朱劍飛 ZHU Jianfei 孫成 SUN Cheng 張璐 ZHANG Lu

導言

在新世紀20年代后期的今天，中國優(yōu)秀的年輕建筑師遍地開花、蔚為大觀；但是關于今天設計的研究，需要一個當代史的脈絡。為此，如果前推十年，我們會發(fā)現(xiàn)兩個極有研究價值的建筑群。在杭州的中國美術學院，兩個面貌迥異的校園建筑群先后落成：一是位于市中心的南山校園，由李承德（北京市建筑設計研究院）設計，2003年建成；一是位于南郊的象山校園，由王澍（及陸文宇和業(yè)余建筑設計工作室）設計，于2004年和2007年分別建成其校園的北部和南部。在同一時期、同一城市為同一機構設計同一類建筑，并且都試圖用當代語言展現(xiàn)獨特地域文化，而其結果如此不同，設計語言幾乎走向兩個極端，確是一個難得的案例（圖1、圖2）。這種相近而相遠的差異，或有代表性，反映當時中國建筑設計領域的某種有跨度的光譜。[1]

圖1：杭州中國美術學院南山校區(qū)（2003年建成），南山路主入口。建筑師：李承德（北京市建筑設計研究院）

圖2：杭州中國美術學院象山校區(qū)（2007年竣工），從十八號教學樓向北遠望象山。建筑師：王澍、陸文宇（業(yè)余建筑工作室）

如果研究兩者，除了直接觀察、閱讀具體材料和人物以外，我們還需要一些理論概念和范疇。什么概念和范疇比較合適？如果在比較接近設計的層面上尋找，作為研究的第一步，我們無法回避“批判地域主義”這個論述體系。這個在1980年代提出的理論，在中國已被翻譯、介紹和運用。[2]目前的問題是，對此后三十多年的針對這個理論的深化和挑戰(zhàn)，缺乏研討[3]；另一個問題是缺乏雙向的互證和檢討，即只在一個方向上觀察（如用理論解釋作品），而非同時考察雙方的問題。本文無意運用批判地域主義來解釋中國作品；本文試圖批判地參考這個理論論述，考察它漫長的論述，包括對它的批評和再解釋；本文采用雙向考察，用理論論述研究設計作品，也用設計實踐來反觀、檢查理論論述的問題。本文的核心還是具體個案，即杭州兩個校園設計路徑的比較；本文以一個更加落地的態(tài)度，考察兩個具體設計的差異和由此反映的中國當時不同設計路徑構成的光譜。

一、批判地域主義演進概述

源于1980年代的批判地域主義，以肯尼思·弗蘭姆普敦（Kenneth Frampton）1983年的兩篇文章，特別是其中的《走向批判地域主義：一種抵抗建筑學的六點主張》為主要標志。[4]文章引用法國哲學家瑞克爾（Paul Ricoeur）提出的各國各地區(qū)所面臨的兩難局面：如何同時參與普世現(xiàn)代理性文明又不拋棄當?shù)貍鹘y(tǒng)文化智慧。文章為此提出一種 “雙重聯(lián)系”策略，同時批判參與現(xiàn)代理性的“文明”和地方傳統(tǒng)的“文化”，建立一種具有批判性的、跨越的“世界文化”。文章認為，面對現(xiàn)代技術和市場的瘋狂擴張（及在城市和建筑上的表現(xiàn)，如高層建筑、高速公路、有效而無內(nèi)涵的設計、浮華虛構的后現(xiàn)代歷史主義建筑設計、快速流動的開放空間對圍合場所的摧毀，等等），我們必須采用一種倚重地方因素（氣候、材料、光照、構造傳統(tǒng)、基地建設，等等）的，又是現(xiàn)代的批判建筑，予以抵抗。弗蘭姆普敦的核心主張包括：批判地域主義不是浪漫地方主義，它批判傷感懷舊的地方主義和普世的工具理性，尋求雙重聯(lián)系、雙重批判，建立世界文化；批判地域主義采用場所形態(tài)（place-form），重建海德格爾提出的有邊界的此在場所，抵抗開放的無限空間；充分考慮當?shù)氐淖匀灰蛩?，如地貌、環(huán)境、氣候、光照條件，尤其是建構傳統(tǒng)；強調(diào)建筑的物質觸摸感，反對純粹的視覺形態(tài)。阿爾瓦·阿爾托、約恩·伍重、馬里奧·博塔、安藤忠雄，是弗蘭姆普敦經(jīng)常提到的典范。提倡批判地域主義的其他重要作者有楚尼斯和露菲芙（Alexander Tzonis，Liane Lefaivre）。他們以希臘近期建筑為例，在1981年首先提出批判地域主義的概念，認為這不是歷史主義的地方建筑，而是建立在民俗、日常、地方、具體、真實基礎上的、批判的、思考的建筑。[5]在1990年，他們補充道，批判地域主義建筑不是“浪漫”地方主義。如果說浪漫的、懷舊的地方主義和歷史主義采用的是“熟悉”的形式語言，那么批判地域主義采用的是“不熟悉”（但又是相關）的語言，用“陌生”的方式挑戰(zhàn)感覺，拉開觀察的距離，建立一種詩意和批判性。[6]

1980年代的批判地域主義，在此后三十多年，一直受到討論和批評。其中有三個聲音比較有代表性。他們依次是1997年艾倫·柯洪（Alan Colquhoun）的《地域主義的概念》，2002年基恩·L.艾格納（Keith L. Eggener）的《抵抗的地域：批判地域主義的批判》，以及2008年馬克·克林森（Mark Crinson）的《新加坡時刻：批判地域主義、殖民地根基和深遠后續(xù)發(fā)展》。如果說柯洪在西方建筑思想史的線性推導中對批判地域主義提出了挑戰(zhàn)，那么其他兩位則是在對地理（地緣政治）空間分布的考察中，提出了各種質疑?？潞榛仡櫫?8世紀至今西方建筑思想史上地域主義的起伏跌宕，在歷史視野下拆解了“地域主義”在當代歷史條件下的意義。[7]他認為，在現(xiàn)在的第三世界，不同時間同時并置，許多傳統(tǒng)的真實意義已經(jīng)消失，但總的而言地域主義還有意義；但是在當下發(fā)達的“晚期資本主義”社會里，地域已經(jīng)不再是一個關鍵因素；在標準化基礎上的個人自由選擇，成為建筑價值產(chǎn)生的一個重要因素?？潞樵诜治?、觀察赫爾佐格與德梅隆以及阿爾瓦羅·西扎的方案后提出，盡管建筑師采用了某些地方材料，有建構的質感，但設計并不是地域主義的，前者包含了“一連串的密碼”，“沒有具體確定的意義”，是一種“無窮的文本”（multiple codes，without definite message，an endless text），后者的設計也是“多元混雜”（eclectic）的。[8]我們可以把這種現(xiàn)象看成一種漂移：一個建筑具有地方特點但又已經(jīng)“漂”出，具有了一般性；下文將繼續(xù)討論此問題。

艾格納的文章，以墨西哥的路易斯·巴拉甘的實際情況為例，顛覆了弗蘭姆普敦等英美國家建筑理論精英的誤讀。[9]他推翻了西方中心地位的理論大師的曲解和誤讀；他認為這種理論建構，在選取世界各地案例時，是簡單化的（把巴拉甘看成墨西哥的代表），壓平了（flattening）豐富多彩的真實情況；在中心／邊緣的二元構架中，巴拉甘被制造成一個“對抗”中心文化的“淳樸”建筑師，反映出一種帝國的、殖民的視野。艾格納認為，墨西哥建筑界的實際情況是多元的、發(fā)展的（divergent，developing），而不是“對立的”“抵抗的”（opposing，resisting）?？肆稚奈恼?，把批判地方主義理論帶回弗蘭姆普敦所引用的提出“普世文明”和“地方文化” 的法國哲學家瑞克爾在1950、1960年代討論反殖民的語境中，也帶回了從英殖民統(tǒng)治解放出來的新加坡在1960年代的建筑環(huán)境中。[10]克林森提出，弗蘭姆普敦在關心所謂世界的地域主義時，壓平了具體的歷史和政治（尤其是后殖民或反殖民）的語境，忘記了大英帝國的全球殖民版圖?？肆稚J為我們必須重新找回具體的政治歷史背景，以“現(xiàn)代／傳統(tǒng)／近期殖民歷史”三層結構，取代弗蘭姆普敦的簡單的“現(xiàn)代／傳統(tǒng)”兩層結構。他也認為，弗蘭姆普敦和其他兩位所提出的批判地域主義，僅是一種形式修辭（formal rhetoric），在形式層面上運行，沒有涉及社會內(nèi)容和社會政治實踐。

