艾偉

1999年，在諾貝爾文學(xué)獎設(shè)立將近一百周年之際，我和幾個(gè)朋友起愿，想梳理一下百年諾貝爾獎所走過的歷程，考察一下這一百年來所評選的作家們都寫過什么，并作出我們個(gè)人化的評判。我們認(rèn)為這是件有意義的事，我們六個(gè)人合計(jì)了一下干了起來。我挑選了馬爾克斯、海明威、薩拉馬戈、莫里亞克、辛格、加繆等十四位獲獎作家。后來這本書由浙江文藝出版社出版，書名叫《孤獨(dú)的慰藉——百年諾貝爾文學(xué)獎回眸》。

在寫這本書前，我閱讀了由漓江出版社出版的一本小冊子《諾貝爾文學(xué)獎內(nèi)幕》，由1987年開始擔(dān)任諾貝爾文學(xué)獎主席謝爾·埃斯普馬克所著。這本書告訴我們，諾貝爾獎是在怎樣的倉促與不安中開張的，小小的瑞典文學(xué)院如何對整個(gè)世界文學(xué)作出評定？文學(xué)院有沒有可能因此變成“一種具有世界政治色彩的文學(xué)法庭”？但文學(xué)院常務(wù)秘書維爾森把這件事攬了下來，他認(rèn)為如果不接受這一獎項(xiàng)的評定，等于讓全世界優(yōu)秀作家失去“享受極大的榮譽(yù)和益處的機(jī)會”。然而在整個(gè)維爾森時(shí)代，諾獎的評選一直照諾貝爾遺囑中的“理想傾向”標(biāo)準(zhǔn)評定，所評出的很多作家現(xiàn)在已經(jīng)很少被人提及。直到二戰(zhàn)結(jié)束，瑞典文學(xué)院對“理想傾向”作了重新的定義，一大批現(xiàn)代主義大師如艾略特、黑塞、?？思{等紛紛獲得了諾獎桂冠，為諾獎贏得了廣泛的聲譽(yù)和尊敬。但即便如此，這個(gè)獎的一大特征是總喜歡出人意表，選擇一些極為冷門的作家。

要說影響我的作家，可能在諾獎之外更多。在諾獎作家中福克納最為我所熱愛，我從他那里學(xué)到很多，而馬爾克斯激發(fā)了我文學(xué)的熱情。說起馬爾克斯，他身上有一個(gè)標(biāo)記就是所謂的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，在這篇文章里，我想以我的一孔之見梳理一下“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”之路，這是諾貝爾文學(xué)獎中一條顯在的譜系。這個(gè)譜系在眾多獲獎作品中是非常醒目的存在，這一譜系里的作家聲名一個(gè)個(gè)如雷貫耳，閃閃發(fā)亮，并且他們都留下了自己的傳世之作。

讓我們從阿斯圖里亞斯開始。

1967年，阿斯圖里亞斯由于“他的作品深深地植根于拉美印第安人的民族氣質(zhì)和傳統(tǒng)之中”而獲得諾貝爾文學(xué)獎，同年，拉丁美洲的另一位作家的一部驚世之作出版了，那就是馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》。把這兩者聯(lián)系在一起是富有意味的，因?yàn)樗麄兪峭粔K土地、同一條道路上兩個(gè)醒目的標(biāo)志，一條所謂的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”之路，阿斯圖里亞斯是道路的起點(diǎn)，而馬爾克斯站在阿斯圖里亞斯這輩子沒法想象到的遠(yuǎn)方。這之后不久，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”在全世界“爆炸”。這條道路甚至深入到古老中國的土地，給這塊土地上的文學(xué)注入了活力。不管阿里圖里亞斯的作品寫得怎么樣，我認(rèn)為這回瑞典文學(xué)院把諾貝爾獎授予他是富有遠(yuǎn)見的，因?yàn)樵谶@個(gè)方向上，他們還會有更大的收獲。1982年，文學(xué)院把獎授予馬爾克斯。他們給馬爾克斯的評語是：“他在小說中運(yùn)用豐富的想象能力，把幻想和現(xiàn)實(shí)融為一體，勾畫出一個(gè)豐富多彩的想象中的世界，反映拉丁美洲大陸的生活和斗爭。”其實(shí)，這些話用在阿斯圖里亞斯身上也是完全適合的。

把幻想和現(xiàn)實(shí)融為一體不是馬爾克斯的首創(chuàng)，馬爾克斯只是個(gè)集大成者。首創(chuàng)者也許也不是阿斯圖里亞斯，而是印第安敘事文學(xué)。印第安敘事文學(xué)向來包括兩個(gè)內(nèi)容：夢幻和現(xiàn)實(shí)。“印第安文學(xué)作品中描繪可以感知的日?，F(xiàn)實(shí)，與此同時(shí)也傳達(dá)另一種夢幻的、神奇的和想象的現(xiàn)實(shí)，并將兩者描繪得同樣細(xì)致入微?！?/p>

