劉琮曉 LIU Congxiao 劉瀟 LIU Xiao

關(guān)鍵字：史密森夫婦、新粗野主義、獨立小組、“如其所是”、巴黎先鋒藝術(shù)

20世紀(jì)50年代，以史密森夫婦為代表的英國建筑師和藝術(shù)家發(fā)起了一場文化藝術(shù)思潮——新粗野主義，這股思潮后來傳播到了世界范圍，對現(xiàn)代建筑發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

提起“新粗野主義”，可能大多數(shù)人的印象還停留在“粗糙的混凝土墻面、暴露的設(shè)備管線、不同材料直接碰撞的細部”這樣的描述（圖1）。但除了眾所周知的形式語言，“新粗野主義”其實是一個容易造成混淆的概念。由于這場運動誕生在一個特殊的時代，它牽涉諸多的人物、事件以及社會背景，如果僅用“粗野”一詞來概括，很容易給這場運動打上“風(fēng)格化”的標(biāo)簽。

那么，新粗野主義從哪里而來？往深一層，這個理念的真實訴求是什么？在那個特殊的年代，新粗野主義與歐洲其他藝術(shù)流派之間有什么聯(lián)系。這也是本文希望探究的問題。

一、新粗野主義

1.新粗野主義的產(chǎn)生

眾所周知，新粗野主義與史密森夫婦有著密不可分的聯(lián)系。然而，“新粗野主義”一詞并不是史密森夫婦的“發(fā)明”。有資料表明，它最早來自瑞典語Nybrutalism，是1950年瑞典建筑師漢斯·阿斯布蘭德（Hans Asplund）[1]在參觀一座鄉(xiāng)間別墅——“哥特住宅”（Villa G?th，1950）[2]——時提出的。當(dāng)時阿斯布蘭德的口吻還多少帶有一絲戲謔和玩笑的成分，他把“新”和“粗野”合二為一，創(chuàng)造出了“新粗野主義”這個詞匯（圖2）。

圖1：史密森夫婦，亨斯坦頓學(xué)校，諾?？丝ぃ?954年（左：外觀，中部矗立著一個突兀的水塔；右：洗手池，水管直接外露，噴濺出來的污水通過排水溝排走）

圖2：本特·埃德曼和倫納特·霍爾姆，哥特住宅，烏普薩拉市，1950年

在參觀“哥特住宅”的人群中，有幾位是來自英國的建筑師[3]，他們把新粗野主義帶回英國，很快這個概念就在年輕建筑師中如野火般蔓延開來。史密森夫婦那時剛剛在倫敦開始了自己的建筑實踐，他們正需要一個觀點來建立自己的立場，他們此時留意到了“新粗野主義”這個表述。另有其他證據(jù)表明，史密森夫婦早在求學(xué)階段就受到了許多來自瑞典的影響，他們曾經(jīng)前往瑞典參觀了漢斯·阿斯布蘭德的父親——戈納·阿斯布蘭德[4]——的設(shè)計。彼得·史密森的畢業(yè)設(shè)計可能是對戈納·阿斯布蘭德的林地墓園（Woodland Cemetery）設(shè)計的致敬。以上希望說明的是，在史密森夫婦執(zhí)業(yè)早期，在他們尋求自身理念出發(fā)點之時，很有可能是從瑞典建筑師那里“借用”了“新粗野主義”一詞。

圖3：史密森夫婦，蘇豪住宅，1953年

1953年，史密森夫婦在《建筑設(shè)計》（Architectural Design）雜志中介紹了自己一個未建成作品——蘇豪住宅（House in Soho）（圖3）。他們寫道：“如果這個設(shè)計建成的話，那么它將成為英國第一座新粗野主義作品……我們的設(shè)計初衷，是要完全暴露建筑結(jié)構(gòu)，消除一切無論是否帶有功能性的裝飾……”[5]這是史密森夫婦首次在期刊上發(fā)表“新粗野主義”這個概念。從那時開始，伴隨著史密森夫婦和身邊藝術(shù)家朋友的推波助瀾，“新粗野主義”這個概念很快就在歐洲建筑界傳播起來。

2.新粗野主義的含義

正如開篇所述，“新粗野主義”是一個模糊不清，甚至有些前后矛盾的概念，就連史密森夫婦自己也語焉不詳。他們曾經(jīng)借用日本建筑來闡釋“粗野”的含義：在史密森夫婦看來，日本建筑的特質(zhì)——注重材料之間的建構(gòu)關(guān)系，把建筑看作生活方式的直接表達，是“一首沒有華麗辭藻的詩”。他們認(rèn)為新粗野主義也應(yīng)如此，“不是一種形式語言，也不是關(guān)于概念或材料的操作方法，而是‘對美學(xué)的有意忽視'”。[6]