在更近期的討論中，批判地域主義也獲得一些肯定。2019年的扎卡和巴蒂午（Léa-Catherine Szacka，Véronique Patteeuw）肯定了這個理論在當下生態(tài)文化和保存文化價值方面的重要意義；在具體例子中，具有批判地方主義思路的建筑師受到肯定；但這些作品實際上都展示了一種混合性，都加入了其他線索，使作品兼有各種思考。[11]在2018年的弗蘭姆普敦的訪談中，該理論原作者自己的聲音值得關注。[12]訪談中，弗蘭姆普敦贊揚了孟加拉國和中國當下的建筑，認為這些國家，尤其是中國，出現(xiàn)了表現(xiàn)地方和建構的精彩建筑；他認為批判地方主義依然有意義。在訪談中，他不再提及“抵抗”和“場所形式”。他認為他實際上關心的是“獨特的詩意的建構”；他說他感覺到“地域這個概念太脆弱”（I felt the concept of region was too fragile），所以用“詩意的建造”來加固和豐富這個理論。[13]從1980年代末算起，三十年的理論演進，包含了許多討論。我們需要關注的是各種批評和此后的重塑，以及漫長的時間間距。這些為我們現(xiàn)在的思考提供了空間和視域。

二、雙向考察所提出的問題

如果把王澍和李承德的設計與西方批判地域主義論述歷史作一個雙向比照，我們會在三個方面提出具體的觀察。第一方面涉及設計手法。在對地方傳統(tǒng)的參考和重建上，李承德的南山校園更加直接明顯，采用了“熟悉”的語言，而王澍的象山校園，更加抽象、間接，包含轉化和變異，采用了“不熟悉”的“陌生”語言。按照楚尼斯和露菲芙的說法，前者是浪漫的、懷舊的，后者是批判的、詩意的；按照弗蘭姆普敦的看法，后者也是批判的。在弗蘭姆普敦的“詩意的建造”方面，李承德的“南山”和王澍的“象山”，都有一定的表達，如前者的鋼架玻璃盒，后者的石墻、瓦爿墻、混凝土片墻、屋頂構架、外露跳梁和飛行步道、橫向瓦作屋窗檐，等等。比較而言，后者采用有質感的、暴露的建構來敘述建筑本體美感的實踐，更廣泛而基本；后者更有弗蘭姆普敦的“建造的詩意”。這是從西方批判地域主義來審視中國杭州這兩項建筑實踐的一些觀察；我們在此采用并支持了1980年代三位作者的一些概念。

第二方面涉及設計的基本定位問題。柯洪在回顧地域主義在近現(xiàn)代西方建筑史的地位時提出，柯布西耶的現(xiàn)代主義包含了地中海的鄉(xiāng)土民居傳統(tǒng)，構成一種不明確的混合體。弗蘭姆普敦所舉的地域主義建筑實例，也各不相同，各自另屬于其他體系，比如阿爾托的磚木建筑和安藤的混凝土建筑都分別是不同的混合體；但弗蘭姆普敦本人卻強調(diào)這些作品屬于批判“地域主義”，而非另外意義上的設計。具有地方因素而非地方主義建筑，這種現(xiàn)象的明確提出，是柯洪關于當代建筑的閱讀。柯洪認為，在赫爾佐格與德梅隆的作品中，盡管使用了地方材料，但就整體上講并不是“地域主義”建筑，而是“無窮的文本”，有“多元的密碼”和“不確定的含義”。艾格納描述墨西哥建筑時，也認為當?shù)亟ㄖ秦S富多彩的。弗蘭姆普敦在2018年也說，“地域或許是一個脆弱的概念”，所以用“詩意的建構（造）”來補充。我們可以把這個問題比喻成“漂移” ：建筑不再錨固在一個地點或地域，而是拋錨起航，滑動或漂移在新的、混雜的、多元的、不確定的、無窮的領域中。這里的建筑或許有地域的某些特征（特別是地方材料和構造的使用），但整體而言沒有錨固的具體地點和地域，而是一種創(chuàng)意的、前沿的、思考的建筑，具有世界性。李承德的“南山”和王澍的“象山”，都有這種混雜性，但程度不同。后者的混雜性和多元不確定性更加豐富。王澍自己也不愿意接受“地域主義”的定位。[14]其他的當代建筑師，比如張永和、董功、莊慎，或許“漂”得更遠。如果這些觀察成立，那么批判地域主義的根基和它的錨固，在理論立場上成為問題。這里的觀察是從中國具體的建筑實例來質疑西方批判地域主義的核心論述；我們在此質疑1980年代三位作者的基本立場，同時支持柯洪和艾格納，甚至是近期的弗蘭姆普敦。

第三個方面涉及批判性和政治性。批判地域主義在地方／世界、文化／文明、傳統(tǒng)智慧／現(xiàn)代工具理性等二元對立中，倚重前者，抵抗后者。盡管提出了“雙重聯(lián)系”“世界文化”等概念，它的理論傾向依然是明確傾斜的，甚至是極端對立的?！暗挚埂爆F(xiàn)代工具理性和市場邏輯（大都市的“瘋狂”發(fā)展和破壞），構成它的基本的批判的政治的態(tài)勢?？肆稚J為，批判地域主義因為沒有嚴肅討論具體的政治歷史背景，特別是反殖民的民族解放運動，而成為一種空洞泛化的“形式修辭”。關于這些，我們有三個看法。1）克林森關于具體政治歷史背景的強調(diào)是正確的，但是他對于弗蘭姆普敦在建筑學層面上的一般化的形式語言的討論，或許缺乏理解。建筑學的思考，必然是形式的。建筑學如果能夠干預社會和政治，那它只能在形式的層面上，也就是在感知的、物質的、空間的、結構的、形態(tài)的“形式”層面上，介入生活、社會和國家政治。雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的“感覺分配”理論，肯定了物質形式（“美學”）和社會實踐（“政治”）的不可分割，客觀上肯定了建筑學的意 義。[15]2）弗蘭姆普敦的二元對立的“抵抗”，看來并不符合杭州中國美院兩個校園的設計的基本方法。盡管王澍的理論和設計有明確的批判性和挑戰(zhàn)性，但是其方法應該不是抵抗的、對立的，而是參與的、對話的、游擊的、靈活的。簡單使用二元對立的抵抗態(tài)度來解讀，應該不符合所謂西方和發(fā)達國家案例中的實際操作，也更不符合東亞和中國的強調(diào)關聯(lián)性的文化性格背景下的實際設計建造的情景。3）弗蘭姆普敦的“抵抗”的二元對立，還包含地方／世界、地域／國際、邊陲／中心、第三世界／ 發(fā)達國家的兩個層面。艾格納認為，墨西哥的建筑，在當?shù)厥秦S富多彩的，它們也不構成對于世界中心的“抵抗”，而認為提出這種抵抗本身所基于的是殖民的或帝國的視野。以我們面對的中國和杭州為例，西方理論慣用的兩層構架，在結構上明顯失去了一個層面。以我們的案例為參考，這里應該有三個層面：地方、民族國家、世界。在地方面對國家及其機構和權威方面，李承德的南山校園是附和的、體現(xiàn)的，以中軸線的使用和放大為方法；王澍的象山校園，是挑戰(zhàn)的、重構的，以對中軸線的放棄（和對書法的動勢的使用）為方法。在地方面對世界方面，南山校園基本上沒有在世界建筑學領域里“出場”。象山校園在世界上的出場，應該包含了許多發(fā)展軌跡。就客觀的被看的方面而言，中國建筑師難免不被看成第三世界的位于邊陲的“他者”。就主觀態(tài)度而言，王澍的話語，尤其是2012年（獲得普利茲克獎）之后的言論，反映出一個積極參與世界建筑議題的思考者和發(fā)言人，而不是一個被動的或抵抗的他者。 在這個關于政治和批判的問題上，我們用中國的設計實例來反觀西方的批判地域主義論述；我們支持了艾格納以墨西哥為例的對于弗蘭姆普敦的批判，也側面支持了克林森關于弗蘭姆普敦沒有關注具體歷史地點的質疑；弗蘭姆普敦的二元對立的抵抗，顯然是簡單的、居高臨下的；克林森對于建筑形式的缺乏理解，也需要與之商討。現(xiàn)在我們需要回到杭州中國美院，仔細閱讀那里當時的具體的建筑活動。

