周舟

鴉片戰(zhàn)爭以后，社會審美意識發(fā)生了新的變化，這種變化首先在以上海為代表的對外通商口岸得到表現(xiàn)。伴隨著工商業(yè)經濟的發(fā)展，江浙的官僚、士紳集聚上海，形成對近現(xiàn)代畫壇產生了重大影響的“海上畫派”，其成就主要表現(xiàn)在人物畫和花鳥畫方面。晚清的人物畫、花鳥畫適應新興市民階層的審美需求，大膽革新，在題材內容和形式上都有所突破和發(fā)展，畫作多反映現(xiàn)實生活風俗與符合市民欣賞趣味。辛亥革命以后，中國傳統(tǒng)繪畫面臨著何去何從的窘境，尤其是西方的繪畫技術和方法在國內的出現(xiàn)，更使中國傳統(tǒng)繪畫受到嚴重的挑戰(zhàn)。在新文化運動中發(fā)起的“美術革命”，更是否定中國傳統(tǒng)繪畫，提出西化的繪畫變革主張。

但是中國的傳統(tǒng)繪畫中的“古意”不只是時間上的過往，也并非觀念里的守舊，而是歷史提供于后人傳承、累積與新創(chuàng)的要素、品格與精神，具有超越時代的深固根基和文化價值。因而，民國時期的傳統(tǒng)繪畫就在“新”與“舊”兩種文化觀念的碰撞和交融之中逐步發(fā)展。

本文通過對幾件近代繪畫作品的鑒賞，揭示一種“汲古推新”精神，供業(yè)界參考。

張之萬《水墨山水圖》軸（圖1）。從畫作左上角題款“臨董北苑畫法”得知，此作品為張之萬模仿南唐畫家董源畫法所畫。此畫作整體上共分上、左、右三個部分，各部分以山石為主要部分，各部分之間既有分開，又相互聯(lián)系，具有鮮明的層次感。近景在右，中景在左，遠景在上，各景搭配向遠延伸，給人以無有窮盡的感覺，從而整體上氣魄非凡，有“方寸之間見萬里”的氣度。畫中的山石、樹木、房屋、小橋等元素疏秀明潔，清氣襲人。

張之萬（1811—1897），字子青，號鑾坡，直隸南皮（今河北南皮）人，晚清大臣，著名書畫家，清朝道光、咸豐、同治、光緒四朝元老。道光二十七年（1847）狀元，歷任河南巡撫、江蘇巡撫、閩浙總督、兵部尚書、吏部尚書等職。張之萬善畫山水，傾心于王翚，用筆綿邈，骨秀神清。晚年筆簡意淡，頗見蒼潤，常與戴熙討論畫學，最為相契，時稱“南戴北張”。

史春荃《仿石濤風篁圖》（圖2）。此風篁圖為水墨指畫，以指代筆，輕點重厾，妙指揮灑，自然生動。構圖穩(wěn)妥，墨色濃淡相宜。畫中的竹子立臥轉折，揮灑自如。史春荃將風中竹石之情態(tài)立現(xiàn)尺素，葉之偃仰反側，枝竿之弧直交映，墨之濃淡干濕，皆得以充分展現(xiàn)，使觀者如臨其境，如聞其聲。此幅《仿石濤風篁圖》，可為史春荃代表作之一，其書畫造詣由此可見一斑。題有“仿石濤道人風篁圖，移村指頭寫”，朱文方印“春荃印”，白文方印“指頭游戲”。

史春荃（1825—1898），原名存荃，號移村，河南輝縣人。清光緒九年（1883）中進士，知縣候補，賦閑清養(yǎng)，以詩文書畫自娛。史春荃在詩文、書法、篆刻、繪畫上用功尤勤，造詣頗深，馳名遠近，為一代地方名家。

李成勲《設色達摩渡江圖》軸（圖3）。觀其畫作，活潑生動，線條明快，筆力遒勁圓渾，筆墨中以情造景，顯露出筆墨自身的情致與韻味，具有空靈灑脫之美感。從題款得知，此畫作亦是作者模仿前人畫法所繪。

李成勲，清代晚期人，工詩文善丹青，尤其以佛道人物見長。此畫面表現(xiàn)了達摩一葦渡江的故事。達摩形象逼真，手持禪杖，眼睛炯炯有神，滿臉絡腮胡子，蜷曲盤旋，身背草帽，身材魁梧，舉止坦然，儀表非凡。赤腳踏于蘆葦之上，飄飄然渡過了長江。有古人詩贊曰：“路行跨水復逢羊，獨自棲棲暗渡江。日下可憐雙象馬，二株嫩桂久昌昌”。

周宗濂《墨梅圖》軸（圖4）。此作構圖中正，“S”形線支撐畫面，使之形成流動和勃勃生機的態(tài)勢。畫面疏密得當，一粗一細的梅干及弱枝，穿插有序，下重上輕，虛實處理得宜。白色梅花是以烘底托白方法處理，如雪如花，自然而有趣味。此畫作中的梅花突顯其冷峻高潔，不畏嚴寒的品性，與周宗濂本人超凡脫俗的品性相一致。

周宗濂，生卒不詳，字蓮亭，江蘇沭陽人，清代晚期畫家，尤以山水見長。周宗濂性古癖，寡交友，能詩文，善書畫，南北皆有佳作流傳。《沭陽縣志》曾記，“博學，詩書畫無不工，而以山水顯”。沭陽民間素稱其山水畫為“灰堆”，并贊譽其用筆之妙，用墨之神韻。

