馮冕

讀中國收藏家協(xié)會編著的《中國民間收藏陶瓷大系》，十分欣喜（圖1）。大系煌煌巨作，共12卷，收錄藏品3120件（組/套）。所涵蓋品種之多，囊括迄今所知陶瓷器全部品種;范圍之廣，自石器時代到民國時期，涵蓋包括港澳臺在內全國各地域的藏品。收錄藏品部分傳承有序，更有精美和完整程度不遜色于國有博物館收藏的，具有極高的資料性和學術性。在筆者有限的視野內，還沒有一部通貫上下攬括全國，又兼具學術權威性的民間陶瓷資料?！洞笙怠返某霭婊蛟S相當程度地反映了我國陶瓷收藏的面貌。

陶瓷是古代物質文化的重要組成部分，它內涵極大，每個歷史時期的政治、經濟、生活、審美等眾多方面都與它有密切關系。它作為一種物質載體，顯示著各個時期文化不同側面的特點，以及時代變遷的方向。陶瓷史的研究，正是通過解碼古陶瓷，來完成對歷史敘述的補充。因此，古陶瓷無論是完整器還是標本，都是十分重要的研究資料。作為一名古陶瓷研究者，長期面臨的最大問題恰恰是資料的缺乏。上世紀八九十年代，不僅我國的博物館都還處于全面建設時期，陶瓷考古也尚在發(fā)展階段，能夠以博物館展出或出版書籍方式呈現(xiàn)的資料遠不如今日之豐富。隨著我國考古、博物館事業(yè)的勃興，仍要面對大量古陶瓷在專業(yè)部門視野之外的問題。特別是在城市建設過程中，難免會出現(xiàn)一些標本流失的情況。以景德鎮(zhèn)為例，景德鎮(zhèn)老城區(qū)的南河沿岸幾乎遍布宋、元、明、清的窯業(yè)遺存，但在市區(qū)建設過程中，一些標本殘片流入民間，其中不乏涉及到學術前沿問題的證據(jù)。在早期古陶瓷研究中，我們并不排斥來自田野采集的，經得起學者們推敲鑒定的資料標本;隨著古陶瓷考古研究范式的逐漸確立，為了確保科學性，研究者越來越傾向于不采用非博物館和考古發(fā)掘的資料，這就使大量資料被排除在古陶瓷研究范圍外。但這亦是不得已之舉。現(xiàn)今民間資料魚龍混雜，復雜程度遠超上世紀末，若沒有反復推敲鑒別，輕易使用則會損害研究的科學性。

如何在沙中淘金？這是新時代向古陶瓷學界提出的考驗。

《中國民間收藏陶瓷大系》不僅吃了螃蟹，還拿出了一套吃螃蟹的方法。通過結集高校、研究機構及民間古陶瓷研究專家和藏家，各方力量，共同合作，對收錄的藏品進行了嚴格鑒別篩選。分卷主編嚴格把關，實行一票否決制，總編輯委員會再組織專家就不同意見反復推敲，最后對于部分藏品，總編輯委員會還邀請各界人士進行“會診”。即使在如此謹慎的情況下，《大系》還是反復強調“我們的第一要求就是‘真，這樣的制度設計也是最大限度地預防贗品混進來。即便這樣，我們也不敢百分之百地保證沒有存疑現(xiàn)象，只能是將其減少到最低限度”。這是一次解決大量流于民間的古陶瓷資料如何利用的有效嘗試。在專業(yè)權威的謹慎篩選之后，資料公布于眾，更能促進真理越辯越明?！洞笙怠返某霭娌粌H是對古陶瓷學科研究資料基礎的貢獻，為古陶瓷研究引入又一源頭活水;也有助于國有博物館、民間收藏、私有博物館三者間的溝通交流，建立起帶動、促進和共同發(fā)展的關系。以此來看《大系》可謂居功至偉！