三、李承德與王澍

李承德1953年生于杭州中國美院校園內(nèi)的文化家庭，家人在校任職，其中多位是全國著名畫家。[16]李的外祖父潘天壽（1897—1971），被譽為20世紀傳統(tǒng)國畫四大家之一；他兩次任美院校長（1945—1947年、1957—1966年，當時分別稱為“國立藝術專科學?！?“浙江美術學院”）。潘天壽的次子潘公凱，即李的二舅，也是著名畫家，于1996—2001年任中國美院院長。李承德在文化氛圍下成長，耳濡目染，從小習畫，但在“文革”時期因高校關閉而無緣大學教育。李在1970年高中畢業(yè)后，參加當?shù)厥┕り犖?，成為建筑工人?973年，李進入浙江省民用建筑設計院，從繪圖員學起，逐步參與設計工作。1982年，李承德加入北京市建筑設計院（1989年后改為“北京市建筑設計研究院”）。李在當時體制下的工作環(huán)境中設計建筑，個人創(chuàng)新應該是長期不受鼓勵的。但在后期，特殊場合下，個人也有機會。1988年，李受邀為杭州中國美院校園邊上的潘天壽故居作擴建設計；潘天壽紀念館于1991年落成。1999年，李承德受邀設計重建整個舊校區(qū)（也就是南山校園，在潘天壽紀念館邊上），該校區(qū)于2003年全部落成；在設計語言上，重建的新校園建筑和潘天壽紀念館，維持了相當?shù)倪B續(xù)性，但更加大膽自信。

紀念館和南山校園建筑都受到好評，于1999年和2005年分別獲得國家獎項。[17]校園建成后，李承德在2003—2005年間發(fā)表了三篇文章，解釋自己的設計理念。[18]但是，李在此前和此后的作品，未獲太多關注，作品看來也無明確持續(xù)的語言特征；它們是各種“集體”或“合作”的產(chǎn)物；李也未留下相關文字?？梢钥隙ǎ贾葜袊佬g學院校園的設計對于李是有特殊意義的，它聯(lián)系著身處北方的李對于南方故鄉(xiāng)西子湖畔的童年回憶和家庭血脈的難以割舍的情懷。毫不奇怪，這組校園建筑和這三篇文字很重要，引人注目，需要研究。[19]

比李承德小十歲的王澍屬于另一代。[20]王澍1963生于新疆烏魯木齊，在北京、西安成長，1981年進入南京工學院建筑系攻讀學士和碩士。1988年加入中國美院（浙江美術學院），任職于校園基建部門；1990年代中期進入同濟大學攻讀博士課程，2000年獲博士學位；攻讀博士期間，在江南一帶做了一些小項目，并在1997年（與陸文宇）于杭州建立了“業(yè)余建筑工作室”。2000年，王返回中國美院，任建筑學專業(yè)教授，2003年成為建筑系系主任，2007年任建筑學院院長。王在低產(chǎn)的1990年代，完成了海寧少年宮以及上海、杭州的一些小項目（室內(nèi)設計、翻新改造等）。但是2000年完成的蘇州大學文正學院圖書館，是一個飛躍或新的起步：在一個有規(guī)模的公共建筑中自信展現(xiàn)逐步屬于自己的一些設計語言。此后是一系列規(guī)模各異的公共建筑，在形式語言、材料施工、理論思考上持續(xù)一貫地向前邁進。其中比較突出的是杭州和寧波兩地的四個項目（我稱之為“正方形”高地）：2003年、2004年的杭州象山一期和寧波美術館，以及2007年、2008年的象山二期和寧波歷史博物館。之間和之后是一系列其他作品：之間的包括五散房、瓦園、垂直庭院（錢江時代）公寓（2005、2006、2007年，寧波、威尼斯、杭州），之后的包括南宋御街更新、世博會寧波滕頭館（2009、2010年，杭州、上海）等。

王澍的作品逐步獲得好評：寧波歷史博物館于2009年獲中國建筑工程魯班獎；2010年獲德國謝林建筑實踐大獎；2011年獲法國建筑學院金獎，同年獲哈佛大學設計研究生院丹下健三講席教授職位；2012年獲世界建筑界崇高榮譽普里茲克建筑獎。之后完成的項目，包括象山水岸山居會議中心、富陽文村重建、富陽黃公望博物館和檔案館（2014、2016、2016年，杭州）。

王澍思考積極，寫作高產(chǎn)。除了1988年和2000年完成的碩士、博士論文外，他在2002年出版了第一本文集加作品集——《設計的開始》。[21]此后經(jīng)常寫作發(fā)表，一般是一個作品完成發(fā)表時配有相應的論述。2012—2013年間，在獲大獎那年和之后，王的寫作有一個再“爆發(fā)”，但這時主要是站在一個世界平臺上，以來自中國的思考者和發(fā)言人的主體角色，來闡述對過去自己作品和對當代普世問題的看法。最近幾年，王也出版了一些中、英文作品集加文集，往往是舊文的集合，如英文的Imagining the House（蘇黎世，2012年）和中文的《造房子》（長沙，2016年）。[22]

對于本文所關心的杭州象山校園設計而言，王澍提供了三種寫作：比較個性化的散文《那一天》（2005年）和《營造瑣記》（2008年）[23]；比較正式的總結性描述《中國美術學院象山校區(qū)》（2008年）[24]；以及設計作為案例的理論思考，包括三篇：《循環(huán)建造的詩意：建造一個與自然相似的世界》《我們需要一種重新進入自然的哲學》和《一種差異性世界的建造：對城市內(nèi)生活場所的重建》（均發(fā)表于2012年）。[25]雖然王比李有更多的文字，但就設計的自我說明而言，各自文字都很重要。

四、南山校園與象山校園

南山校區(qū)位于杭州市中心西湖東岸。1990年代末因建筑老舊、擁擠不堪而需要改造和重建。剛剛完成潘天壽紀念館的李承德和他的北京院團隊，在美院院長潘公凱邀請下，于1999年接受項目，開始設計，2003年新校園落成?？傉嫉孛娣e4.35公頃，建筑面積6.2萬平方米（另有6000平方米舊建筑），造價為每平方米5500元人民幣（圖3）。[26]這是一個比較密集的城市街區(qū)校園，建筑體量環(huán)繞街區(qū)，也在內(nèi)部縱橫，建筑高4～5層，內(nèi)有橋梁、平臺、景觀、庭院、體育運動場等；整個建筑群沿南北向的南山路帶形展開，整個西立面構成連續(xù)的城市公共界面，也構成一條帶形沿街公共空間，向西面對西湖湖濱建筑和綠化帶（但看不見西湖）。以潘天壽紀念館的灰色磚墻為基調(diào)，整個校園建筑的質感和色調(diào)以大面積磚石的多種灰色為主，兼有黑色（鋼框架、窗框架、屋檐口）和淺色甚至白色（花崗石長柱），構成優(yōu)雅的黑白灰多層退暈的氛圍；灰色磚墻與綠樹相配，也貼切地融入了周圍民國留下的尺度、質感、色調(diào)和文化氛圍。

