趙芷筠

摘 要：本文以徐冰的最新作品《蜻蜓之眼》為例，跳出原有的思維模式，從他創(chuàng)作思維上分析作品內(nèi)容，以禪宗思辨的角度入手，換一種角度解析其作品中的精神內(nèi)涵，從而豐富對《蜻蜓之眼》的研究，使得對徐冰作品的詮釋更豐滿。

關(guān)鍵詞：徐冰作品;《蜻蜓之眼》;禪宗思辨;現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)

引言：徐冰作為中國當(dāng)代藝術(shù)的代表人物，在其作品中的禪宗代表的東方智慧與文化資源，在全球化的語境下，如要把東方藝術(shù)在全球語境中扎根，就需要提煉出東方文化的精髓作為核心價值觀，禪宗則更容易將東方藝術(shù)被全球所理解的助力，也為世界藝術(shù)增添了多元化的色彩。

一、《蜻蜓之眼》的內(nèi)容

《蜻蜓之眼》這是徐冰第一部影像作品。在2015年開始制作《蜻蜓之眼》這部是“電影”又不是“電影”的作品，他和團(tuán)隊將未公開的監(jiān)視攝像頭的影像通過剪輯組合成了一部虛構(gòu)的故事。從徐冰一直都在運用的現(xiàn)成品概念為切入點?！厄唑阎邸纷畲蟮奶貏e之處就是用現(xiàn)成品概念去做“電影”?！芭c傳統(tǒng)藝術(shù)側(cè)重模仿和再現(xiàn)不同，當(dāng)代藝術(shù)直面真實，現(xiàn)成品藝術(shù)就是直接采用生活中的拾得物的藝術(shù)。鑒于《蜻蜓之眼》采用的鏡頭都是拾得的，也可以說它是一部現(xiàn)成品電影。”[1]這種實驗性電影也不是新鮮的一個題材，在2010年《巨鐘》就是通過拾得鏡頭制作成的現(xiàn)成品電影，而在這里把《蜻蜓之眼》是否能稱之為“電影”，還是存在很大爭議的，因為在這個影像作品中，徐冰就是用“電影”的概念來消解“電影”。它沒有演員，因為都是從監(jiān)視器中截取的片段，也沒有導(dǎo)演，因為是把片段作剪輯，沒有一個固定鏡頭進(jìn)行拍攝，徐冰把電影的限制選項統(tǒng)統(tǒng)打破，而他的影像作品也可為稱作為電影，有完整的故事情節(jié)，主要講的是一個名叫蜻蜓的姑娘，從寺廟下山到牛奶廠工作，遇到了柯凡，柯凡對蜻蜓有好感，后來幫蜻蜓“解救”一頭奶牛被開除，后隨蜻蜓來到城市，又因與蜻蜓打工時，幫蜻蜓與顧客發(fā)生了沖突，被捕入獄。蜻蜓在這段時間換工作、整容、變成主播瀟瀟;柯凡則出獄后，尋找蜻蜓不順，在網(wǎng)絡(luò)上遇見瀟瀟后有追求未果，整容成蜻蜓。

二、《蜻蜓之眼》中的禪宗思辨

對徐冰來說，這個故事情節(jié)并不重要，他所感興趣的是用監(jiān)控畫面再重組這種形式，當(dāng)時他看見電視上的法制節(jié)目出現(xiàn)的監(jiān)控畫面，他心里突然有一種明確的感覺：“這（監(jiān)控畫面）簡直太有意思了！”，“如果用這個做出一個真實電影，每一幀都是真實發(fā)生的?！边@就引出了一條線索：真實與虛構(gòu)。這一點在徐冰的《背后的故事》已初見端倪，《背后的故事》中的虛與實、真與假是相互轉(zhuǎn)化的。在作品正面觀看與傳統(tǒng)的山水畫幾近無差，這幅仿的很真的“偽作”，但再看看作品背后，原來用的是真的現(xiàn)成品來作假的，那么明明用生活中真真切切存在的現(xiàn)成品，怎么就變成了假的山水畫了，又該如何說真的物品是真實的嗎？又或是真實存在的山水畫，竟不是用毛筆、墨水和宣紙，而是一團(tuán)廢紙，一條殘枝和毛玻璃，也欺騙了觀眾的眼睛，這種真假轉(zhuǎn)換的辨證，在《蜻蜓之眼》中他繼續(xù)深入探尋。