阿斯圖里亞斯使用這種方法同他的經(jīng)歷有關(guān)。由于阿斯圖里亞斯的父母受到政治迫害，全家被迫遷居于危地馬拉內(nèi)地山區(qū)，這里居住著印第安人瑪雅部族。阿斯圖里亞斯在這里度過了童年和少年時(shí)光。阿斯圖里亞斯經(jīng)常和爺爺一起同瑪雅人交流，他了解到瑪雅人是怎么看待天地萬物的，他學(xué)到了瑪雅人獨(dú)特的思維方式、宗教信仰和世俗情感。這一切像種子一樣埋在了阿斯圖里亞斯的心里，等待有朝一日破土而出。

要是阿斯圖里亞斯沒到巴黎，印第安人的神話也只不過是神話。1923年，阿斯圖里亞斯來到巴黎學(xué)習(xí)。最初他向印第安語言文化權(quán)威喬治·雷納德學(xué)習(xí)中美洲宗教和神話，根據(jù)雷納德的法文譯本翻譯了印第安傳說《波波爾·烏》，還與人合作整理了《拉維納爾武士》，阿斯圖里亞斯成了印第安文化方面造詣?lì)H深的學(xué)者。當(dāng)時(shí)歐洲文學(xué)藝術(shù)界正流行超現(xiàn)實(shí)主義，西班牙畫家達(dá)利的作品標(biāo)志著這一流派的夢幻氣質(zhì)，在文學(xué)界，超現(xiàn)實(shí)主義流派主張離開現(xiàn)實(shí)，返回原始，他們否認(rèn)理性的作用，強(qiáng)調(diào)人的下意識或無意識活動。這一流派存在的基礎(chǔ)是當(dāng)時(shí)思想學(xué)術(shù)界的最新研究成果，法國的主觀唯心主義哲學(xué)家柏格森的直覺主義與奧地利精神病理家弗洛伊德的“潛意識”學(xué)說開始在歐洲流行，新的思想帶來了新的文學(xué)藝術(shù)樣貌。超現(xiàn)實(shí)主義方法在繪畫界繼續(xù)發(fā)展，直到1932年，達(dá)利畫出了《永恒的時(shí)間》這樣的名畫，取得了偉大的成就，但在文學(xué)內(nèi)部，這是一場短促革命，這一流派的代表人物布勒東和阿拉貢并沒有給后世流下經(jīng)典性作品，但這一流派依舊有其內(nèi)在的生命力，這一生命力被阿斯圖里亞斯繼承了。這位來自南美的青年，在這一流派里看到了他熟悉的印第安文化，那種幻想和現(xiàn)實(shí)難以分辨的特質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義觀念激活了沉睡在阿斯圖里亞斯內(nèi)部的生命激情。

在《玉米人》這部小說中，一直有一個(gè)印第安人目光以及目光里的世界觀。印第安人認(rèn)為，他們的土地是從星星上落下來的，為的是要找一個(gè)能睡覺的地方，他們眼里的土地是擬人化的，大地上的森林就像是眼皮底下密匝匝的睫毛，天地間的泥土、月亮、森林、暴雨、山巒、飛鳥能夠幻化成為“盤繞六十萬遭的轟轟作響的巨蟒”，當(dāng)白人們把大地的眼睛弄瞎，把密匝匝的睫毛砍去，“盤繞六十萬遭的轟轟作響的巨蟒”就會纏繞這塊沉睡土地上的印第安人。每一個(gè)印第安人生下來都要找一個(gè)保護(hù)動物，小說主人公加斯巴爾的保護(hù)神就是“耳朵長得像玉米葉一樣的黃毛兔子”。殖民者為了種植玉米，把森木用火燒掉，把河流變成臭水溝。深夜，在藍(lán)色的天空上，加斯巴爾的保護(hù)神“閃閃發(fā)光的兔子從一顆星星跳到另一顆星星”，向他發(fā)出危險(xiǎn)的信號，他將為“過去、現(xiàn)在、將來的活著的人們”而戰(zhàn)?！安悔s走他們，我寧肯永遠(yuǎn)睡在地上，不再起來?！?/p>

憑著印第安人的世界觀，阿斯圖里亞斯的《玉米人》構(gòu)筑了一個(gè)神話與現(xiàn)實(shí)并置的世界。小說一開頭，作家就向我們展示了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的童話世界，一個(gè)既原始又帶著未來感（因?yàn)槎啻螘鴮懶强?，所有的事物都是從星空落下）的世界，萬物充滿了迷人而恐怖的詩境——