在多年以后的一次訪談中，當(dāng)有人問彼得·史密森應(yīng)如何理解這個概念的含義時，他仍然是通過一個比喻來說明。他說：“‘粗野主義'無關(guān)乎材料的外觀，而是關(guān)于材料的具體用途。比如黃金，可以用‘粗野'的方式來處理它，但并不代表黃金是粗糙和廉價的，關(guān)鍵在材料擁有什么品質(zhì)（What is its raw quality）？”[7]

要更為全面理解新粗野主義的含義，還不可不提史密森夫婦的密友——評論家雷納·班漢姆（Reyner Banham）。[8]1955年，班漢姆發(fā)表了《新粗野主義》（The New Brutalism）一文，他在文中總結(jié)了新粗野主義的三點特質(zhì)：

1）形態(tài)可讀的平面（Formal Legibility of Plan）；

2）結(jié)構(gòu)的清晰展示（Clear Exhibition of Structure）；

3）材料“如其所是”的內(nèi)在品質(zhì)（Valuation of Materials for Their Inherent Qualities “As Found”）。

班漢姆覺得以上三點還不能完全涵蓋新粗野主義的含義，于是他又補充道：“最終界定‘新粗野主義'的，準(zhǔn)確來說是它的粗暴，無所畏懼的態(tài)度以及血淋淋的意識?！盵9]史密森夫婦隨后也表達了類似的觀點：“‘粗野主義'是在對抗這個大規(guī)模生產(chǎn)（Mass Production）的社會模式，試圖在其中創(chuàng)造出一種日常的詩意（rough poetry）。一直到現(xiàn)在，‘粗野主義'一直被視作一種風(fēng)格來討論（discussed stylistically），但它的本質(zhì)實際上是一種道德準(zhǔn)則（ethic）?！盵10]

以上借助了眾人之口，從不同側(cè)面揭露了新粗野主義的多重含義。前幾點關(guān)于“去美學(xué)”“材料性”“直接”還有“清晰”，還可以用形式語言或者審美取向來解釋。而班漢姆的第三點描述——“如其所是”，以及史密森夫婦口中的“道德準(zhǔn)則”，則是把新粗野主義引向了另一個價值維度。關(guān)于他們所說的“如其說是”還有“道德準(zhǔn)則”指的是什么，將在本文第二、三部分作詳細解讀。

3.新粗野主義的界定

眾所周知，除了史密森夫婦，柯布的作品也常常被劃歸到“粗野”的風(fēng)格類別之中。1950年代之后，柯布出現(xiàn)了建筑設(shè)計風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，比如在馬賽公寓（L'Unite d'Habitation，1952年）中，柯布就使用了大量不加修飾的混凝土外墻，這種混凝土的處理方式被他稱為“Béton brut”，也就是“原生混凝土”的意思?？虏己褪访苌驄D在設(shè)計風(fēng)格上存在一定相似，兩者也確實存在某些聯(lián)系。班漢姆的《新粗野主義》一書就把史密森的“新粗野主義”，柯布的“Béton brut”還有法國的“Art Brut”藝術(shù)放在一起討論。此外，學(xué)界還存在一種聲音，把柯布這個時期的作品稱為 “粗野先驅(qū)建筑”（Proto-brutalist Architecture）?？虏己褪访苌驄D之間存在似是而非的聯(lián)系，很容易讓人產(chǎn)生誤解，以為柯布是“粗野主義”風(fēng)格的代表，而史密森夫婦是柯布粗野風(fēng)格的“繼承者和追隨者”，兩者在時間或理念上存在直接的“承接”關(guān)系（圖4）。

盡管史密森夫婦也承認(rèn)“直接”是“新粗野主義”的基本特點，他們甚至專門分析過柯布的作品，但他們對柯布的借鑒更多局限在強調(diào)材料的“原生”性質(zhì)上，而不在于具體材料的運用上?？虏几嗍峭ㄟ^混凝土來表達空間幾何的“可塑性”，而史密森夫婦，則是在亨斯坦頓中學(xué)中主要使用玻璃和鋼。一直到1970年代，史密森夫婦才在他們晚期的作品——羅賓伍德花園（Robin Hood Gardens，1972年）——中第一次大幅運用了混凝土。反觀他們早期的實踐，無論是建構(gòu)邏輯還是細部處理，似乎都與密斯的伊利諾伊理工學(xué)院克朗樓（S.R.Crown Hall，1950年）有著更為直接的聯(lián)系（圖5）。密斯對史密森夫婦的影響得到了很多學(xué)者的證實。彼得·布倫戴爾·瓊斯（Peter Blundell Jones）就表示，“史密森夫婦經(jīng)濟學(xué)人大樓（Economist Building，1964年）的嚴(yán)謹(jǐn)手法和精致細部，容易讓人聯(lián)想起密斯的西格拉姆大樓（Seagram Building，1958年）”[11]。雖然承認(rèn)了柯布和史密森夫婦的聯(lián)系，但班漢姆還是在《新粗野主義：美學(xué)還是道德？》（The New Brutalism：Ethic or Aesthetics?）一書中劃清了他們之間的界線，他寫道：“‘新粗野主義'是一個一直在發(fā)展的概念，通過一系列社會實踐，遠遠超過了柯布Béton brut的深度?！麓忠爸髁x'仍然是一個屬于史密森夫婦的概念。是通過史密森夫婦的一系列社會活動，才讓‘新粗野主義'和其他‘粗野'的風(fēng)格區(qū)分開來。”[12]