石庚《墨竹圖》軸（圖5）。此作構圖巧妙得宜，筆墨精到，濃淡適宜，筆力遒勁，枝枝著意，葉葉含情。竹如高士佇立，挺勁灑脫，畫面靜雅之氣撲人眉宇，有清新秀逸之風韻，給人以美的享受，可謂石庚之佳作。落款“敏修仁兄大人督正弟石庚”，鈐印兩方，朱印“麗齋”，白印“石庚之印”。

石庚，字麗齋，號負廬老人，生于清，卒于民國，原籍浙江，曾任開封府尹，有能吏之名，民國元年（1912）任河南彰衛(wèi)懷道尹。石庚書法俊逸典雅，妙合法度，有文采，擅丹青，尤以墨竹見長。

徐世昌《設色山水圖》軸（圖6）。此作品在內容上主要為山巒、樹木、房屋、人物、舟船;在章法布局方面，為三段式構圖，講究開合，注意近、中、遠空間的表現(xiàn)。畫前景為主景，岸邊停泊一葉扁舟，岸上郁郁蔥蔥，屋內坐一人物;中景為山巒與樹木;遠景山峰兀立;畫的上部題小詩一首。整幅作品平淡天真，意趣高古，筆鋒凌厲，詩畫相映，書畫同體，神韻相連，清爽不凡。署名“水竹村人”，鈐印相同。

徐世昌（1855—1939），字卜五，號菊人，直隸天津（今天津）人，出生于衛(wèi)輝府汲縣（今河南衛(wèi)輝），晚清民國時期重要政治人物，袁世凱的政治盟友。清末歷任軍機大臣署理兵部尚書、東三省總督、內閣協(xié)理大臣。民國成立后，先后擔任中華民國國務卿、中華民國大總統(tǒng)。徐世昌善畫山水、松竹，在民國畫壇聲譽頗高。徐世昌尤其喜歡繪制扇面，造詣甚高，而且是每畫必詩，一般不輕易送人，故他的繪畫真跡少于書法遺跡。他的代表作《晴風露月四竹圖》極為出名，人稱：“畫中晴竹，振雨露聲;風竹搖曳飄灑，露竹沐甘浸潤;月竹清漪宜人，為竹作中之精品。”1920年，徐世昌以大總統(tǒng)身份成立“國畫研究社”，同時撥巨額公款，明令成立北京藝術篆刻學校。

王維山《設色臥虎圖》軸（圖7）。此畫作者以兼工帶寫技法將虎之形神刻畫得栩栩如生，用筆工而不板、寫而傳神，虎之神威俱顯，可謂王維山之代表作。落款，“師尊老大人教正，癸未秋月，山左王維山”。鈐印兩方，朱印辨識不清，白印“王維山印”。

王維山，生卒不詳，山東人，民國時期畫虎名家。王維山畫虎水平可與四川張善子媲美，亦曾與張大千山水、賈敬之翎毛齊名，并稱“三絕”。20世紀二三十年代在北平鬻畫，飄逸之格，意趣天成，得寫生之妙諦。王維山所作《百虎圖》，世人評其謂，“展卷讀畫，驚喜之余，嘆為觀止，王氏筆墨妙法，蓋不知用何語言而論其長，精美之中含有清爽偉碩勁健雄渾之氣，圖中群虎松姿，各具形態(tài)，虎虎生氣，奔跑戲玩，精神抖擻，飄逸之格，意趣天成，得寫生之妙諦，可與善子公媲美?！?/p>

溥儒《設色山水圖》卷（圖8）。此手卷設色淡雅明快，意味雋永，作者以傳統(tǒng)的散點透視構圖，描摹了作者心中的山川物態(tài)，充分反映了其繪畫風格和有別他人的審美特質。此作技法嫻熟，筆墨精到，畫風兼有南派山水的秀麗含蓄和北派山水的力量和氣勢，體現(xiàn)他在傳統(tǒng)山水畫法度嚴謹?shù)幕A上靈活變通，創(chuàng)造出新，開創(chuàng)自家風范。溥儒的清朝皇室后裔身份使他悟到榮華富貴之后的平淡才是人生至境，因而他在畫中營造的空靈超逸的境界令人嘆服。后署“甲戌孟陬心畬作”，白文方印“溥儒之印”。

溥儒（1887—1963），原名愛新覺羅·溥儒，初字仲衡，改字心畬，自號西山逸士，為清恭親王奕訢之孫。溥儒曾留學德國柏林大學，學習天文和生物，獲得博士學位。歸國后隱居北京西山戒檀寺，專心讀書習畫，寄情山水之間。1949年遷居臺灣，繼續(xù)從事書畫創(chuàng)作和學術研究。溥儒畫工山水，兼擅人物、花卉及書法，畫作注重線條鉤摹，較少烘染，與張大千有“南張北溥”之譽，又與吳湖帆并稱“南吳北溥”。近代繪畫藝術家是繼承傳統(tǒng)又銳意創(chuàng)新的一代，雖然他們的畫作多為模仿前人的畫法，但他們對一千多年以來的中國畫史進行了總結與反思，對明清以來盲目的摹古風進行了批判，強調個性創(chuàng)造。這一時期，借鑒西畫以改革中國畫已成為勢不可當?shù)某绷?，畫家們從多方面探索中國畫由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的道路，使得中國畫的面貌和格局發(fā)生較大的變化。