真假思辨如何在《蜻蜓之眼》中體現(xiàn)呢？真實的一面當(dāng)然是指這些素材都是切實的鏡頭，甚至是我們生活的剪影，但真實的素材卻組構(gòu)成了虛構(gòu)的故事情節(jié)，他又再一次把真與假相互換，甚至實現(xiàn)了消融。這部影片中他的禪元素運用的很隱秘，除了上文提到的真假轉(zhuǎn)換外，他的禪學(xué)思維體現(xiàn)在一個細(xì)節(jié)中，由于取材于監(jiān)控畫面，所以并沒有主角與配角，導(dǎo)致了人人都是“蜻蜓”和“柯凡”，你在看影片的同時，你就是在看你自己。徐冰本人曾解釋道，想傳達(dá)有一些東方哲學(xué)中佛家的“眾生皆我”的意思，所有的監(jiān)控錄像每個人都是主人公，又沒有主人公。

徐冰巧妙地加入了對禪思維的隱喻，如：在影片的開頭結(jié)尾都出現(xiàn)了“寺廟”這一象征，尼姑師傅對蜻蜓說：“一念天堂，一念地獄。一旦舍戒，你此生將于佛門無緣。”這是除了《何處惹塵?！泛?，在徐冰的作品又一次出現(xiàn)的禪語元素。漸漸地會發(fā)現(xiàn)他的禪宗思維變成了一種符號化的元素，他自己也越發(fā)頻繁地使用了這種像“文字符號”、“動物符號”的“禪元素”，這也意味著徐冰禪宗思維逐漸走向成熟，從一個隱性觀念變成顯性符號。

三、總結(jié)

徐冰的禪思維不僅僅在《蜻蜓之眼》中有所體現(xiàn)，在之前的作品中都或隱或顯的體現(xiàn)過，這也是他的作品為什么永遠(yuǎn)都帶著一股東方神韻，也始終離不開中國傳統(tǒng)文化的土壤。在徐冰自己看來：“別人都說我是搞當(dāng)代藝術(shù)的，其實我琢磨的事多是陳舊的東西。這些‘舊’里面藏著最本質(zhì)的東西、核心的東西。就那些都被說煩了的老話，永遠(yuǎn)是有道理的、有用的，甚至是最新的東西?！盵2]

縱觀其創(chuàng)作歷程，其實會發(fā)現(xiàn)早在“85新潮”時，徐冰就開始有了對禪宗思想的半自覺領(lǐng)悟，而且80年代鈴木大拙作為外來禪宗也給徐冰在精神上的補給;到旅居美國，在西方語境中，徐冰開始反省自己代表的文化身份，并開始自覺地向中國傳統(tǒng)文化靠攏，從中國視角看全球，又能跳出來，從全球化看中國，這一個來回轉(zhuǎn)化的過程，也使他更加醒悟了禪學(xué)的博大和東方禪文化的包容性?；貒螅毂_始嘗試用禪宗的思維解決新的問題，讓禪宗思維成為解決問題的方法論。在一個新的問題環(huán)境中，如何將自己的禪宗思維與新問題向碰撞，又是怎么用他的方法論進(jìn)行轉(zhuǎn)化和融合，以至于禪宗思維從一種觀念逐漸成為他創(chuàng)作的固有符號，他在通過禪宗思維觸碰著中國的傳統(tǒng)文化，也在作為一個藝術(shù)家敏感地捕捉著新時期中國的變化。

在徐冰整個禪宗思維發(fā)展框架下，對其作品進(jìn)行分析是更能夠驗證這條隱性線索，尤其是在豐富現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)研究理論上，對藝術(shù)家個案及其作品的研究也是一個角度，還能更好的把握當(dāng)代藝術(shù)家的發(fā)展趨向和動態(tài)。

注釋：

[1]《藝術(shù)與真實——從徐冰的<蜻蜓之眼>說開去》 彭鋒 刊載于《文藝研究》 2017年08期 ，第5頁

[2] 《我的真文字》 徐冰 中信出版社 ，第183頁

1623501705254