辨別真?zhèn)坞m至關重要，卻僅僅是《大系》的基礎工作。從《大系》藏品的編排來看，相當程度地反映了各地古陶瓷收藏的特點和新發(fā)現(xiàn)。如江西福建卷中171頁收錄的景德鎮(zhèn)皇窯陶瓷藝術博物館藏的釉里紅鳳穿牡丹紋塔式蓋罐（圖2）。值得注意的是，與這對釉里紅蓋罐一同出土的地券（圖3），有紀年“丁卯歲三月十三日”，編者認為應為元泰定四年（1327）。如能進一步證明其與同出土蓋罐有共時關系，以及地券紀年確為泰定四年的話，就大大提高了此件器物的研究價值。眾所周知，景德鎮(zhèn)元末高溫銅紅釉和釉里紅裝飾的新產品，是對高溫色釉和釉下彩裝飾的巨大貢獻，但這兩種裝飾工藝技術并不相同。古代景德鎮(zhèn)配制釉里紅是采用“銅花”（加工制作銅器時的銅屑的混合物或金屬銅加熱氧化的銅表面層制得）或銅灰（熔銅時銅液表面的一層渣滓）與溶劑配制而成;而銅紅釉就是將銅金屬氧化物的色料進行細磨，然后放入釉料中混合均勻制成。這兩種技術是否有先后順序，現(xiàn)有的資料尚不能解答。筆者曾發(fā)現(xiàn)元代乃至明早期一些看似為釉里紅裝飾的瓷器，實際是用銅紅釉彩繪而成。1980年江西豐城發(fā)現(xiàn)的“至元戊寅”（1338）銘的青花釉里紅四靈蓋罐及閣樓式谷倉（圖4），以及河北保定出土青花釉里紅鏤花花卉蓋罐，都是銅紅釉彩繪裝飾的品種，而非釉里紅裝飾。因此江西豐城谷倉只能證明至晚到公元1338年，景德鎮(zhèn)已經出現(xiàn)了高溫銅紅釉技術。但《大系》中這對釉里紅蓋罐，如能確定泰定四年（1327）為其時代下限，那則至少可以證明釉里紅彩料裝飾技法至晚在此時已經出現(xiàn)。這不僅能夠對釉下彩裝飾出現(xiàn)的時間段進行更精確定位，還能說明釉里紅裝飾略早于紅釉裝飾出現(xiàn)。高溫銅紅釉和釉里紅工藝實為不同的技術邏輯，厘清兩種工藝發(fā)展的歷史過程，對于理解景德鎮(zhèn)窯高溫彩和高溫色釉技術的發(fā)展來說有重要意義。

除了高溫彩繪以外，低溫彩繪技術在景德鎮(zhèn)的源起同樣值得重視。眾所周知，元代是景德鎮(zhèn)窯技術發(fā)展的重要轉折期。此前景德鎮(zhèn)主要生產單色釉品種。元代開啟了景德鎮(zhèn)高溫、低溫彩繪時代，為明清景德鎮(zhèn)豐富的產品種類奠定了基礎。一般學界都認為景德鎮(zhèn)的低溫彩繪技術是元代隨北人南遷而來，但它究竟何時在景德鎮(zhèn)生根發(fā)芽，還需更為精確的證據(jù)。

《大系》北京天津卷199頁收錄的天津榮禧古美術藏的景德鎮(zhèn)窯彌勒像（圖5），時代定為宋至元。這尊彌勒像的袈裟褶皺處還留有明顯紅彩痕跡?，F(xiàn)有證據(jù)表明，景德鎮(zhèn)低溫彩到元代才出現(xiàn)。無論是湖田窯還是落馬橋窯址，元代皆有紅綠彩器物出土。上海博物館收藏一件景德鎮(zhèn)窯影青加彩觀音坐像，像底有“大宋淳祐十一年辛亥”（1251）的墨書紀年， 這件坐像的花冠與衣裙等露胎部的紅彩明顯與《大系》中的這件產品不同，是未經低溫燒烤的紅彩?！洞笙怠愤@件彌勒像的時代確定尤為重要。如果它確實能到宋代，那么景德鎮(zhèn)低溫紅彩的出現(xiàn)則可能提前。無獨有偶，景德鎮(zhèn)在2019年之際，出現(xiàn)了一批低溫紅彩的雕塑，大部分專家認為這批烤有紅彩的器物應屬于元代。豐富資料的揭露有利于這些問題的深入探討。

正如《大系》所說，民間收藏往往具有原始信息較亂的特點，是這些資料不易被科學利用的原因。而且由于收藏器物只能從類型學的角度判斷它們的年代和真?zhèn)?，同考古發(fā)掘所得的器物在研究價值上不同。這種價值的損失太可惜了，但也是無可奈何的事情?？蓢@！

每每翻閱此書，書卷所展現(xiàn)的排版設計、印刷裝幀之精微，讓人時刻感受到撫卷的愉悅。每件器物似乎透過色彩柔和而真實的圖片將其身世娓娓道來。從此中細節(jié)亦可感到編者對古陶瓷研究、對民間收藏拳拳之情，不甚感懷！