圖4：勒·柯布西耶，馬賽公寓，1952年

圖5：密斯，伊利諾伊工學(xué)院克朗樓，1950年

從以上討論可以得知，將史密森和其他帶有“粗野風(fēng)格”的建筑籠統(tǒng)地歸入同一個“派系”，這個觀點似乎有待商榷。當(dāng)然，更不能簡單地認(rèn)為有著“粗野”外表的建筑就屬于新粗野主義。新粗野主義不能用常規(guī)的建筑學(xué)理論來理解，需要從具體建筑作品中延伸出去，把它和人物和實踐聯(lián)系起來，放在特殊的時代背景中尋找線索。

二、倫敦：獨立小組和“如其所是”

1.獨立小組

在20世紀(jì)50年代初，英國仍然處于二戰(zhàn)后恢復(fù)經(jīng)濟的階段，社會物資比較緊缺。當(dāng)時執(zhí)政的工黨實施了“福利國家”（Warfare State）[13]政策。在建筑領(lǐng)域，則是提出了一系列社會住宅和教育設(shè)施的計劃。史密森夫婦曾經(jīng)把這一時期的建筑風(fēng)格戲稱為“倉庫美學(xué)”——像亨斯坦頓學(xué)校這樣的建筑，由于摒棄了裝飾，可以有效控制造價，受到了政府的歡迎。

“福利國家”是應(yīng)對經(jīng)濟下滑的無奈之舉，卻意外帶來了藝術(shù)和文化領(lǐng)域的繁榮，主要出現(xiàn)了兩種表現(xiàn)：一是在社會中滋生了對現(xiàn)代主義的懷疑情緒，轉(zhuǎn)而回歸到對英國本土藝術(shù)的關(guān)注，要通過本國藝術(shù)的復(fù)興來對現(xiàn)代主義進行“再創(chuàng)作”；二是這個時期美國的經(jīng)濟蓬勃發(fā)展，很多英國民眾表達了對大洋彼岸資本主義和自由市場的向往，來自美國的大眾文化逐漸開始動搖歐洲的傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)。

圖6：“獨立小組”核心成員（由左往右：彼得·史密森、愛德華多·保洛奇、艾莉森·史密森和奈吉爾·亨德森）

在反權(quán)威、反傳統(tǒng)、反精英主義的社會氣氛中，史密森夫婦與一批志同道合的青年藝術(shù)家聚集在倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院（London Institute of Contemporary Art，ICA）[14]周圍，組成了一個先鋒藝術(shù)團體——獨立小組（Independent Group）。除了史密森夫婦外，獨立小組的核心成員還包括上文提到雷納·班漢姆，以及攝影家奈吉爾·亨德森（Nigel Henderson），雕塑家愛德華多·保洛奇（Eduardo Paolozzi），藝術(shù)家理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton），評論家托尼·德·蘭奇奧（Toni del Renzio），勞倫斯·阿洛韋（Lawrence Alloway），以及約翰·麥克海爾（John McHale）等人（圖6）。[15]

獨立小組是一個松散的文化藝術(shù)團體，他們主要通過組織一系列講座和展覽來探討社會文化的多元主題。獨立小組主張采用一種開放、平等、民主的觀點看待問題，歷史、文明、政治、科學(xué)、技術(shù)、時尚——任何感興趣的文化現(xiàn)象和藝術(shù)話題，都可以在獨立小組中交流和探討。通過一次次的思想交流，獨立小組逐漸形成了不同于主流的獨立觀點。在史密森夫婦早期的實踐過程中，很多思想都來自于獨立小組。這也就是為什么說新粗野主義不能看作一個獨屬于史密森夫婦的概念，而是反映了獨立小組所共同擁有的、集體的思想訴求。

2.“如其所是”

回到關(guān)于新粗野主義含義的討論。班漢姆所說的“如其所是”，從字面上理解就是“如同發(fā)現(xiàn)那般”，“按照事物原原本本的樣子”?！叭缙渌恰笔且环N認(rèn)識和分析事物的方法論，也是一種藝術(shù)觀點和態(tài)度。它的含義，可以結(jié)合獨立小組策劃的“生活與藝術(shù)的平行”（Parallel of Life and Art）這場展覽來說明。