象山新校區(qū)位于郊區(qū)，那里原是一片農(nóng)田，周圍是鄉(xiāng)鎮(zhèn)（圖4）。項目要求新校區(qū)容納四個學院，包括新設立的建筑系／建筑學院（2003年成系，2007年成院）。王澍（和陸文宇及業(yè)余建筑工作室）2001年受美院新院長許江委托，開始設計。一座叫“象山”的50米高的小山，坐落在用地中間，把校園用地分成南北兩部分，山的南北各有一條溪流，在校園內(nèi)東面匯聚，朝東流入錢塘江。校園主入口在東面，進入后的東北和北部，為項目一期，東南和南部為二期。2001年動工，一期于2004年落成，二期于2007年完成?？傆玫孛娣e26.68公頃，一、二期建筑面積分別為6.5萬平方米和7.8萬平方米；一、二期造價分別是1500元／平方米和2500元／平方米。[27]寬闊的用地、鄉(xiāng)村的環(huán)境、建筑師獨特而激進的思考，構成了與市中心南山校園不一樣的面貌和氛圍。南部曲折異動的建筑體量和北部悠閑自在的合院、橋梁、塔樓及其他體塊，構成了奇異的、另類的、烏托邦式的散落在鄉(xiāng)野的書院或書院群。“奇異”指的是一種陌生感，“烏托邦”指的是一種詩意的、可能的過去或未來，喚起一種對介于園林和村莊之間的理想鄉(xiāng)村書院的想象。整體設計展示了當代建筑形式語言的探險，也展示了通過類型和情景來重建的中國性。

五、可比與不可比

圖3：南山校區(qū)總體規(guī)劃。建筑師：李承德

圖4：象山校區(qū)總體規(guī)劃。建筑師：王澍、陸文宇。校區(qū)包括一期 （一～十號樓）和二期（十一～二十一號樓）

李承德和王澍可以互相比較嗎？他們的作品（“南山”與“象山”）有可比性嗎？李和王，相隔著中國變化幅度巨大的十年；他們屬于完全不同的兩代人。兩人各自的“優(yōu)秀”又放大了這種差異；李在集體主義環(huán)境下工作，社會不強調(diào)思想表達，更不強調(diào)個人思想闡述；默默工作、注重功能、勤儉節(jié)約，是時代標準；王學習生活在另一個時代，比較開放，思想活躍，允許個人思考、發(fā)揮和闡述；王又是這一代里特別能思考、能闡述的佼佼者。李無緣大學教育，而王在中國一流的兩所大學攻讀了建筑學學士、碩士、博士學位（共12年）。從兩個設計來講，基地條件也使我們無法進行簡單比較?！澳仙健蔽挥诿芗氖兄行?，基地緊湊，建成容積率達1.57（建筑面積6.81萬平方米／紅線面積4.35萬平方米）。[28]“象山”位于松散的郊區(qū)，基地內(nèi)也較寬松，校區(qū)以內(nèi)的建筑基地面積的容積率是0.54（建筑面積14.3萬平方米／基地面積26.68萬平方米）；如果把包括象山在內(nèi)的整個校區(qū)作為基地，容積率就更低了。[29]肌理和密度的不同，決定了一些基本設計策略的不同，這也是無法比較的。

我們的觀點是，盡管有這些不可比較的方面，兩個建筑師和他們的作品，依然有可比性。就不同年齡和時代背景的差異而言，兩者依然在新世紀第一個十年“遭遇”了，幾乎同時產(chǎn)出的兩個作品，許多方面相同或相近（同城、同甲方、同類功能、相似文化訴求），導致了可比性；如果不是理念的不同，李是可以在南山做出王的語言的，反之亦然；所以，我們必須比較，并由此檢討設計思路和設計語言的問題。就不同基地的周邊肌理或內(nèi)部密度的不同而言，這些條件確實決定了一些基本的體量的處理方法，但這也不能完全決定兩者的設計思路和語言；李也可以在象山繼續(xù)他的語言，反之亦然。同時代、同甲方、同類功能和相似的重建地方文化傳統(tǒng)的精神追求，迫使我們將這兩個校園放在一起，對設計語言和設計思路進行苛刻的比較。

六、李的“南山”：湖畔街區(qū)學院

1991年完成的潘天壽紀念館，是一種現(xiàn)代鄉(xiāng)土建筑。它保留并沿用了民國時期的舊宅的尺度、比例、材料、質感和色彩（以灰磚為主）（圖5、圖6）。[30]而12年以后完成的南山校園，在運用同樣的灰磚色彩和肌理的基礎上，在色彩與質感、材料與形式語言上都更加大膽；建筑規(guī)模本身也促使建筑師采用更豐富的建筑表現(xiàn)。根據(jù)建筑師的陳述（2003—2005年發(fā)表的三篇文章），我們可以將設計思路歸納為五方面。[31]首先，新建筑希望運用當代語言表現(xiàn)歷史尤其是民國時期積累下來的杭州當?shù)爻鞘薪ㄖ母鞣N記憶或片斷，如街巷庭院的空間類型、灰磚墻的建筑傳統(tǒng)、屋頂輪廓和高山墻的形象話語。其次，建筑師在新建筑上采用一些具體手法來表現(xiàn)傳統(tǒng)的形象和肌理，如狹街巷、高山墻、深挑檐、灰磚墻、黑線裝飾性窗框，使新建筑具有鄉(xiāng)土民居性格，呼應周邊建筑氛圍（圖7～圖9）。第三，建筑特意協(xié)調(diào)了色彩；局部的白色和黑色配上大面積的灰色，以及不同深淺度的灰色，構成了精彩的黑白灰的協(xié)奏曲。具體的色彩分布包括：灰色墻面、淺灰色混凝土柱、白色花崗石柱、黑色檐口和窗框、黑色鋼架過橋、黑色鋼架玻璃盒（樓梯間）以及黑色鋼架玻璃大頂棚（圖1、圖7～圖9）。第四，杭州中國美院與北京中央美院相比，如果說后者以西洋油畫為其主要特色，那么前者主要以中國水墨畫為主要傳統(tǒng)強項。南山校園灰色調(diào)的采用，除了呼應和表現(xiàn)周邊建筑色調(diào)外，也是為了表現(xiàn)中國美院的學術特征。我們可以補充說，這里也隱含著建筑師對外祖父潘天壽的致敬。第五，由于用地緊張又必須有足夠的空地，設計采用了二層地面，用平臺、過橋建立第二或空中校園，釋放了底層空間，也維持了地面校園的連續(xù)性；內(nèi)外的綠化和景觀設計，建立了良好的內(nèi)部合院校園、外部帶形公共空間以及兩者有序的溝通連接（圖10～ 圖12）。

圖5：杭州潘天壽紀念館（1991年落成），潘天壽故居部分

圖6：杭州潘天壽博物館（1991年落成），新建畫廊部分，在尺度和質感上與故居呼應

圖7：在南山校園內(nèi)仰望教學樓

圖8：南山校園，主入口北側向西面對南山路的教學辦公樓

圖9：南山校園，在過橋上西望兩棟教學辦公樓

圖10：南山校園，校園內(nèi)教學樓的架空底層和景觀水池

圖11：南山校園，校園西面向北南山路人行步道

圖12：南山校園，校園西側向北南山路公共空間帶

南山校園形式語言統(tǒng)一，比例控制良好，色彩組織優(yōu)雅，富有想象，體現(xiàn)了建筑師的美術修養(yǎng)。校園西側外沿325米長的線形公共空間帶，其立面色彩和形態(tài)以及路面空間設計，給城市帶來了文化氛圍。[32]磚墻、樹木、地面鋪磚形成了優(yōu)雅的氛圍。一個明顯的尺度問題是——高大的上部窗框和屋檐，特別是高聳的、對稱的入口大雨棚，展示了現(xiàn)代大型公共建筑采用民居鄉(xiāng)土語言時所面臨的尺度問題。另一個議題是重建傳統(tǒng)所用的建筑語言的問題，下文再論。