他有幾顆心。牙齒是嘴里的心，腳跟是腳上的心。他在水果上留下的牙痕，在路上留下的足跡，只有黃毛兔子能辨認(rèn)出來……加巴爾斯走動，黃毛兔子也跟著走動。

阿斯圖利亞斯的這種方法在他1946年出版的《總統(tǒng)先生》已見端倪，在這部反映拉丁美洲獨(dú)裁者的小說里，作者大膽運(yùn)用幻想、變形等方法，他讓神話誕生于人們的夢想中，把人們“從嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的狼嘴里救出來”。阿斯圖里亞斯認(rèn)為，表現(xiàn)被殘酷現(xiàn)實(shí)扭曲了的心理需要一種扭曲的形式，夢幻與非理性的描寫就是這樣一種形式。而到了1949年的《玉米人》，阿斯圖里亞斯走得更遠(yuǎn)也更大膽了，如前所說，小說中的想象世界已壓倒了現(xiàn)實(shí)的敘述。

拉丁美洲是舉世公認(rèn)的充滿活力的大陸，那里居住著富有生命力的風(fēng)格強(qiáng)烈的民族，那里流動著濃艷的色彩。表現(xiàn)在語言上，拉美作家往往富有冒險(xiǎn)精神，喜歡那種像美洲舞蹈那樣熱烈、奔放、濃郁、新奇、具有巴洛克風(fēng)格的表達(dá)。這在拉美作家身上幾乎是一脈相承的。語言是拉美文學(xué)活力最重要的一部分。而阿斯圖里亞斯可以說是這種語言的開創(chuàng)者，他直接向生活探求更生動更有活力的語言表現(xiàn)形式，充分發(fā)掘了語言本身的潛力，使我們聽到語言的音響，看到語言的色調(diào)，聞到語言的芳香。

他豎起耳朵，諦聽著頭頂上急馳而過的獸群，幾百只獸蹄，幾千只獸蹄，一大群云一般的走獸。那是黃毛兔子在空中奔馳……加斯巴爾那副牙齒像壓發(fā)梳似的把她的長發(fā)咬得濕漉漉的。她睜開布滿血絲的眼睛，啥也瞅不見。一股男人的氣味，一股人的喘息氣味鉆進(jìn)了她的鼻腔。

阿斯圖里亞斯創(chuàng)造的這種美洲風(fēng)格的語言影響了這條路上的后來者。

在阿斯圖里亞斯初到巴黎的二十年后，1943年，年輕的馬爾克斯也來到巴黎。那時(shí)候阿斯圖里亞斯已返回祖國，正在寫作他的《總統(tǒng)先生》。馬爾克斯是來巴黎做新聞記者的，但他真正的野心是成為一位作家。我在《真理是如此直白可見》里談過馬爾克斯，早年，當(dāng)他寫作《枯枝敗葉》《沒有人給他寫信的上校》時(shí)，我覺得他雖然飛翔，但依舊是小心謹(jǐn)慎的。他在飛翔時(shí)，還是要向讀者證明一個(gè)彈跳的動作。但當(dāng)他寫作《百年孤獨(dú)》時(shí)，他完全放開了，他是自由的，他徹底從大地上飛翔起來，他的世界再也不需要現(xiàn)實(shí)邏輯的確證。

我是大學(xué)時(shí)代閱讀《百年孤獨(dú)》的。那段日子，我得了那種莫名的所謂青春期孤獨(dú)癥。即使在熱鬧的人群中，我的心也不在身上，像是在遠(yuǎn)方夢游。我在大學(xué)圖書館陰暗而曲折的書架上發(fā)現(xiàn)了一本叫《百年孤獨(dú)》的書。我不知道這本書的來歷，也不知道這是一本小說。我對這本書感興趣僅僅是因?yàn)橐粋€(gè)孤獨(dú)的人對“孤獨(dú)”這個(gè)詞的敏感，況且這“孤獨(dú)”還長達(dá)百年！我當(dāng)時(shí)熱衷于閱讀《作為意志和表象的世界》或《悲劇的誕生》那樣的哲學(xué)類書籍。我斷定這大概也是一本關(guān)于孤獨(dú)的哲學(xué)或心理學(xué)著作。

回到宿舍，我開始閱讀。這是一次令我震驚的閱讀旅程。我得說，這本書超乎我當(dāng)年的閱讀經(jīng)驗(yàn)?！栋倌旯陋?dú)》的世界匪夷所思，很不“真實(shí)”，并且文本繁復(fù)，句式復(fù)雜，但奇怪的是我讀起來沒有任何障礙，所有的細(xì)節(jié)都心領(lǐng)神會。我任憑這位活力充沛、滔滔不絕，時(shí)而絢麗時(shí)而陰沉的天才裹挾我，我繳械投降，聽天由命地跟著他，我不知道他會把我?guī)У胶畏?。我用了兩天時(shí)間讀完了這部書。讀完小說，我的目光投向窗外，感到世界似乎變得豐富而深邃。