獨立小組通常會集中討論一個話題，然后通過組織展覽的方式呈現(xiàn)，展覽對于獨立小組而言更像是對一個話題的歸納總結(jié)?！吧钆c藝術(shù)平行”展覽舉辦于1953年，也就是史密森第一次引用“新粗野主義”的同一年。在某種程度上，“生活與藝術(shù)平行”也就代表了史密森夫婦這個時期的思考。另外，展覽的策展有四個人——史密森夫婦、保洛奇和亨德森，他們是獨立小組的主要成員。不同于獨立小組后續(xù)展覽中五花八門觀念的參與，這次展覽是獨立小組核心成員思想的一次獨立、完整、原汁原味的呈現(xiàn)。這也就是為什么說這場展覽和“如其所是”有很大的聯(lián)系。

“生活與藝術(shù)的平行”是一次圖片藝術(shù)展，展出內(nèi)容為100多張黑白影像，涉及藝術(shù)、科學(xué)、軍事、生活、地理等多元主題，其中還包括很多“奇奇怪怪”的展品，如X光照片、吉普車還有美國畫家杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的滴墨畫作等。這次展覽最特別之處在于它的展陳方式——大小不一的圖像被大致分類，隨機安置在墻上，甚至地板和頂棚上。各個圖像的主題之間并沒有直接聯(lián)系，也沒有預(yù)設(shè)具體參觀順序，而是開放的讓人自由參觀。這種組織模式完全不同于主流藝術(shù)展的高雅精致，而是顯得有些隨意、散漫，甚至有些雜亂不堪。與其說這是一場展覽，還不如說它是一個被“放大和立體化”的拼貼藝術(shù)作品（Photomontage）（圖7）。

展覽組織的“隨機性”也延續(xù)到了展品層面，其中有一個特殊的展品——“一臺被拆散的打字機”，展示了一臺打字機的幾百個零件被攤開放在一張發(fā)光的桌子上。當(dāng)人第一眼看到這個畫面，肯定不會了解每個零件的具體功能，但當(dāng)看到整體，便會意識到這是一臺打字機，觀眾“要在腦海中把它拼成整體”（圖8）。

圖7：“生活與藝術(shù)的平行”展覽，1953年

圖8：其中一幅展品——《一臺被拆散的打字機》

無論是組織模式，還是圖像的選擇，獨立小組實際上是在利用這次展覽表達一個觀點。他們曾表示：“在這次展覽中，相機如同記錄器，是像記者和科學(xué)家一樣的媒介，將百科全書般的材料匯集在一起 ……雖然對材料進行了歸類，但分類是為了強調(diào)了圖片之間的共同之處，而不是具體拍攝內(nèi)容。這一過程中，沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)，也沒有嚴(yán)苛的科學(xué)或意識形態(tài)。總之，各種圖像間創(chuàng)造了一連串的交叉關(guān)系，呈現(xiàn)了一種詩意的秩序?！盵16]史密森夫婦把這次展覽比喻成“羅塞塔石碑”，是“打開新世界之門的第一份地圖”。他們同時宣稱：“藝術(shù)不是一種‘設(shè)計行為'（Act of design），而是一種‘選擇'（Choice）?！盵17]班漢姆則表示：“我們傾向于忘記每張照片都是物件……照片作為物件，將其自身的藝術(shù)法則應(yīng)用于其材料，并從中發(fā)現(xiàn)它們之間的相似性，甚至記錄著對象和事件之間并不真實存在的關(guān)系。[18]”以上觀點，其實就好像展覽中那臺被拆散的打字機——機器作為“整體”的意義被消解了，各個零件作為“個體”和之間的“關(guān)聯(lián)”被突顯出來，打字機變成了一個去功能化的“符號”或者“語言”。對于獨立小組而言，觀者在腦中的聯(lián)想，其實超越了藝術(shù)家的主觀創(chuàng)作，這才是藝術(shù)真正的創(chuàng)作過程。

討論至此，可以比較清晰地理解新粗野主義所蘊含的“如其說是”的含義——獨立小組不希望觀眾落入藝術(shù)家預(yù)設(shè)好的“圈套”，他們通過材料的并置，讓看似毫無聯(lián)系的物件之間浮現(xiàn)關(guān)聯(lián)性。他們要站在傳統(tǒng)美學(xué)的對立面，試圖剝離藝術(shù)家作為創(chuàng)造者角色，強調(diào)藝術(shù)家的工作是對現(xiàn)實客觀的如實反映。剩下的便留給觀者“自由地發(fā)現(xiàn)（found）”。新粗野主義蘊含的上述“如其所是”觀點涉及藝術(shù)的基本價值觀，完全不同于主流正統(tǒng)的觀點。這個觀點直指“新粗野主義”的核心。