七、王的“象山”：山下田間書院

在2004年象山校園一期結束到2012年獲大獎之間，王澍有三類重要文字，直接全面記錄或討論了象山校園設計：散文隨筆[33]、正式總結[34]、理論討論。[35]以這些為基礎，我們把象山設計的思路歸納為九個方面。

第一，象山校園建筑設計希望參照和重建的是一個復雜而全面的傳統(tǒng)，它沒有明確具體的視覺形象和參考語匯；這是一個關于“自然之道”的傳統(tǒng)，它表現(xiàn)在現(xiàn)代之前的園林和鄉(xiāng)村之中，尤其在中國江南一帶。

第二，象山校園北部一期，在坐北朝南東西向帶形空間走廊上，幾個面南的以“書院”為類型的三合院、四合院一字排開，最西端有高塔，北邊緣有長條形畫廊（互相平衡），西段和東段也散落著幾個體量。每個體塊（尤其是三合院、四合院）隨地勢和觀看象山的角度而輕微擺動，構成一個輕松的鄉(xiāng)村書院群體（圖13～圖16）。橫向長條遮陽瓦屋檐，密集地（一層兩條）覆蓋在許多大體量立面上，由此在視覺上壓低建筑形體，在色彩上消融建筑存在感，以此反襯、突出象山的重要性。六和塔的灰色瓦作密檐，使巨大的塔身體量消融在背后山色中，在煙雨或薄霧中尤其如此：這是對建筑師重要的啟發(fā)。另外，高直的木質窗板，密集排布在三合院內(nèi)立面上（供走廊打開窗板眺望象山）。豎線窗板和橫向屋檐也構成了獨特的平衡。

第三，在南部二期，在坐南朝北的東西向帶形空間走廊上，建筑體量快速密集舞動，由西向東，再向東北排開；每個體量在舞動曲折之間留出向北遙望象山的或寬或窄的縫隙（圖2、圖17）。設計的節(jié)奏和疏密，由書法的韻律來控制。這里的類型學模型是郊區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)（圖18～圖20）；也有園林的疊加，但尺度放大了，具有公共景觀和開闊田園的規(guī)模（比典型的江南園林更大，圖21）。

第四，象山校園設計以杭州的自然城市、山水城市的基本特征（“半邊山水半邊城”）為基礎，以自然地景地貌作為人居環(huán)境的一部分。進入校園，人們可以瞬間感受到自然景觀包圍下的鄉(xiāng)村書院的氣息（圖22）。

圖13：象山校園一期（2004年建成），西端塔樓（八號樓）和過橋

圖14：象山校園一期，朝向象山的三個合院教學樓（由近而遠依次是六、五、四號樓）

圖15：象山校園一期，朝向象山的三合院教學樓（四號樓）

圖16：象山校園一期，朝向象山的三合院教學樓（五號樓）

圖17：象山校園二期（2007年建成），從直線帶形十九號教學樓屋頂向北看曲折起伏的十八號教學樓

圖18：象山校園二期，十九號樓兩個平行體量之間的西望的街巷

第五，設計特意保留了基地的一些自然特征，包括小河、溪流、魚塘、田地、土壩、水岸、蘆葦，并且修建了土墩、臺地、基座、臺階、擋土墻等。大面積地貌地景的修建整理構成校園建筑設計的一個重要組成部分（圖23）。

第六，無論一期還是二期，整個設計提倡局部或微小世界（圖24）。無論北部悠閑的合院還是南部飛動的體量，思考總是局部的、微觀的：設計是局部的集合而非整體的對等級邏輯的推導。局部空間、局部視野、局部事件，控制著設計。 各種微小敘事或微小世界，如鄉(xiāng)村廣場、線性園林、民居合院、小街巷、村口、農(nóng)田、高地、土丘、湖泊、水榭、過道、山路、橋梁、庭院、天井、窗戶、開口、門洞，等等，按照百科全書的邏輯，像千萬個小故事，散布在校園的四處。這是一個“鄉(xiāng)村聚落”的邏輯，從局部到局部，全部是局部搭接而成的自然群體。校園不用中軸線；在局部的微妙的自然排布中，校園設計解構了居高臨下的整體性、等級結構和中軸線組織。

第七，從自然角度思考建筑的另一個方面，是把建筑看成自然形態(tài)，比如山體。在一期，長條瓦作密檐，把建筑體量像六和塔那樣吸收到周圍的山色中，形成一種“建筑山體”（圖25）。 在二期，曲折舞動的條形建筑體在上下起伏中，配上內(nèi)外穿插的坡道或“山路”，構成另一種有生命的“建筑山體”（或龍脈）（圖26、圖27）。另外王澍認為，把建筑當作自然山體來設計，解決了尺度問題。當現(xiàn)代建筑試圖再造和呼應傳統(tǒng)建筑時，兩者尺度的巨大差異（特別是在使用木構建筑的東亞國家），是中國和其他東亞國家的現(xiàn)代建筑師很難處理的問題；這里的邏輯是，如果建筑是山，那大得自然，也就不大了。關于尺度的另一個手法是大小建筑部件的并置，特別是大小洞口的并峙，會在人們觀看的疑惑中造成遠景的陌生感，建立觀想的瞬間投射，提出“畫”或“景”的暗示（如三號樓向南所見之象山，或十五號樓向北遠望十四號樓）（圖28）。

圖19：象山校園二期，由合院屋頂向西遠望，左邊是十九號樓（的南樓）、右邊是十八號樓

圖20：象山校園二期，透過十四、十五號教學樓之間廣場朝向東北

圖21：象山校園二期，十九號教學樓南樓南沿的帶形開放園林

圖22：象山校園二期，朝北伸入建筑學院（十四號樓）環(huán)湖的水榭

圖23：象山校園一期，向東看水邊公園景觀

圖24：象山校園二期，一個建筑“故事”：穿過幾個門框的步行和遙望（從十五號樓看十四號樓即建筑學院）；圖28和圖38描繪了同一個路徑；校園里遍布著這樣的小敘事、微世界

圖25：象山校園一期，用多層長條瓦作屋檐搭起的“建筑山”（一號樓，圖書館）

圖26：象山校園二期，另一座“建筑山”（D號樓）

圖27：象山校園二期，建筑作為內(nèi)山和山路；十八號樓東院向內(nèi)（向南）場景

第八，象山校園新建筑共使用了700萬片（一期二期分別是300萬片和400萬片）從周邊地區(qū)施工現(xiàn)場收集的舊磚瓦，循環(huán)使用了舊材料，探索了當代生態(tài)建造法和審美語言（圖29）。這里有復雜工匠技術的應用和建筑工人的密切合作。在挖掘當?shù)氐摹巴咩荨苯ㄔ靷鹘y(tǒng)（當?shù)嘏_風摧毀舊建筑后迅速使用舊材料建造新建筑的技術）的基礎上，建筑師先在寧波2003年的小規(guī)模項目“五散房”中進行了試驗，然后在象山一期和二期大規(guī)模使用。在2008年完成的寧波歷史博物館中，當代“瓦爿”墻體的工藝可以一次性建到24米的高度。[36]王澍一直強調(diào)源自古代的“營造”精神，強調(diào)動手制作和技術工藝，以及相關的技藝、物世界和日常生活的價值。王澍崇尚業(yè)余和多才多藝的人格態(tài)度，強調(diào)在具體的、身體的、實際的生活中去工作和思考，強調(diào)對物的體驗和具體豐富的生活世界的關注和重建。