我用了“植物”這個(gè)詞語來概括我讀《百年孤獨(dú)》時(shí)最直接的感受?！栋倌旯陋?dú)》充滿著熱帶植物般的生機(jī)和喧鬧，它呈現(xiàn)在你眼前的景觀，無論是人群的還是自然的，無不壯麗而妖嬈。這個(gè)植物一樣的世界具有一股神奇的魔力，它擁有巨大的繁殖能力和驚人的激情。我的感覺是這個(gè)世界在急劇地膨脹，即使作者停止了敘述，這個(gè)世界依然在書本里擴(kuò)展，像不斷膨脹的宇宙。就像我們面對天宇，面對這個(gè)和諧的世界發(fā)出“是誰安排了這一切”的疑問那樣，面對《百年孤獨(dú)》這個(gè)神奇的世界我們會忍不住問：難道這一切是由一個(gè)人創(chuàng)造的嗎？我總感到有什么東西帶動著作者完成了他的敘事。米蘭·昆德拉把這種小說稱為“三五線以下的小說”，一種新的偉大的小說文化，其特點(diǎn)是非凡的現(xiàn)實(shí)性與跨越所有真實(shí)性規(guī)則的無羈想象相聯(lián)系，即我們通常所說的所謂“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”小說。

馬爾克斯的植物世界是古老的，它生長在時(shí)間的源頭?！斑@塊天地如此之新，許多東西尚未命名，提起它們時(shí)還須用手指指點(diǎn)點(diǎn)”，“河心那些光滑、潔白的巨石，宛若史前動物留下的巨大的蛋”。人類出現(xiàn)在這個(gè)原初世界，人類原初時(shí)代總是和神話相伴，于是這個(gè)世界里出現(xiàn)了匪夷所思的事情：近親結(jié)婚生下一個(gè)豬尾巴孩子;用巨大的冰塊砌成屋子用來消暑;臭屁能使花朵蔫掉;裝尸體的火車有三個(gè)車頭牽引;在寂靜的風(fēng)暴中，天上飄下來小黃花，下了一整夜，蓋住了屋頂堵住了門口……馬爾克斯像藤蔓一樣糾纏不清的想象力激活了中國同行，或許還因?yàn)轳R爾克斯所敘述的世界同我們這古老的土地有種地氣相連的關(guān)系，總之，中國的小說家也喜歡把故事放在天荒地老的世界中。馬爾克斯讓小說起于時(shí)間的源頭，是為了讓時(shí)間成為小說的一個(gè)重要角色。這里小說的時(shí)間雖然只是布恩地亞一家七代人近百年的經(jīng)歷，但感覺上無比漫長，就好像整個(gè)人類歷史包含其中。于是《百年孤獨(dú)》變成一部“有關(guān)人類保存或毀壞自己的淵源和命運(yùn)以及夢想和愿望的歷史”。

小說中布恩地亞家族像是一片熱帶樹林。地下盤根錯(cuò)節(jié)的根須代表著這個(gè)家族黑暗的部分：近親繁殖、通奸、亂倫。這個(gè)家族最終毀滅于根部的腐爛。在小說的最后，布恩地亞家族第六代因姑侄亂倫生下一個(gè)帶豬尾巴的嬰兒，“這時(shí)，全世界的螞蟻一起出動，正沿著花園的石子小路費(fèi)力地把它拖到蟻穴中去”，整個(gè)布恩地亞家族就此覆滅。這片熱帶樹林的地上部分，它的枝干和葉子，代表著這個(gè)家族向外拓展的部分，代表著與外界的廣泛聯(lián)系。但在外界喧嘩的人群的背影中，這部分卻比地下的部分更加孤獨(dú)。那個(gè)發(fā)動了32次起義，32次失敗的奧雷良諾上校最后成了個(gè)沉默寡言，整天關(guān)在屋子里制作金魚鑰匙的人，成了一棵真正的樹。而他同17個(gè)女人所生的17個(gè)兒子，一夜之間全部慘遭殺害，似乎說明腐爛的根部已生長不出繁茂的葉子。最后這個(gè)家族被一陣風(fēng)吹走了。

我認(rèn)為馬爾克斯是一個(gè)偉大的玩家。他寫作有炫技的成分。他的想象力是自由的，不受意義左右。在很多作家那里，意義的原型是先在的，他們要做的只要從生活中找一些材料，使小說按既定的路線滑行就可以了。像馬爾克斯這樣，漠視意義或溢出意義沉溺于自己的想象的作家肯定會得到很多冒險(xiǎn)的樂趣。馬爾克斯的玩法有時(shí)候真讓我眼界大開，在談到《家長的沒落》時(shí)，他道出了自己的一個(gè)寫作秘密：他用大象的習(xí)性描述總統(tǒng)。閱讀馬爾克斯的作品，我們總是被他縱容，我們盡可以玩一把，盡可以興高采烈，盡可以踏著虛構(gòu)的梯子飛升云端。我喜歡馬爾克斯的天花亂墜。

我們在談?wù)撔≌f時(shí)常常會不自覺地談?wù)勑≌f中所蘊(yùn)藏著的作者的偉大心靈。但我想在馬爾克斯這里，這一點(diǎn)不適用。馬爾克斯似乎更像是一棵“植物”，其生長的想象力同“偉大的心靈”似乎沒有什么關(guān)系。我想小說家有很多種，像托爾斯泰那樣的作家可以成為偉人，馬爾克斯也照樣可以成為偉大的作家?，F(xiàn)在有的評論家要求小說家成為俄羅斯作家式的“知識分子”，我以為小說家可以成為“知識分子”，也允許人家不做“知識分子”，關(guān)鍵是看他能不能寫出有創(chuàng)造性的作品。