三.巴黎：誰的繼承者？

上文論證了新粗野主義與獨立小組的聯(lián)系，其價值核心“如其所是”，實際上是一種藝術(shù)上的“道德準(zhǔn)則”。如果按圖索驥，那么接下來便自然會問：獨立小組的觀念又是從何而來？

一直以來，獨立小組被認(rèn)為與美國的藝術(shù)有著緊密聯(lián)系——他們受到了大眾文化（Mass Culture）的影響，也是“波普藝術(shù)”（Pop Art）的先驅(qū)。然而，史密森夫婦曾經(jīng)宣稱他們的思想來自愛德華·保洛奇，他們和保洛奇都是“巴黎的繼承者”（the inheritors of Paris）。[19]這表明除了美國大眾文化之外，獨立小組同時還受到了來自巴黎的影響?！鞍屠璧睦^承者”這個表述也不免令人好奇，一個來自英國倫敦的藝術(shù)家團體，為何成為“巴黎的繼承者”，他們從巴黎“繼承”了什么？

巴黎一直是歐洲藝術(shù)的中心，在20世紀(jì)40年代末、50年代初，有很多英國藝術(shù)家都渴望能與巴黎先鋒藝術(shù)家合作。獨立小組有很多成員也和巴黎有過交集。如保洛奇，在加入獨立小組之前，他曾在1947—1949年期間在巴黎有過兩年的生活經(jīng)歷。另一位成員攝影師奈吉爾·亨德森也經(jīng)常到訪巴黎。通過人脈的介紹，他們有機會出入巴黎藝術(shù)社交圈，得到了與著名藝術(shù)家交流的機會。[20][21]在回到英國并加入獨立小組之后，他們把巴黎的藝術(shù)觀念帶進獨立小組，這些話題很快成為獨立小組討論桌上的熱點。

在獨立小組理念形成過程中，來自巴黎的最主要影響因素主要有三股，分別是達達主義（Dada）、另類藝術(shù)（Art Autre）以及原生藝術(shù)（L'art Brut）。

1.達達主義

保洛奇證實，自己在巴黎期間受到最深的影響來自文學(xué)家特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）和達達主義。[22]

達達主義興起于第一次世界大戰(zhàn)期間，它反映了當(dāng)時藝術(shù)家對戰(zhàn)爭的絕望情緒，主張通過藝術(shù)作品抵抗資本主義的社會邏輯和審美趣味，轉(zhuǎn)而追求反意識、反理性以及反布爾喬亞的藝術(shù)觀點。查拉作為達達主義的領(lǐng)袖，他自己也秉持反理性和反傳統(tǒng)的觀點，他的作品帶有強烈的“去主觀化”色彩，讀起來就好像是從報紙上隨意摘取出來的一大堆拼湊的字句。除了文學(xué)創(chuàng)作以外，查拉還主導(dǎo)過一系列街頭演出和舞臺劇，同樣也強調(diào)“即興”與“隨機”，這種藝術(shù)形式常被人稱作“在發(fā)生”（As Happening）的藝術(shù)。查拉曾這樣給達達主義下定義：“‘達達'不是任何東西（Dada is nothing）……它是忍不住痛苦的嗷叫，是各種束縛、矛盾、荒誕的東西和不合邏輯事物的交織，是生命?！盵23]這顯示了達達主義藝術(shù)家希望以批判的觀念重新審視傳統(tǒng)，力圖從反主流文化形式中解放出來（圖9）。

20世紀(jì)40年代末，達達主義已經(jīng)失去了該世紀(jì)初的影響力，查拉也進入了晚年，他對保洛奇這樣的外來者表達了開放和歡迎的態(tài)度。在與保洛奇的會面中，查拉向保洛奇展示了自己的珍藏——超現(xiàn)實主義藝術(shù)家馬克思·恩斯特的拼貼畫作《中國夜鶯》（Max Ernst，Le Rossignol Chinois，1920年）[24]，這幅作品對保洛奇的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。此外，查拉還推薦了法國詩人雷蒙德·羅塞爾的《非洲印象》（Raymond Roussel，Impressions d'A frique，1909年）[25]一書，保洛奇在讀完之后寫信給亨德森，表示自己要模仿這本書創(chuàng)作一部文學(xué)作品。保洛奇后來還參考達達主義風(fēng)格創(chuàng)作了一系列拼貼畫作，這些作品中出現(xiàn)的一些隨意、荒誕和拼湊的痕跡，很明顯是受到了達達主義的影響（圖10）。