圖28：象山校園二期，大小門洞的并置；從十五號樓“瞥見”十四號樓

圖29：象山校院二期，舊磚瓦的再利用；建筑學院（十四號樓）的墻

第九，象山校園的形式語言，也是多項多元的，包含了現(xiàn)代主義和當代形式的一些思路和表達。其中特別突出的是強勁的混凝土語言，有柯布西耶的影響；項目二期中，把建筑作為生命體的做法，在運用中國書法整體節(jié)奏之外，也有對上下體量變化中的當代西方動勢建筑語言的采用，當然也有園林、村落、城鎮(zhèn)類型的疊加?？虏嘉饕降幕炷琳Z言，也處處和民居語言（天井、屋頂、假山）疊合在一起。象山校園設計有形式主義的自覺和多重含義的并置或聯(lián)系；設計具有世界性，而非全部是地域傳統(tǒng)建筑的現(xiàn)代表現(xiàn)（圖28）。

八、比較與對話

李承德用了傳統(tǒng)空間、形態(tài)和元素（街巷、山墻、挑檐、窗框、灰色磚墻、黑白灰色調(diào)），并以大家比較熟悉的語言再現(xiàn)了這些歷史材料。王澍用的不是具體的視覺材料，而是結構類型（書院、園林、村莊、鄉(xiāng)鎮(zhèn)），空間物質形式（村口、天井、瓦屋檐、木窗板、山路、窗口、門洞、門檻），以及工序做法（瓦爿墻、鐵制部件），并且用比較抽象的、陌生的、變異的方式再造或重構，使人在疑惑后思考，在凝視中感受，在新角度下重新體驗傳統(tǒng)世界，構成一種歷史距離和批判態(tài)度。而這種建筑學上的“批判”，運用的是現(xiàn)代的和當代的形式主義的實驗性“革命”或“探索”（如王澍在其博士論文就已經(jīng)指出的那樣）。[37]從這個意義上講，王的作品是世界的、當代的，并且運用這種當代建筑語言和方法，建立了上述的變異、陌生化和批判性。按照西方批判地域主義理論，李承德的地域主義建筑是浪漫的、懷舊的，王澍的則是詩意的、批判的。

李承德的設計，充分運用了軸線，而其位于入口的主軸線更是得到了莊嚴隆重的放大和渲染（在尺度上，在各空間各體量的對稱演繹中）。反觀王澍的設計，中軸線被拋棄，設計中處處是自然的關聯(lián)、局部的豐富，也有整體的聚落感。王的基本態(tài)度，是在崇尚局部和微小世界中，挑戰(zhàn)一般意義上的整體等級邏輯和政治意義上的組織權威。兩者對于國家機構的組織邏輯的基本文化態(tài)度是不一樣的。一個趨向保守，一個趨向開拓。

在思考的、書寫的層面上，王澍有更多更明確的表達。王認為，中國曾經(jīng)是“一個充滿詩意的國度”，它的建筑遵從“自然之道”，而其最佳的代表是江南文人園林—— 一個集城市、建筑、自然、詩詞、書畫于一身的密集的微小世界。近現(xiàn)代中國經(jīng)歷了一個世紀的革命和工業(yè)化，壓抑了、貶損了那個充滿詩意的國度及其豐富的生活世界；當下中國瘋狂的市場經(jīng)濟，更是在迅速摧毀傳統(tǒng)城市肌理。今天我們的任務是重建那個生活世界和詩意國土，重歸自然之道。我們需要以此傳統(tǒng)來面對世界的生態(tài)危機；我們追求一種以中國傳統(tǒng)為基礎的，又是當代的建筑語言和建筑思考。[38]這是王澍在象山校園完成幾年后的、獲得大獎的2012年的闡述；話語面對了世界，但也是王一貫的看法。另外，王澍經(jīng)常表示，對于高度規(guī)范化的建筑工業(yè)和理工科建筑學教育，持保留和批判態(tài)度，提倡人文的、開放的態(tài)度（在設計和教育上）。

在與西方（弗蘭姆普敦、楚尼斯、露菲芙）批判地域主義論述的仔細比照中，我們可以提出幾點看法。一，王澍并沒有反對或抵抗世界的西方的現(xiàn)代文明；他反對的是本國近現(xiàn)代史上的社會運動和現(xiàn)代化帶來的災難，以及當代工業(yè)化和市場經(jīng)濟帶來的摧毀和破壞。盡管兩者有關系，但國內(nèi)一個世紀的和當下的問題，不是世界現(xiàn)代文明（包括其中的工具理性）的簡單結果，也無可畫等號的明確關系；前者對于后者或許更多的是阻礙和遮蔽。明確的是，建筑師在此面對的是本國復雜的近現(xiàn)代和當代的挑戰(zhàn)。二，王澍的角度和聲音，也不是地方的或地域的。盡管王使用了傳統(tǒng)，面對了本國的問題，但建筑師在國際平臺上的聲音和態(tài)度，是自信的、思考的、說話的主體，而非世界邊緣的鄉(xiāng)土的被動接受者或對立抵抗者。三，西方批判地域主義理論家，尤其是弗蘭姆普敦，采用了兩層結構（地方／世界、邊緣／中心、第三世界／西方核心），而我們面對的是無法簡化的三層結構：地方、民族國家、世界。其中第二個層面極為重要；沒有這個第二層，我們將無法理清我們的問題。四，王澍的建筑，有明顯的現(xiàn)代和當代的形式主義的建筑語言的探索性和思考性。盡管建筑采用了地方的、傳統(tǒng)的、變異的元素，但是建筑本身也是“當代的”，具有一定程度的漂移性和世界性。采用柯洪的語言，王的作品具有“多重密碼”和“無窮文本”。在此意義上講，不能把王澍的象山校園簡單理解成地域主義建筑。

九、光譜

李的南山校園與王的象山校園的相近和相遠，拉開了一個光譜，也提出一些問題，有助于我們對中國當代建筑在地域主義、批判建筑、前沿設計等方面的觀察。面對李和王，我們會發(fā)現(xiàn)幾個重要問題。第一，在形式語言的表達中，李的“南山”是比較具體的、符號的、視覺的，王的“象山”則是比較抽象的、物質的、空間的。第二，前者聚焦在一些關鍵的局部（窗框、馬頭墻），而后者的切入和關注，更加是類型的、空間格局的（村莊、書院、園林、城鎮(zhèn)）。第三，兩者都有一定程度的漂移，離開“本地域”，建立一個更復雜多遠的文本；但是王的“象山”，具有更遠的漂移、更多的疊加、更明確的世界性。這里會出現(xiàn)兩個議題：地域主義建筑會漂移到一種沒有具體地域性的一般地域主義（主要是傳統(tǒng)做法如磚墻、石地、瓦檐、坡屋頂?shù)氖褂茫?，以及多元多意的世界性的批判的前沿設計。第四，在中國，不是所有地方傳統(tǒng)都可以成為民族國家傳統(tǒng)；只有個別地區(qū)由于種種原因在近現(xiàn)代史上被拔高到民族國家的層面上，成為“中國”代表，最明顯的是蘇杭為代表的江南和北京為代表的皇家北方。這又是三層結構的問題，即民族國家對外和對內(nèi)的方方面面的問題。這給許多建筑師提供了機會，在非典型地區(qū)或無意做典型民族地方特色建筑的建筑師，直接采納一般地域主義或多元多意的世界性的前沿設計。

