜謐中包含著無限的精神信仰與含蓄的張力。李可染在寫生山水的基礎上，進行突破創(chuàng)新，大膽地將中國紅與中國水墨放在一起，營造出熱情洋溢的愛國情懷。遠處色彩感強烈的山峰與中景處中國紅主峰交相輝映，散發(fā)出畫家博大胸懷和強烈的民族感;近處婀娜多姿的樹木和上面淡黃色的嫩芽，讓整個畫面體現出對生命的渴望和對生活的贊美;山中間的白色小屋和彎曲綿延的小溪，飛流直下的瀑布，無不透露出一股向上的生命力。畫面中表現的意境，不僅僅是山川面貌的體會再現，更還有紅色革命精神的具體化再現。

李可染創(chuàng)作出《萬山紅遍》系列作品并不是一個偶然，它是李可染藝術生涯中極為重要的作品之一，同時也是中國美術發(fā)展下的產物，它順應了時代發(fā)展的潮流。

《萬山紅遍》所呈現和創(chuàng)造出的毛澤東詩詞，是完美的精神寄托，是思想性與藝術性結合的中國山水范例，它引領了中國當代山水創(chuàng)作者們在藝術的境界中進行詩意的表達?！度f山紅遍》除本身具有的藝術影響力外，其重大意義是我們后人對待藝術的態(tài)度。

首先，要繼承傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的東西之所以經久不衰，有它的精華所在?！度f山紅遍》對傳統(tǒng)的繼承用了傳統(tǒng)的“積墨法”，強調墨分五色，層次豐富，通過形象生動的層次變化來表現物象的生動形象。所以，我們只有將傳統(tǒng)的精華徹底吃透，才能在進行創(chuàng)作時，根據古人的先跡和環(huán)境的變化，在傳統(tǒng)發(fā)展道路的基礎上走得更遠。

其次，要重視寫生?！度f山紅遍》系列不是寫生作品，但它確是寫生后經驗的總結。正因有李可染親身外出寫生，選取創(chuàng)作素材，從而激發(fā)創(chuàng)作靈感，加上當時“紅色山水”的興起，營造當時獨特意境，成為時代經典。

最后，重視革新。革新，并不是單純的創(chuàng)新，它是為了適應時代發(fā)展變化而進行的。在李可染當時所處的時代，正是新中國美術整頓時期，是傳統(tǒng)和新風相互碰撞的時代 ，在對傳統(tǒng)技法的繼承、對寫生素材的領悟后，加上自己的理解，《萬山紅遍》在這樣的背景下產生了?！肮P墨追隨時代”，中國畫的發(fā)展要順應時代發(fā)展的潮流，形成不同社會發(fā)展時期的不同風格。