達達主義和查拉對于保洛奇像是一位精神導(dǎo)師，也許查拉對保洛奇的影響不是直接的，而是潛移默化的。

2.別類藝術(shù)（Art Autre）

類似的反傳統(tǒng)、反美學(xué)的觀點同樣存在于藝術(shù)評論家米歇爾·塔皮耶（Michel Tapié）的觀點之中。[26]

塔皮耶認(rèn)為二戰(zhàn)后的藝術(shù)已經(jīng)與傳統(tǒng)形式?jīng)Q裂，真正的藝術(shù)存在于美、形式、空間與審美之外，是別類的（Autre）、無形象（lnformel）、無形式（Formless），是“藝術(shù)家的個人冒險”。根據(jù)英國泰特美術(shù)館詞目的表述，別類藝術(shù)是一種反幾何、反自然、無構(gòu)圖、自發(fā)性、自由形態(tài)、非理性的藝術(shù)形式。它試圖定義戰(zhàn)后歐洲繪畫藝術(shù)的新趨勢。塔皮耶之所以使用“別類”字眼，是在強調(diào)一種與古典繪畫和現(xiàn)代主義繪畫在比例、秩序和構(gòu)成方面的差異 （圖11）。

1951年，塔皮耶策劃了一場名為“去形式化的重要性”（Significants de l' informel）的展覽，保洛奇是少數(shù)受邀參展的英國藝術(shù)家之一。這是獨立小組與塔皮耶之間一條隱藏的關(guān)聯(lián)線索。而真正將塔皮耶的思想引入獨立小組內(nèi)部的卻是另一位成員——評論家托尼·德爾·蘭奇奧。當(dāng)時蘭奇奧正在研究戰(zhàn)后的法國藝術(shù)，塔皮耶自然成了蘭奇奧的關(guān)注對象。在“生活與藝術(shù)的平行”展覽舉辦的同年，蘭奇奧在ICA策劃了一場名為“反對的力量”（Opposing Forces）的展覽，他邀請塔皮耶來起草展覽前言，塔皮耶在前言里介紹了他的別類藝術(shù)的觀點。通過“反對的力量”展覽，獨立小組開始接觸塔皮耶的思想。這種新的藝術(shù)表達觀點也延續(xù)到了幾個月后舉辦的“生活與藝術(shù)的平行”展覽之中（圖12）。

當(dāng)時獨立小組可以算上是藝術(shù)圈中的“叛逆分子”，他們積極地抵抗主流和傳統(tǒng)的觀點。別類藝術(shù)的激進，某種程度上也正好契合了獨立小組的價值取向。塔皮耶和他的觀念自然獲得了獨立小組的格外關(guān)注。

3.原生藝術(shù)（L'art Brut）

除了達達主義、別類藝術(shù)之外，讓·杜布菲（Jean Dubuffet）是另一位在獨立小組中經(jīng)常被提及的人物。[27]

杜布菲的作品被稱作原生藝術(shù)。這種藝術(shù)可以用杜布菲自己的話概括為：“越是平凡，越有所成”（Plus c'est banal，mieux ce la fait mon affaire）。[28]原生藝術(shù)靈感常常來源自民間，強調(diào)一種無意識以及混亂。為了突出藝術(shù)的“原生”狀態(tài)，杜布菲甚至搜羅了很多精神病患者的“畫作”。杜布菲認(rèn)為這種不經(jīng)藝術(shù)家之手、非學(xué)院派、無意而為的作品才是藝術(shù)最純粹真實的表達。

杜布菲對于獨立小組的影響并不是非常直接，但他作品之中體現(xiàn)出來的對“平常之物”的關(guān)注，還是對獨立小組各成員有著不同程度的影響。對于史密森夫婦和班漢姆，杜布菲的原生藝術(shù)顯然是靈感來源之一，班漢姆在《新粗野主義》一書中將新粗野主義和杜布菲的原生藝術(shù)并列在一起討論便是很好的證明。對于亨德森，1953年他在ICA舉辦了一場攝影個展，杜布菲不僅參觀了這場展覽，而且當(dāng)時他還帶走了亨德森的六幅作品，后來他寫信給亨德森，對他的作品大加贊賞，并鼓勵他繼續(xù)創(chuàng)作。亨德森也禮尚往來地把杜布菲“女性人體”（Corps de Dame，1950—1951年）[29]系列畫作的其中一幅作品收錄進了后來舉辦的“生活與藝術(shù)的平行”之中。至于保洛奇，他覺得自己和杜布菲之間存在“距離感”，他感到杜布菲身上帶有一種惺惺作態(tài)的法國做派。盡管如此，保洛奇雕塑作品中出現(xiàn)了一些手法，比如說材料的直接運用，人體刻畫的比例，這些痕跡似乎也能窺探到杜布菲原生藝術(shù)的影子（圖13、圖14）。

