劉麗娟

不同繪畫門類在其各自創(chuàng)作過程當(dāng)中所使用的媒材，是實(shí)現(xiàn)作品審美形態(tài)并表達(dá)創(chuàng)作意圖的主要物質(zhì)載體。與其他繪畫形式相比，需要通過對“版”的制作與印刷來實(shí)現(xiàn)的版畫，在其制作過程中，媒材的參與程度則顯得更為突出。

版畫獨(dú)特的制作過程決定了它作為創(chuàng)作媒介的方式與形態(tài)。脫胎于印刷術(shù)的版畫藝術(shù)，繪稿、制版、印刷是其一般意義下的制作程序?！伴g接性”是版畫有別于其他繪畫門類的主要特性，這使得版畫創(chuàng)作不同于一般直接性繪畫，需要通過對“版”這一中間環(huán)節(jié)的經(jīng)營而進(jìn)行表達(dá)。在版畫制作過程中，程序、技術(shù)及各個(gè)版種的獨(dú)特語言，都影響著創(chuàng)作者的行為路徑與思考方式。印刷術(shù)指向的是技術(shù)，版畫指向的則是藝術(shù)。刀痕木味的肌理痕跡，石版解墨的誘人質(zhì)地，承印紙張上的油墨之美與浮現(xiàn)的凹凸質(zhì)感等，版畫畫面所呈現(xiàn)的品質(zhì)都是與技藝相關(guān)的美學(xué)。在版畫技術(shù)不斷更迭的進(jìn)程中，木版畫對應(yīng)的凸版，銅版畫對應(yīng)的凹版，石版畫對應(yīng)的平版以及絲網(wǎng)版畫對應(yīng)的漏版，都在制作者們不斷累積的經(jīng)驗(yàn)中被逐漸建構(gòu)。“凸、凹、平、漏”這四種版畫印刷方式，也作為版畫的基本特質(zhì)進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，并在藝術(shù)家們不斷探索的進(jìn)程中，不斷豐富與完善。

縱觀中西方版畫發(fā)展歷程，版畫技術(shù)的發(fā)展總體呈現(xiàn)為從工具理性到價(jià)值理性的變化過程。工具理性指向的是技術(shù)的目的，價(jià)值理性指向的是技術(shù)的意義。印刷技術(shù)的進(jìn)步與時(shí)代的變革是版畫轉(zhuǎn)型的契機(jī)，西方“版畫原作運(yùn)動”與中國“新興木刻版畫運(yùn)動”的發(fā)生，不但改變了版畫的社會功能，同時(shí)改變了創(chuàng)作者們面對版畫時(shí)的視角與態(tài)度。在這個(gè)進(jìn)程中，版畫經(jīng)歷著由“復(fù)制、傳播工具”到“藝術(shù)創(chuàng)作媒介”的轉(zhuǎn)換，而從中又涉及了版畫創(chuàng)作者們對“媒介”的理解問題。