有意思的是馬爾克斯從來沒有談起過阿斯圖里亞斯這位魔幻現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)對他的影響。馬爾克斯認(rèn)為自己的影響來自于?？思{，來自于卡夫卡。馬爾克斯甚至不認(rèn)為自己是個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家，因?yàn)椤懊乐薜默F(xiàn)實(shí)……比我們想象的神奇得多”，他認(rèn)為自己是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家。但如果我們把他和阿斯圖里亞斯放在一起，我們就會發(fā)現(xiàn)：他們無論從題材、藝術(shù)手法、狂歡式的語言，還是個(gè)人氣質(zhì)、經(jīng)歷都有相似性。比如他們都用西班牙語寫作，他們都寫過獨(dú)裁者，他們的小說中有著相同的意象（熱帶、香蕉種植園、橡膠等），同樣的斗爭主題（拉美人民被迫害被剝削的苦難歲月）。因此，我想把阿斯圖里亞斯說成是拉美文學(xué)的種子，而馬爾克斯是這些種子上成長起來的一棵大樹。

如前所述，《百年孤獨(dú)》激發(fā)了我的文學(xué)熱情，就是從那時(shí)候起，我開始大量地閱讀小說。從這本書出發(fā)，我接觸了一批現(xiàn)代主義作品。我進(jìn)入了一個(gè)新的小說領(lǐng)域。當(dāng)然，這并不是說這本書對我的寫作道路起決定作用，沒有這么戲劇性。實(shí)際情形要復(fù)雜得多，我走上寫作道路主要原因大概同成長時(shí)期對自己一生及身份的想象有關(guān)。當(dāng)然這本書無疑給了我一個(gè)全新的世界。

從這個(gè)意義上我要感謝《百年孤獨(dú)》這本書。但受馬爾克斯影響是件危險(xiǎn)的事情?，F(xiàn)在馬爾克斯這個(gè)名詞已有某種霸道氣息，魔幻現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)詞幾乎已成了馬爾克斯的專利產(chǎn)品。其實(shí)真正的影響來自生活。這么說有點(diǎn)兒矯情，但絕對是事實(shí)。蒙田說：“任何人只要回想自己上一次怒火發(fā)作的情況……就能比亞里士多德對這種感情的丑惡之處看得更清楚。不論是皇帝還是平民，影響其一生的種種遭遇，總不外乎在人身上所能發(fā)生之事?！?/p>

1998年，葡萄牙作家若澤·薩拉馬戈獲得諾貝爾文學(xué)獎，獲獎理由是：“薩拉馬戈的作品極富想象力、同情心和頗具反諷意味，使人們得以反復(fù)重溫那一段難以捉摸的歷史。”

薩拉馬戈無疑是在“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的譜系中。但正如諾獎?lì)C獎詞中所言，薩拉馬戈具有反諷的品格。敘事藝術(shù)表面上好像在創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)平行的世界，但是那個(gè)創(chuàng)造者（我們稱之為那個(gè)敘事世界的上帝）其實(shí)時(shí)時(shí)都會露出個(gè)人的表情。在《修道院紀(jì)事》中，我們可以看到薩拉馬戈溫和的卻又是滿臉譏諷的智者神情。

在《修道院紀(jì)事》中薩拉馬戈設(shè)計(jì)了一只有趣的狡猾的跳蚤。先讓我們看這只跳蚤如何在皇宮的威儀前長驅(qū)直入的。

說的是皇后久未懷孕，國王很著急。他向上帝承諾若皇后懷孕，就造一座修道院。承諾完后，國王想試一試。國王和皇后同房有一套莊嚴(yán)的儀式。一本正經(jīng)。跳蚤就躲在皇后的床墊底下，它一般不輕易出動。當(dāng)國王在動的時(shí)候，它安靜著。當(dāng)國王不動的時(shí)候，他開始動了。薩拉馬戈說，對跳蚤來說，“國王高貴的血液和城里其他普通人的血液沒有好壞之分”。這時(shí)，跳蚤咬中了皇后，但皇后怕皇帝的圣液流出體外，不敢動。她只能忍受跳蚤的胡作非為。這天，皇帝做了個(gè)夢。國王先夢見一棵樹，然后又夢見樹上長出了一座修道院。這說明，皇后懷孕了。

顯然，這是一只有立場有原則的跳蚤，它有“平等意識”，并且看起來它還頗有點(diǎn)兒不畏權(quán)貴勁兒，其姿態(tài)是挑戰(zhàn)性的。這只跳蚤只在本書的第一節(jié)出現(xiàn)，但事實(shí)上，這只跳蚤迅速繁殖，已經(jīng)擴(kuò)散、隱藏在本書的每一頁。這是薩拉馬戈寫作中一條強(qiáng)烈的諷刺脈絡(luò)，薩拉馬戈喜歡挑釁，尤其是在涉及權(quán)力和宗教的時(shí)候。小說在描述王公貴族出場時(shí)，沒有像古典小說家那樣會情不自禁地炫耀自己的博學(xué)，薩拉馬戈用簡潔的口吻說：