“寫一首達達主義的詩，拿一份報紙，一把剪刀，選一篇文章來做你的詩。把文章剪下來，把每一個字分別剪下來放到一個袋子里。輕輕搖一搖，把紙片隨機抽出來。就這樣重復(fù)，這首詩就會像你。你此刻就是作家，擁有無盡的原創(chuàng)性和超越庸俗的敏感性?！眻D9：查拉，《寫一首達達主義的詩》，1918年

圖10：保洛奇，《無題》，1948年

圖11：塔皮耶《別樣藝術(shù)》一書收錄的一幅Slavko Kopa?的作品

圖12：亨德森的攝影作品，反映了施工中的亨斯坦頓學(xué)校

圖13：杜布菲，Portrait of Charles-Albert Cingria，1946年

圖14：保洛奇，St. Sebastian No.2，1957年

4.三股力量的交織

查拉、塔皮耶和杜布菲三種先鋒藝術(shù)形式表達了某種一致的藝術(shù)觀點，他們都想擺脫傳統(tǒng)，認(rèn)為藝術(shù)家對美、形式和語言的關(guān)注掩蓋了藝術(shù)的本真性。要突破這種觀念的牢籠，就要把藝術(shù)視作日常生活的 “棄物”。藝術(shù)家需要做的，僅僅是加以選擇，而不做任何的干預(yù)。只有當(dāng)藝術(shù)脫離了藝術(shù)家的控制，才能擁有自主性，最終獲得新生。這個觀點與本文前半部分所論述的“如其所是”，在價值基礎(chǔ)層面其實是相近的。

史密森夫婦口中的“巴黎的繼承者”，到這里也逐漸清晰起來：首先，查拉代表的達達藝術(shù)，給予了獨立小組反抗傳統(tǒng)美學(xué)提供了精神力量，而“as happening”，則是與獨立小組提出的“as found”具有相近的表達形式，都在強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中不加選擇的“隨機性”；其次，塔皮耶的別類藝術(shù)，幫助獨立小組從強調(diào)比例構(gòu)圖的傳統(tǒng)美學(xué)中徹底解放出來，最終轉(zhuǎn)向了對新藝術(shù)形式的探索；再次，杜布菲原生藝術(shù)中的材料“原真性”，則影響了新粗野主義所強調(diào)的對“材料性”和“原真性”的挖掘，也影響了獨立小組對“日常事物”的關(guān)注。

雖然巴黎先鋒藝術(shù)對新粗野主義的影響不是特別直接，卻很難忽視他們的存在。

四、結(jié)語

1950年代中期是新粗野主義發(fā)展最興盛的時期。獨立小組在1956年舉辦了“這就是明天”（This is tomorrow）展覽。在此以后，隨著獨立小組成員的日漸疏遠，他們就很少組織活動了。雖然新粗野主義在此之后的影響直達全世界范圍，但“粗野”更多演變成了關(guān)于具體風(fēng)格和形式語言的討論，比如路易斯·康（Louis Kahn）、詹姆斯·斯特林（James Stirling）或者保羅·魯?shù)婪颍≒aul Rudolph）的建筑作品，雖然也常被歸入“粗野”的范疇，但這些作品顯然更加側(cè)重表達“秩序、空間以及形式”一類的主題，至少在價值層面，他們并沒有強調(diào)新粗野主義中“如其所是”的觀點。盡管存在風(fēng)格上相似的一面（班漢姆甚至把它們收錄進了《新粗野主義》一書），但他們的初衷顯然是截然不同的。

新粗野主義從出現(xiàn)、發(fā)展到日漸式微，整個過程一直伴隨著觀點的發(fā)展、演變和各種含糊不清的說辭。只有拋開瑣碎的片段，從更為寬廣的歷史視角來看，把新粗野主義與具體人物、社會背景以及藝術(shù)的觀點聯(lián)系起來，它的脈絡(luò)才變得更加明朗一些。

注釋

[1]漢斯·阿斯布蘭德（Hans Asplund，1921—1994），瑞典建筑師，代表作品有埃斯勒夫市政廳等，他也是下文提及的戈納·阿斯布蘭德的兒子。

[2]哥特住宅由漢斯·阿斯布蘭德的友人——本特·埃德曼（Bengt Edman）和倫納特·霍爾姆（Lennart Holm）設(shè)計，該住宅落成于1950年。建筑外墻直接暴露了紅磚材料以及窗上的工字鋼，是當(dāng)時非常少見的做法。

[3]據(jù)說這幾位隨行英國建筑師是麥克爾·文屈斯（Michael Ventris）、奧利弗·科斯（Oliver Cos）和格雷姆·尚克蘭（Graeme Shankland）。

[4]戈納·阿斯布蘭德（Gunnar Asplund，1885—1940），瑞典建筑師，代表作品有斯德哥爾摩圖書館、林地墓園等。

[5]Smithson，A.，Smithson P.. House in Soho[J]. Architectural Design，1953：342.