在麥克盧漢看來，“技術(shù)是人感官的延伸”?！懊浇槭侨说难由?，并且都能夠調(diào)動起五官協(xié)同作用，使之形成一個(gè)嶄新的環(huán)境?！盵1]他認(rèn)為每一種媒介都擁有著一套感官特性，當(dāng)我們使用一種新的媒介時(shí)，自身感官會得到放大或延伸。我們使用某一媒介的同時(shí)，就進(jìn)入了這種媒介所塑造的符號環(huán)境當(dāng)中。就如我們利用版畫媒材進(jìn)行創(chuàng)作的過程，實(shí)則是對其所形成的符號環(huán)境進(jìn)行思考與判斷的過程。弗里德里希·基特勒將媒介視作構(gòu)成人的主體性條件。他認(rèn)為不同媒介技術(shù)構(gòu)建的不同方式會深刻地影響到人類與媒介的互動，且產(chǎn)生不同的解讀方式。尼爾·波茲曼則認(rèn)為當(dāng)我們使用某種媒介時(shí)，我們自身也會在媒介構(gòu)建的環(huán)境之中進(jìn)行思考、感知，進(jìn)而談?wù)摶虮憩F(xiàn)。以媒介的角度審視技術(shù)，是給予技術(shù)拓展自身潛能的契機(jī)。在現(xiàn)代社會中，創(chuàng)作者們對藝術(shù)與技術(shù)的認(rèn)知方式是如此不同，以至于藝術(shù)創(chuàng)作可以不受技術(shù)的支配。這是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作媒介在被理解為藝術(shù)家表達(dá)創(chuàng)作理念而使用的工具與技術(shù)的同時(shí)，又并非等同于它們。在人類勞動生產(chǎn)過程中，工具處在被動的地位，“被”使用以達(dá)成人類的意愿。而媒介在使用過程中“傳播它自己，操作過程本身就是信息”[2]。因此在現(xiàn)當(dāng)代版畫創(chuàng)作的過程中，由于版畫創(chuàng)作者們對“媒介”認(rèn)識的轉(zhuǎn)變，使得他們在創(chuàng)作過程中并非單純地使用媒介。媒介所提供的不同路徑，也正通過不斷地嘗試來發(fā)揮其潛在的可能性。

在傳統(tǒng)版畫制作過程中，版畫的各個(gè)環(huán)節(jié)與步驟都有其特定意義和目的，也有其必須要遵守的準(zhǔn)則。然而當(dāng)版畫創(chuàng)作者從藝術(shù)的角度出發(fā)時(shí)，如若規(guī)定性的程序成為藝術(shù)表達(dá)的束縛，那么其受到解構(gòu)的命運(yùn)將無法避免。

在從復(fù)制工具到創(chuàng)作媒介的轉(zhuǎn)變過程中，版畫因其固有的技術(shù)結(jié)構(gòu)與媒介屬性，開始凸顯其特有的概念屬性、語言形態(tài)與潛藏的可能性。當(dāng)“制版”并非是對“繪稿”的還原，“印刷”目的不僅僅是為得到相同“復(fù)數(shù)”的作品時(shí)，版畫最初的“原因與目的”被消解了，對其可能性的探求過程替代了既定的標(biāo)準(zhǔn)程序。抱有探索精神的創(chuàng)作過程，也是創(chuàng)作者抱持著創(chuàng)作理念，為了作品的呈現(xiàn)而不斷涌進(jìn)的過程。

進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的版畫，在創(chuàng)作者們抱有探索與實(shí)驗(yàn)精神的創(chuàng)作過程中，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)中所包含的技術(shù)與概念被不斷擴(kuò)大。版畫創(chuàng)作中，每一個(gè)版畫種類所運(yùn)用的工具材料以及技術(shù)方式，都隱藏著版畫藝術(shù)的可能性。當(dāng)技術(shù)手段、媒介材料只為達(dá)成藝術(shù)創(chuàng)作理念而存在時(shí)，這些可能性也會借助創(chuàng)作中的思考得到釋放。在這樣的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者放棄了對“既定”畫面的追求，而是在對未知的探求中顯現(xiàn)自身。創(chuàng)作者獨(dú)特的思考路徑也在不斷地?cái)U(kuò)大著版畫的邊界與可能。

當(dāng)技術(shù)升華為藝術(shù)時(shí)，“不但不要復(fù)制現(xiàn)實(shí)，還要以富有想象力的方式重組現(xiàn)實(shí)”[3]。這也剛好印證了貢布里希的觀點(diǎn)：“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”[4]

作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介的版畫，其本身的語言特性在創(chuàng)作過程中逐漸地被解放出來，并以自身的語言述說。此時(shí)的“媒介不僅是人與自然的橋梁，她們就是自然”。以“媒介”的角度審視“技術(shù)”，成為藝術(shù)得以實(shí)現(xiàn)的“通道”，這是因?yàn)?，藝術(shù)若要成為技術(shù)時(shí)代的拯救之道，其前提是藝術(shù)擺脫技術(shù)的禁錮，讓藝術(shù)與真理建立聯(lián)系并相互呈現(xiàn)。