以當代建筑為范圍，在一條水平的試圖表達“中國”地域傳統(tǒng)的各類建筑設計的軸線上，從符號的、具象的，到抽象的、類型的、變化的光譜排列中，我們可以依次找到五個位置：1）以大屋頂為代表的最具體、最符號的設計（北京西站，1996年，朱家璐，圖30）；2）有些抽象的、也具有明確符號的設計（北京香山飯店，1982年，貝聿銘，圖31；杭州中國美院南山校園，2003年，李承德，圖32）；3）符號更加抽象并且與建筑結構或形態(tài)結合得更密切的設計（蘇州博物館，2006年，貝聿銘，圖33；蘇州火車站，2008年，崔愷，圖34；深圳第五園住宅區(qū)，2006年，趙曉東、王戈，圖35）；4）符號消解融化在建筑本身的結構、體量、形態(tài)、空間之中，但視覺語匯依然存在如庭院、假山、粉墻等（南京微園美術館茶房，2015年，葛明， 圖36；績溪博物館，2013年，李興鋼， 圖37）；5）采用建筑本身的結構、形態(tài)和空間，采用物質空間類型，也有一些具體語匯（瓦檐、木窗板、鐵栓），但基本融入物質建筑環(huán)境中，積極加入其他的外域的語言，具有更多的“漂移”和世界性又保留某種中國性（象山校園，2004—2007年，王澍、陸文宇，圖38）。最后兩組其實很接近，但第5組更加在建筑物質空間內(nèi)部尋找創(chuàng)新和獨特；第2、3組其實也很接近，只是第3組更抽象一些；第1組前面其實還有一組，但不屬于當代（可以稱為0號組），就是1930年代和1950年代的民族形式。第0、1兩組當然也是很相似的，只是在使用具象符號和風格樣式時，早期是緩慢的、融合的，古典語匯全面整合到新的裝飾主義、歷史主義建筑中，如設計精美比例優(yōu)良的北京民族文化宮，而在1990年代的大屋頂建筑中，符號樣式不再全面融入建筑中，而是直接快速地以片段形式嵌入建筑之中或之上。第0、1組，第2、3組，第4、5組，構成了表達國家地方傳統(tǒng)的基本建筑設計路徑的三大方向。

圖30：北京西站，1996年建成。建筑師：朱家璐（北京市建筑設計研究院）

圖31：北京香山飯店，1982年建成。建筑師：貝聿銘（I. M. Pei ＆ Partners）

圖32：杭州南山校園，2003年建成

圖33：蘇州博物館，2006年建成。建筑師：貝聿銘（Pei Partnership Architects）

圖34：蘇州火車站，2008年建成。建筑師：崔愷（中國建筑設計研究院）

圖35：第五園（萬科住宅社區(qū)），深圳，2006年建成。建筑師：趙曉東（柏濤設計）、王戈（北京市建筑設計研究院）

在這條橫向的明確表達國家地域文化的各類建筑設計立場的軸線上，還有一條與它垂直的維度，反映的是無意表達國家的“大”地域文化的一般地域主義或非地域主義的漂移的前沿設計。在第4、5組的垂直線上，我們可以找到張永和、劉家琨、馬清運在1990年代后期開始的建筑實踐；地方材料得到使用，但是建筑卻是一般化的地域主義以及漂移的、多意的、趨向世界性的前沿設計。在2000年代和2010年代，王輝、劉珩和“都市實踐”的社會語言、崔愷和李虎的現(xiàn)代語言、張雷和“大舍建筑”的江南現(xiàn)代主義、董功和華黎的抽象的一般的地域主義、莊慎和華霞虹的當代都市日常建筑，都可以看成是這個方向的各種探索。

十、結語

本文在兩條線索之間尋找比照和批判對話：一條是西方批判地域主義的敘述，包括后期的批評，一條是以杭州中國美院南山、象山校園設計為案例的當代中國建筑設計系譜。在互相比照過程中，我們認識到，所謂西方批判地域主義論述，不僅有1980年代的理論提倡，也有此后三十年的挑戰(zhàn)、質疑和再論述。我們發(fā)現(xiàn)，批判地域主義第一個十年的理論本身作為研究設計的工具或框架是不夠的；只有把該理論論述的延續(xù)發(fā)展特別是之后的批判和再論述結合在一起，作為一個歷史話語進程，才能成為有益的參考體系。在此時間的歷史的論述刻度線索上，我們對中國案例的討論也需要與它積極聯(lián)系，構成雙向的批判對話。在關于中國的設計實踐問題上，在與西方理論論述的雙向比照中，我們發(fā)現(xiàn)了一些有趣的現(xiàn)象或趨勢：在試圖表達傳統(tǒng)文化的中國建筑設計實踐的整體中，有一個從具象到抽象，從“浪漫”到“批判”的光譜；在接近批判的一端也出現(xiàn)了“多元密碼”“無窮文本”這樣的漂移的、離開地域性移向世界性的現(xiàn)象；無論是否漂移，材料、建構、傳統(tǒng)做法依然是一個重要元素或密碼；建筑的批判性不可避免是形式的，以物質形式的“感覺分配”來參與社會和生活；在討論包括中國在內(nèi)的所謂地域主義建筑，必須用三層結構（地方、國家、世界）而不是西方習慣使用的兩層或二元結構（地方／世界）；中國建筑師在世界舞臺上的姿態(tài)，是思考的說話的主體而非邊緣的接受者或抵抗者（盡管依然會被看成是邊緣的他者）；這些中國建筑師的所謂批判的思考，不是弗蘭姆普敦的二元抵抗，而是一種具有挑戰(zhàn)性和建設性的對話，在幾個層面上展開。這些觀察當然也等待著新的討論和批評。

圖36：微園（畫廊茶屋），南京，2015年建成。建筑師：葛明（東南大學）

圖37：績溪博物館，安徽省績溪縣，2013年建成。建筑師：李興鋼（中國建筑設計研究院）

圖38：象山校園，2007年建成

注釋

[1] 作者于2006年參觀了新近落成的中國美院南山校園和象山校園一期（北部），被兩個校園設計語言的不同的精彩和路徑的差異所震動；此后一直希望以兩者比較作為中國“優(yōu)秀”建筑不同設計方法的研究切入點。本篇文章終于了卻這個心愿。本文的王澍／李承德比較，和另一篇王澍／隈研吾比較，是一組關于王澍和美院的研究；可以比照閱讀。后者已發(fā)表：朱劍飛，張璐，孫成.王澍與隈研吾：東亞建筑師寫作策略微觀個案研究[J].時代建筑，2020（02）：144-153.

[2] 大陸中文語境下有150多篇文章；比較有代表的包括以下幾類。以介紹為主的：沈克寧.批判的地域主義[J].建筑師，2004（05）：45-55；朱亦民.現(xiàn)代性與地域主義：解讀《走向批判的地域主義：抵抗建筑學的六要點》[J].新建筑，2013（03）：28-34。注重批判性閱讀的：單軍.批判的地區(qū)主義批判及其他[J].建筑學報，2000（11）：22-25；鐵雷，單軍.對“抵抗”的抵抗：埃格納之批判的地區(qū)主義批判[J].世界建筑，2012（05）：128-131。注重該理論在1980年代以后長期論述發(fā)展和批判的：王穎，盧永毅.對“批判的地域主義 ”的批判性閱讀[J].建筑師，2007（05）：12-17.將該理論和中國現(xiàn)代及當代建筑實踐聯(lián)系在一起的：賴德霖.地域性：中國現(xiàn)代建筑中一個作為抵抗策略的議題和關鍵詞[J]. 新建筑，2019（03）：29-34.

[3] 重要的例外是：鐵雷、單軍《對“抵抗”的抵抗》和王穎、盧永毅《對“批判的地域主義”的批判性閱讀 》。

[4] Kenneth Frampton.Towards a Critical Regionalism：Six Points for an Architecture of Resistance//Hal Foster（ed.），The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture[M]. Seattle：Bay Press，1983：16-30.

[5] Alexander Tzonis & Liane Lefaivre. The Grid and the Pathway：An Introduction to the Work of Dimitris and Susana Antonakakis，with Prolegomena to a History of the Culture of Modern Greek Architecture[J]. Architecture in Greece，1981（15）：164-178.

[6] Alexander Tzonis & Liane Lefaivre. Why critical regionalism today[J]. Architecture and Urbanism，1990，236：23-33.

[7] 原文出版于：Alan Colquhoun. The Concept of Regiona- lism//Gulsum Baydar Nalbantoglu & Wong Chong Thai（eds.），Postcolonial Space（s）[M]. New York：Princeton Arch Press，1997：13-23；再版于：Vincent Canizaro（ed.）. Architectural Regionalism：Collected Writings on Place，Identity，Modernity and Tradition[M]. New York：Princeton Architectural Press，2007：147-155.