他們穿著一樣華麗的衣服，但他們的區(qū)別我們也看出來了，那些珠寶多的地位高，珠寶少的地位低。

薩拉馬戈沒有說出的話顯然是：地位的高低并不取決于生命質(zhì)量的高低而僅僅是因?yàn)橹閷毜亩嗌佟?/p>

薩拉馬戈總能看穿嚴(yán)肅形式的本質(zhì)。當(dāng)然薩拉馬戈也會諷刺普通人，但薩拉馬戈給了民間社會更多的越軌機(jī)會。比如在四旬齋期間，婦女們可以不負(fù)家庭責(zé)任，“家庭之中會增加一些戴綠帽子的丈夫”。薩拉馬戈接著說：復(fù)活節(jié)后婦女們都說累死了，但靈魂得到了安慰?？梢?，這只跳蚤在咬普通人時(shí)，顯然溫和得多。因此，這只跳蚤具有“民間立場”，雖然也喜歡咬普通人，并把他們咬得發(fā)癢，但它更多的是針對現(xiàn)存秩序的。就是婦女們給丈夫戴綠帽子一事，針對的也還是宗教的清規(guī)戒律。

這就是薩拉馬戈的一貫方式，即“反諷”。在談到反諷時(shí)，薩拉馬戈說：

反諷有點(diǎn)像你晚上走路穿過墓場時(shí)吹口哨，我們以為我們有了那么一點(diǎn)兒人類的聲音，拙劣地掩飾恐懼，就可以忽視死亡。反過來說也沒錯(cuò)，如果我們連反諷的能力也沒有，那么我們也就失去了任何抵抗能力了。

現(xiàn)在流行的看法是小說中有一個(gè)缺席的、不偏不倚的客觀敘述者，似乎可以對自己所敘述的東西不作任何反應(yīng)。其實(shí)“站在什么地方說話”應(yīng)該是小說基本的道德。我就喜歡這只跳蚤的立場，尖利得能夠刺痛我們，但不至于使我們受不了。我也喜歡這只不那么一本正經(jīng)的跳蚤，見有油水可撈，就不會放過圖個(gè)快活的機(jī)會。我還喜歡薩拉馬戈印在封面上的照片。他的臉上滿是皺紋，但這皺紋向我們展示的不是滄桑，而是孩子氣。他好像在同我們玩一樁有趣的游戲，他仿佛在那里說：你們抓不住我。

《修道院紀(jì)事》是一部關(guān)于人類意志力的小說。小說由兩個(gè)故事構(gòu)成：第一個(gè)故事講的是國王勞師動眾建造修道院，即國王的意志;第二個(gè)故事講的是發(fā)明“大鳥”這種飛行器，即人類聯(lián)合的意志。國王的意志是以人民的血汗和犧牲為代價(jià)，使人類相互對抗，而如果人類的意志聯(lián)合起來并建立在相互理解的基礎(chǔ)上，那么，不但能對國王的意志提出挑戰(zhàn)，而且最終能實(shí)現(xiàn)人類的夢想。

但這不是一部所謂歷史“紀(jì)事”，而是想象的產(chǎn)物。小說賦予“歷史”以超現(xiàn)實(shí)的夸張和變形，使歷史看上去像一個(gè)神話。小說描述了許多奇跡。比如，在修道院停放的尸體不腐爛也不僵硬，四肢還像活著時(shí)那樣任人輕輕挪動。這尸體放在那里，能使盲人復(fù)明，能使跛子走路，后來人們埋了尸體，奇跡不再。比如，書中的女人布里蒙達(dá)在早飯前具有超人視力。更大的奇跡應(yīng)該是“大鳥”飛升的敘述：一塊塊琥珀吸引垂死者的意志，從而使“大鳥”靠眾多意志的力量升上天空。什么是奇跡？奇跡即是超越我們的自身限度的事物，但它應(yīng)該蘊(yùn)藏在人類內(nèi)心的深處，是人類內(nèi)心深處的景觀。人類通過夢想抵達(dá)令人激情澎湃的神秘區(qū)域。

不知薩拉馬戈是否承認(rèn)馬爾克斯帶給他的深遠(yuǎn)影響。我個(gè)人認(rèn)為馬爾克斯的小說可能是薩拉馬戈靈感的源泉。比如，修道院和飛行器，在《百年孤獨(dú)》中就有一個(gè)用鐘擺機(jī)器制造一個(gè)飛行器的故事，還有一個(gè)飛行員飛過修道院因?yàn)閻凵弦粋€(gè)人而一頭扎了下來的故事。比如薩拉馬戈的另一部小說《失明癥漫記》顯然受到《百年孤獨(dú)》中“文明失憶癥”的啟發(fā)。但即使這樣，他們彼此的區(qū)別相當(dāng)大。馬爾克斯更原始，更感性。馬爾克斯的世界具有人類原初的單純力量，但又有一種龐大的多種成分混合的喧囂。而薩拉馬戈是個(gè)理性的世界，他的創(chuàng)作方式需要想得更清楚，需要更強(qiáng)的邏輯能力。