[6]SMITHSON，A.，SMITHSON，P.. The Rebirth of Japanese Architecture[J].Architectural Design，33（2）：55-81.

[7]SPELLMAN，C.，MEUNIER J.. Peter Smithson：Conversations with Students[M].Hudson：Princeton Architectural Press，2004.

[8]雷納·班漢姆（1922—1988），英國著名作家、評論家，獨立小組成員。代表作包括《第一機械時代的設(shè)計理論》和《洛杉磯：四種生態(tài)的建筑》等。

[9]BANHAM，R.. The New Brutalism[J]. Architectural Review，1955，118：354-361.

[10]SMITHSON，A.，SMITHSON，P.. The New Brutalism[J].Architectural Design，1957：113.

[11]JONES，P.，CANNIFFE E.. Modern Architecture Through Case Studies 1945 to 1990[M]. London：Routledge Press，2007：59-70.

[12]BANHAM，R.. The New Brutalism：Ethic or Aest- hetic?[M].London：The Architectural Press，1966：41.

[13]福利國家是政府通過創(chuàng)辦并資助社會公共事業(yè)，實行和完善的一套社會福利政策和制度，對社會經(jīng)濟生活進行干預(yù)，保證社會秩序和經(jīng)濟生活正常運行的一種方法。“福利國家”起源于19世紀(jì)德國。戰(zhàn)后英國在1945工黨上臺后開始實施全方位的“福利國家”政策。

[14]倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院（London Institute of Contemporary Art，ICA）是一個藝術(shù)文化機構(gòu)，成立于1947年。

[15]獨立小組的成員名單存在不同版本。本文是根據(jù)As Found：The Discovery of Ordinary和 The Independent Group：Post War British Aesthetics of Plenty兩本著作以及獨立小組的官方網(wǎng)站，結(jié)合論述需要綜合得出了核心成員名單。

[16]ANON.GD：NIP #12：Parallel of Life and Art[EB/OL][2020-07-08]. https：//walkerart.org/magazine/gdnip-12-parallel-of-life-and-art.

[17]SMITHSON，A.，SMITHSON，P..“Sources” document for Parallel of Life and Art exhibition[A].Smithson Family Archive.

[18]BANHAM，R.. Parallel of Life and Art[J].Architectural Review，1953：259-261.

[19]史密森夫婦在1996年11月7日接受的一次訪談。

[20]保洛奇主要是通過他的教母——美國收藏家佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）——介紹的人脈。

[21]除了正文提及的藝術(shù)家以外，和他們打過交道的藝術(shù)家還包括讓·阿爾普（Jean Arp）、喬治·布拉克（Georges Braque）、費爾南德·萊熱（Fernand Leger）、康斯坦丁·博朗庫西（Constantin Brancusi）以及阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）等人。

[22]特里斯坦·查拉（Tristan Tzara，1896—1963），羅馬尼亞/法國文學(xué)家，達達主義創(chuàng)始人。代表作《論詩的現(xiàn)狀》《昂蒂皮里納先生首次天堂奇遇記》《近似的人》等。

[23]TZARA，T. Dada Menifesto 1918[EB/OL][2020-07-07]. http：//writing.upenn.edu/library/Tzara_Dada-Manifesto_1918.pdf.

[24]Max Ernst在1920年創(chuàng)作的一幅超現(xiàn)實主義拼貼畫，靈感來源于安徒生的《夜鶯》。畫面由稻草、魚雷、一把折扇和兩個手臂等元素組成，被認(rèn)為表達了藝術(shù)家的反戰(zhàn)意識。

[25]Raymond Roussel出版于1909年的文學(xué)實驗作品，講述了一次非洲的航行經(jīng)歷。采用了超現(xiàn)實的寫作手法，對杜尚和福柯等人都產(chǎn)生了影響。

[26]米歇爾·塔皮耶（Michel Tapié，1909—1987 ），法國藝術(shù)評論家，策展人和收藏家。他與杜布菲、布烈東等人都是“原生藝術(shù)聯(lián)盟”的創(chuàng)始人。

[27]讓·杜布菲（Jean Dubuffet，1901—1985），公認(rèn)為第一次世界大戰(zhàn)以來法國最偉大的畫家之一，他以廣泛運用各種材料作畫聞名于世，稱為原生藝術(shù)（粗、生、澀藝術(shù)）、涂抹派或塔希主義。

[28]DUBUFFET，J.. L'homme do Common a l'ouvrage[M].Paris：Gallimard，1991：224.

[29]杜布菲在1950—1951年間創(chuàng)作了約35幅“女性人體”系列，采用原始、狂放、扁平的筆觸，描繪了夸張的身體輪廓。