從康德的觀點(diǎn)看來，“物”的現(xiàn)象是物自體對認(rèn)知主體感官刺激而產(chǎn)生的印象，這同時(shí)是物通過人的感覺來呈現(xiàn)自身的現(xiàn)象。在歷史的演進(jìn)過程中，版畫擁有著繪畫門類、技術(shù)手段、傳播媒介等不同身份，是不斷流變的客觀存在之物。但就如恩斯特·卡西爾在其著作中《人論》中的表述：“藝術(shù)家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象，而是構(gòu)造性的，并且只有靠著構(gòu)造活動，我們才能發(fā)見自然事物的美。美感就是對各種形式的動態(tài)生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應(yīng)的動態(tài)過程才可能把握?！盵5]由此，從我對版畫創(chuàng)作的理解看來，以“媒介”的方式對版畫創(chuàng)作進(jìn)行理解，同時(shí)是對創(chuàng)作過程中創(chuàng)作者與“版”不斷溝通與博弈的動態(tài)過程的把握。

在我本人的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，并非是單純地借由版畫手段達(dá)到所謂的創(chuàng)作意圖，而是在版畫的制作過程當(dāng)中尋找意圖的落腳點(diǎn)，逐漸使作品呈現(xiàn)出其潛在的可能性。由于創(chuàng)作者對版畫創(chuàng)作媒介的理解與想象，在版畫創(chuàng)作時(shí)，白色宣紙上時(shí)而被印上白色的油墨。這些看不見的痕跡被隱藏在畫面中，等待隨著制作過程的推衍而逐漸呈現(xiàn)。石版版畫水油相斥的物理特性被運(yùn)用在個(gè)人的木版畫創(chuàng)作中，這是在版畫內(nèi)在技術(shù)結(jié)構(gòu)影響下的延展，更是版畫媒介原理對個(gè)人思考方式的引導(dǎo)。

在筆者看來，由轉(zhuǎn)印過程所顯現(xiàn)的木版痕跡，既成為畫面的構(gòu)成部分，也是木版自身的痕跡語言。“我”借著痕跡表現(xiàn)“畫面”，“版”借著“我”來述說自身。在我的創(chuàng)作中經(jīng)常使用纖薄紙張，這些纖薄的蟬翼紙有著半透明與柔軟的質(zhì)地，并不能吸納飽和、厚重的顏色，但它的特性卻牽引著我。當(dāng)紙張觸碰到附著油墨的版面時(shí)，油墨的吸附力替代了需要對畫面所施加的印刷壓力，僅需用手去觸碰、撫平表面那隱約滲透著的墨跡。

由此，在版畫創(chuàng)作當(dāng)中，一半是創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念，一半是潛藏著的“版性”。因著“媒介”不單指客觀事物，也是傳達(dá)時(shí)所要經(jīng)歷的中間環(huán)節(jié)。從這個(gè)角度看來，“我”亦成為媒介。那些通過“我”而存在的畫面，也會以它們自身的方式，表述自身。

注釋：

[1][法]德布雷：《媒介學(xué)引論》，劉文玲譯，中國傳媒大學(xué)出版社，2014年，第10頁。

[2]尚晨光：《技術(shù)決定論：淺談對媒介環(huán)境學(xué)的認(rèn)識》，《今傳媒》，2016年第12期。

[3][美]保羅·萊文森：《萊文森精粹》，何道寬編譯，中國人民大學(xué)出版社，2007年，第15頁。

[4][英]E.H.貢布里希：《理想與偶像》，范景中譯，上海人民美術(shù)出版社，2013年，第79頁。

[5][德]恩斯特·卡西爾，《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，2013年，第258頁。

（作者單位：武漢理工大學(xué)、湖北美術(shù)學(xué)院）