從個(gè)人趣味來講，我一般更喜歡那些有著瘋狂念頭的作家。因此，我就忍不住想說一說1999年獲獎的君特·格拉斯和他最好的小說《鐵皮鼓》。

一開始，《鐵皮鼓》敘述的是奧斯卡的外婆的故事。侏儒奧斯卡只要一敲起他的鼓，那些沉睡的往事就會被喚醒。外婆的故事就是伴隨著鼓聲誕生的。在密集的鼓聲中，小說具有奔馬般的速度。一個(gè)縱火犯在兩個(gè)警察的追捕下，躲進(jìn)了外婆“肥大的裙子里面”。外婆和縱火犯在這當(dāng)兒發(fā)生了性關(guān)系，其結(jié)晶就是奧斯卡的母親。其實(shí)這里格拉斯描述的場景是不“現(xiàn)實(shí)的”，現(xiàn)實(shí)的邏輯應(yīng)該是：外婆把這個(gè)縱火犯藏了起來，躲過了警察的追捕，然后縱火犯和外婆有了糾葛，等到要有“結(jié)晶”應(yīng)該是個(gè)漫長的過程。但現(xiàn)在，在格拉斯的筆下，所有應(yīng)該在“現(xiàn)實(shí)”邏輯中出現(xiàn)的世俗生活的隱秘形態(tài)都被放置在一條裙子之下，或者說被一條裙子所掩蓋。這樣在傳統(tǒng)小說中可能要花十頁完成的敘事，在瞬間就告完成。這就是現(xiàn)代小說的奇妙之處，它直接進(jìn)入了身體，進(jìn)入了本質(zhì)。“現(xiàn)實(shí)”在想象中出現(xiàn)輕巧的面目，然后成為一柄利劍，刺在“現(xiàn)實(shí)”的心臟中。

于是外婆有了一個(gè)女兒，也就是奧斯卡的母親阿格內(nèi)絲。而那個(gè)逃犯在再一次的逃亡中，跳入河中，從此在這個(gè)世界上消失。阿格內(nèi)絲長大成人后，嫁給了一個(gè)德國人馬策拉特，但同時(shí)和波蘭人表哥揚(yáng)·布朗斯基長期保持著性關(guān)系。奧斯卡身份不明，他法律上是德國人的兒子，實(shí)際卻是波蘭人表舅的血脈。奧斯卡目睹了成人世界的各種不堪，在三歲那年發(fā)誓不再長大，從此成了一個(gè)侏儒。他的本領(lǐng)除了敲鐵皮鼓（三歲那年的生日禮物），還可以用尖利的嗓子把玻璃震碎。故事發(fā)生在德國和波蘭邊境一個(gè)叫但澤的地方，那是一個(gè)“自由市”，但德國人占多數(shù)。1939年9月1日德國軍人炮擊但澤，二戰(zhàn)開始。母親的情人波蘭人揚(yáng)·布朗斯基死于郵局的混戰(zhàn)之中（郵局是波蘭人開的，職工都是波蘭人）。之后德國戰(zhàn)敗，父親馬策拉特吞食納粹的黨徽而亡。在埋葬父親的那天，奧斯卡被自己和瑪麗亞所生的兒子用石塊擊中，從此他的身體開始再次成長。這個(gè)設(shè)置本身就充滿了民族和戰(zhàn)爭的隱喻。

“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”作品，一般都有一個(gè)“繁殖”的主題?！惰F皮鼓》開始階段也是如此。因此，性在這個(gè)階段成為最耀眼的部分。奧斯卡密集的鼓聲正好和性的激情和速度相吻合。當(dāng)鼓聲在追思往事時(shí)，性的形態(tài)比較含蓄和美好，它至少用一條“肥大的裙子”遮掩著，它至少出現(xiàn)在那些照片中。這些照片顯現(xiàn)的時(shí)間之流中，彌漫著性的氣息。當(dāng)小說寫到1929年，性的描述開始變得粗鄙而扭曲。這是否在說明一個(gè)野蠻的時(shí)代來臨了？奧斯卡的身體永遠(yuǎn)停留在三歲那年，可誰也阻擋不了時(shí)間的流逝。你一停下來，時(shí)間就會從身上碾過。奧斯卡的初戀也是扭曲的，他愛上了鄰居瑪麗亞，汽水粉和口水的意象既天真又淫蕩，他讓瑪麗亞懷孕，瑪麗亞卻嫁給了自己的父親，生下了“弟弟”。我注意到格拉斯在描寫性時(shí)的挑釁意味。如小說寫到一個(gè)畫家面對模特兒時(shí)，只有有了性沖動才能畫出圣母像。