[8] Colquhoun. The Concept//Canizaro（ed.），Architectural，p. 152.

[9] 原文出版于：Keith L. Eggener，Placing Resistance：A Critique of Critical Regionalism[J].Journal of Architectural Education，2002，vol. 55，no. 4：228-237；再版于：Canizaro（ed.），Architectural，pp. 395-407.

[10] Mark Crinson. Singapore's moment：critical regionalism，its colonial roots and profound aftermath[J].The Journal of Architecture，2008，vol. 13，no. 5：585-605.

[11] Léa-Catherine Szacka & Véronique Patteeuw.Critical Regionalism for our time[J]. The Architectural Review [EB/OL].[2020-08-05].https：//www.architectural-review.com/essays/critical-regionalismfor-our-time.也可參考：Tom Avermaete，Véronique Patteeuw，Léa-Catherine Szacka & Hans Teerds.Revisiting Critical Regionalism[J].Journal for Architecture：OASE，2019，（103）：1-10.

[12] Andrea Crudeli.Beyond Critical Regionalism：A Conversation with Kenneth Frampton [EB/OL].（2018-09）[2020-08-05]. https：//www.centoventigrammi.it/kenneth-frampton-interview/.

[13] 弗蘭姆普敦在另一個訪談中也說明了這一點：Tom Avermaete，Véronique Patteeuw，Léa-Catherine Szacka & Hans Teerds.A Conversation with Kenneth Framption[J]. Journal for Architecture：OASE，2019，（103）：143-153，esp. 147.

[14] 作者對王澍的訪談（2018年6月22日）。作者在此表示對王澍老師的感謝。

[15] 朗西埃對于建筑學的積極意義是一個大課題，需要另外單獨研討。目前可以參考對此比較詳細的研究：Zhu Jianfei.Reconstructing the‘everyday'for a political aesthetic in design[J]. Architectural Research Quarterly，2017，vol. 21，no. 3：255-264.

[16] 這里關于李承德及其家庭的描述材料，來源于：作者對李承德先生的訪談（2018年6月9日）以及孫衛(wèi)華.超越始于足下：李承德建筑創(chuàng)作評析[D].南京：東南大學，2006。作者在此對李承德先生、總建筑師表示感謝。

[17] 全國優(yōu)秀教育建筑獎（1999年，二等獎，建筑設計類）和建設部優(yōu)秀工程設計獎（2005年，一等獎，公共建筑類）。請參照：[EB/OL]. [2018-05-14]. http：//www.ikuku.cn/person/renwu-lichengdebeijingyuan-jianzhushi和[EB/OL]. [2018-05-14]. https：//baike.baidu.com/item/%E6%9D%8E%E6% 89%BF%E5%BE%B7/4489977.

[18] 李承德，李沉.表現(xiàn)于傳統(tǒng)中的現(xiàn)代思考：李承德談中國美術學院的設計[J].建筑創(chuàng)作，2013（12）：31-33；李承德.中國美術學院校園整體改造[J].建筑學報，2004（01）：46-51；李承德.中國美術學院校園整體改造工程[J].世界建筑，2005（07）：130-136.

[19] 這不僅反映在作品獲得的獎項，也體現(xiàn)在許多相關的研究論文或出版物中，如：金磊.中國美術學院：南山路校園整體改造工程設計[M].濟南：山東技術科學出版社，2004；以及孫衛(wèi)華的學位論文：孫衛(wèi)華.超越始于足下：李承德建筑創(chuàng)作評析[D].南京：東南大學，2006.

[20] 王澍履歷信息來源：王澍.設計的開始[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2002；張利.王澍簡歷[J].世界建筑，2012（05）：17；以及作者對王澍的訪談（2018年6月22日，杭州）。網(wǎng)上信息包括 [EB/OL]. [2019-01-20]. https：//en.wikipedia.org/wiki/Wang_Shu.

[21] 王澍.設計的開始[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2002.

[22] WANG Shu.Imagining the House[M].Zürich：Lars Müller Publishers，2012；以及：王澍.造房子[M].長沙：湖南美術出版社，2016.

[23] 王澍.那一天[J].時代建筑，2005（04）：96-106；王澍.營造瑣記[J].建筑學報，2008（07）：58-61.

[24] 王澍，陸文宇.中國美術學院象山校區(qū)[J].建筑學報，2008（09）：50-59.

[25] 王澍，陸文宇.循環(huán)建造的詩意[J].時代建筑，2012（02）：66-69；王澍.我們需要一種重新進入自然的哲學[J].世界建筑，2012（05）：20-21；王澍.一種差異性世界的建造[J].建筑師，2012（04）：35-36.

[26] 基本數(shù)據(jù)源于：李承德.中國美術學院校園整體改造[J].建筑學報，2004（01）：46-47；李承德訪談（北京，2018年6月9日）；以及作者與多名中國美院教師的訪談（杭州，2018年5月30日）。

[27] 基本數(shù)據(jù)源于：王澍，陸文宇.中國美術學院象山校區(qū)[J].建筑學報，2008（09）：50-59.業(yè)余建筑工作室.中國美術學院象山校園一、二期工程，杭州，中國[J].世界建筑，2012（05）：42-59；王澍訪談（杭州，2018年6月22日），以及作者與多名中國美院教師的交談（杭州，2018年5月30日）。

[28] 李承德.中國美術學院校園整體改造[J].建筑學報，2004（01）：46.

[29] 一期和二期的基地面積各13.34萬平方米，總基地面積26.68萬平方米；一期和二期的建筑面積分別是6.5和7.8萬平方米，共14.3萬平方米。請參考：王澍.中國美術學院轉塘校園設計[J].世界建筑，2005（08）：103-108，特別是104頁；王澍，陸文宇.中國美術學院象山校園山南二期工程設計[J].時代建筑，2008（03）：73-85，尤其是75頁；王澍，陸文宇.中國美術學院象山校區(qū)[J].建筑學報，2008（09）：59；業(yè)余建筑工作室.中國美術學院象山校園一、二期工程，杭州，中國[J].世界建筑，2012（05）：42.

[30] 孫衛(wèi)華.超越始于足下：李承德建筑創(chuàng)作評析[D].南京：東南大學，2006：12、23.

[31] 三篇是：李承德，李沉.表現(xiàn)于傳統(tǒng)中的現(xiàn)代思考：李承德談中國美術學院的設計[J].建筑創(chuàng)作，2013（12）：31-33；李承德.中國美術學院校園整體改造[J].建筑學報，2004（01）：46-51；李承德.中國美術學院校園整體改造工程[J].世界建筑，2005（07）：130-136.

[32] 孫衛(wèi)華.超越始于足下：李承德建筑創(chuàng)作評析[D].南京：東南大學，2006：13.

[33] 王澍.那一天[J].時代建筑，2005（04）：96-106；王澍.營造瑣記[J].建筑學報，2008（07）：58-61.

[34] 王澍，陸文宇.中國美術學院象山校區(qū)[J].建筑學報，2008（09）：59；業(yè)余建筑工作室.中國美術學院象山校園一、二期工程，杭州，中國[J].世界建筑，2012（05）：42.

[35] 王澍，陸文宇.循環(huán)建造的詩意[J].時代建筑，2012（02）：66-69；王澍.我們需要一種重新進入自然的哲學[J].世界建筑，2012（05）：20-21；王澍.一種差異性世界的建造[J].建筑師，2012（04）：35-36.

[36] 王澍.自然形態(tài)的敘事與幾何[J].時代建筑，2009（03）：66-79，特別是76頁.

[37] 王澍.虛構城市[D].上海：同濟大學，2000：56-57、58-60：第二章第29、30節(jié) “形式革命與徹底性的實驗”“建筑學需要一種形式主義的游戲觀”.

[38] 王澍.我們需要一種重新進入自然的哲學[J].世界建筑，2012（05）：20-21.