總的來說《鐵皮鼓》具有古典小說那樣的厚重和笨拙，但小說同樣具有現(xiàn)代小說異常迅捷和輕逸的特點(diǎn)?，F(xiàn)代小說往往建立在變形和夸張之上，建立在種種超驗(yàn)的事物之上。其實(shí)這部復(fù)雜的小說的基本元素只有兩個(gè)：侏儒和鼓。侏儒是格拉斯觀察世界的角度和方法，鼓則是人類的情感（或藝術(shù)）。小說就是從這兩個(gè)元素生長出來的。這里的侏儒既是具象又十分的抽象，侏儒具有廣泛的隱喻性：侏儒可以代表底層社會，侏儒也代表著邊緣，代表著與社會格格不入，代表著可以不遵守成人社會的倫理道德，也可以這樣理解，納粹時(shí)代的人都是侏儒，或者說只有侏儒才能在那個(gè)時(shí)期活下來。而那面鼓，在這部小說里是所有奇跡的源頭，它代表著人類的想象，代表著真理或反抗。這面鼓有識破假象的能力，當(dāng)鼓聲響起，那些在現(xiàn)實(shí)謊言中迷失的人們就能回到他們的童年時(shí)代，讓他們隨心所欲地哭和笑，他們內(nèi)心的情感就會復(fù)蘇。這面鼓在小說里召喚著歷史和人性。因此，鼓也代表著藝術(shù)本身，而藝術(shù)的本質(zhì)就是對現(xiàn)存思想和現(xiàn)實(shí)秩序的質(zhì)疑，使擾亂的人心得以回歸本真。

《鐵皮鼓》寫了但澤地區(qū)長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的歷史風(fēng)云，算得上“宏大敘事”。先鋒以來，在我們的語境里，“宏大敘事”似乎沒有什么好名聲。你會發(fā)現(xiàn)我們的作家往往有著相同的方向和姿態(tài)，就是“小事崇拜”。這一點(diǎn)，我們還真應(yīng)該向君特·格拉斯學(xué)習(xí)。毫無疑問，格拉斯先生的精力比我們充沛，也比我們更關(guān)心國家、社會和政治。當(dāng)然，這個(gè)人也并不一定懂政治，事實(shí)上，格拉斯先生常常受到人們的嘲笑。當(dāng)然，這也沒什么大不了的，格拉斯先生首先是小說家，當(dāng)然也是個(gè)知識分子。做小說家的知識分子比一般知識分子更加可以胡說八道一點(diǎn)。比如兩德統(tǒng)一問題，格拉斯當(dāng)年顯然是反對兩德這么快統(tǒng)一的，并且“統(tǒng)一”這個(gè)事實(shí)讓他非常傷心，揚(yáng)言不想待在那個(gè)國家。

格拉斯時(shí)常對我們這個(gè)變動不居的世界發(fā)表高見。比如對9·11事件，他認(rèn)為，一個(gè)文明社會對9·11之類事件的反應(yīng)，只應(yīng)該有一種：文明。而軍事打擊難以舒緩當(dāng)?shù)厝嗣竦耐纯唷Ｎ易x過他關(guān)于巴勒斯坦問題的文章，當(dāng)然也是很同情巴勒斯坦的，同我國政府的立場很接近。我發(fā)現(xiàn)在很多國際問題上，歐洲的這些左派知識分子同我國的立場往往不謀而合。

格拉斯這樣做當(dāng)然也沒有什么可奇怪的，讀過他的小說就會知道，他是個(gè)什么事都喜歡批判一下的家伙。當(dāng)然，我們很難做到以格拉斯那樣的方式參與社會。但在寫小說這一領(lǐng)域，我們應(yīng)該明白，小說的好壞不在于是否涉及社會意識形態(tài)內(nèi)容，關(guān)鍵在于我們是否能把鼓敲得激動人心。

諾貝爾文學(xué)獎的這個(gè)所謂的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”譜系中，有一位離我們最近的作家，就是2012年獲獎的莫言。莫言以肆意汪洋的想象力征服了瑞典文學(xué)院。這是漢語文學(xué)的光榮。關(guān)于莫言的研究文章已汗牛充棟，此文不再贅言。另外我還想在文章結(jié)束的地方提一下拉什迪，他至今沒有獲獎。他的《午夜的孩子》無疑是這一譜系所誕生的“孩子”，是這個(gè)傳統(tǒng)的再一次新生或轉(zhuǎn)世。我在他身上看到了薩拉馬戈和君特·格拉斯的幽靈。我在一篇文章中提到過拉什迪，認(rèn)為他天才的腦袋里有一個(gè)萬花筒般的魔術(shù)盒子，他不斷重復(fù)同一個(gè)元素，可是總能玩出新花樣，他的戲法真是層出不窮，出其不意。也許有一天，諾貝爾獎桂冠最終會落到他頭上。

責(zé)任編輯：楊希