□李 儀

丁魯先生的《百年新詩(shī)，問(wèn)題何在？》（《文學(xué)自由談》2021年第5期）一文，當(dāng)時(shí)讀了并不以為然，只是覺(jué)得有些偏頗；但及至細(xì)思，才覺(jué)得有些問(wèn)題確實(shí)容易造成混亂，應(yīng)予澄清。下面擇要談兩點(diǎn)看法。

1、關(guān)于“內(nèi)容與形式”的關(guān)系

丁魯先生是借說(shuō)別人的文章來(lái)談自己對(duì)新詩(shī)的看法，但題旨所在，文中就難免對(duì)中國(guó)新詩(shī)頗多微詞。他首先說(shuō)概念，認(rèn)為“百年來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌論爭(zhēng)不斷，評(píng)價(jià)尖銳對(duì)立，所提名詞、觀點(diǎn)越多，越是攪成一團(tuán)亂麻，一個(gè)大毛病就是概念不清，邏輯混亂”。作為讀者，我讀到的只是丁先生在解釋“現(xiàn)代白話就是現(xiàn)代漢語(yǔ)”上的糾纏。在這么簡(jiǎn)單的問(wèn)題上費(fèi)口舌，不管是否出自丁先生對(duì)新詩(shī)合法性的懷疑，肯定是在為后文做鋪墊。

果然，丁先生緊接著提出理論問(wèn)題，他說(shuō)：“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌界的根本問(wèn)題，并不在于作品，而在于基本理論的缺失；其關(guān)鍵，在于沒(méi)有擺正內(nèi)容和形式的位置，長(zhǎng)期輕視形式問(wèn)題。”為此，丁先生要“厘清‘內(nèi)容與形式’的關(guān)系”。確實(shí)，目前鮮見(jiàn)成體系的詩(shī)學(xué)研究，但要說(shuō)擺正內(nèi)容和形式的位置，怎么擺正，怎么厘清，這才是個(gè)問(wèn)題。

我是這樣看的：內(nèi)容和形式始終是文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐上的一個(gè)重要關(guān)系問(wèn)題，但也是撕扯不清的問(wèn)題，實(shí)踐中又都是“關(guān)乎一心”的事。事實(shí)上，古人對(duì)內(nèi)容和形式相當(dāng)重視，強(qiáng)調(diào)“文章以體制為先”，這主要是講文章要合規(guī)矩。至宋代以后，對(duì)內(nèi)容有了要求，強(qiáng)調(diào)的是文道并重，文道統(tǒng)一，文道和諧，意思是內(nèi)容和形式要盡可能的統(tǒng)一。這一說(shuō)法在那個(gè)時(shí)代基本維持了下來(lái)。新文化運(yùn)動(dòng)中，更多的是對(duì)“文以載道”的傳統(tǒng)觀念發(fā)起沖擊，并未就內(nèi)容與形式做更深的探究。直到改革開(kāi)放以后，隨著創(chuàng)作環(huán)境的變化和西方文學(xué)思潮的影響，內(nèi)容與形式才成為起起伏伏爭(zhēng)論不休的一對(duì)問(wèn)題。據(jù)我淺陋認(rèn)知，在這方面似乎只有童慶炳教授能夠獨(dú)出機(jī)杼，不在內(nèi)容與形式之間劃分軒輊，倚輕倚重，而是試圖在內(nèi)容與形式的辯證矛盾中解決這一問(wèn)題，提出“題材與形式相互征服”的論述。

那么丁先生說(shuō)要厘清這一對(duì)關(guān)系問(wèn)題，是怎么厘清的呢？他采取一邊倒的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)的是形式。

丁先生特意先“著重”做了一個(gè)說(shuō)明：“形式是確定事物的基本條件之一，并不只是等同于藝術(shù)性。拿人做比方，兩腿直立的形式可以解放雙手，發(fā)展頭腦，是人之所以成為人的必要條件，并非只是長(zhǎng)得漂亮不漂亮的問(wèn)題。”這個(gè)比方打得有點(diǎn)不倫不類。兩腿直立是進(jìn)化，怎么能說(shuō)是形式？當(dāng)然，丁先生本意是說(shuō)形式的必要性，這是對(duì)的。我的意思是，就文體來(lái)說(shuō)，形式關(guān)乎審美，站在審美的角度，形式即藝術(shù)。

在談到具體問(wèn)題時(shí)，丁先生先是指責(zé)“百年來(lái)中國(guó)詩(shī)歌界對(duì)語(yǔ)言學(xué)的研究非常薄弱”，然后說(shuō)：“中國(guó)古代詩(shī)人大都是語(yǔ)言學(xué)的行家里手。如何押韻，就是一種語(yǔ)音學(xué)研究。”接著又說(shuō)：“想要解決中國(guó)詩(shī)歌的基本理論問(wèn)題，不用語(yǔ)言學(xué)、特別是語(yǔ)音學(xué)的方法，是難以奏效的?！闭媸强上В@里強(qiáng)調(diào)的竟然是押韻。板子高高舉起，打的卻不是地方。

我在想，可能丁先生不了解中國(guó)新詩(shī)界在前行路上對(duì)語(yǔ)言的研究和拓展，而是出于個(gè)人喜好才指責(zé)新詩(shī)寫作實(shí)踐中對(duì)語(yǔ)言、特別是語(yǔ)音的忽視；但丁先生既然也認(rèn)為形式的重要，那么形式作為一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，最基本的常識(shí)我們應(yīng)該知道——文學(xué)作品的形式，是指表現(xiàn)作品內(nèi)容的內(nèi)部組織構(gòu)造和外部表現(xiàn)形態(tài)的總和，包括體裁、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、表現(xiàn)手法等，而這一切豈能單單用語(yǔ)音來(lái)概括？當(dāng)然更不是丁先生所說(shuō)的“詩(shī)歌形式不過(guò)是節(jié)奏、韻腳之類的具體問(wèn)題”。再說(shuō)了，談形式必然要和內(nèi)容連在一起，二者是一種互為依附的關(guān)系，單獨(dú)談哪個(gè)都不會(huì)產(chǎn)生意義。

我以為，丁先生之所以提出這樣的觀點(diǎn)，可能秉持了“詩(shī)是韻文”的傳統(tǒng)說(shuō)法，但他針對(duì)新詩(shī)來(lái)談?wù)Z音、押韻問(wèn)題，可能是對(duì)他一再?gòu)?qiáng)調(diào)“現(xiàn)代漢語(yǔ)”新詩(shī)的認(rèn)識(shí)太過(guò)隔膜的原因，這樣來(lái)談中國(guó)新詩(shī)未免有點(diǎn)隔靴搔癢。

從二十世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，特別是隨著胡適《白話詩(shī)八首》的發(fā)表，具有命名性質(zhì)的中國(guó)新詩(shī)誕生，從此，區(qū)別于舊體詩(shī)的一種新的詩(shī)體樣式，在中國(guó)的土地上開(kāi)始生長(zhǎng)。新詩(shī)的出現(xiàn)有其客觀因素，除了古典詩(shī)歌的趨于僵化，最主要的是文言退后，日常口語(yǔ)（也就是那時(shí)說(shuō)的白話）走到前臺(tái)，這是社會(huì)的進(jìn)步。相比古代漢語(yǔ)，以口語(yǔ)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代漢語(yǔ)發(fā)生很大變化，一個(gè)最主要的特征就是多音詞的大量出現(xiàn)，這樣就使以語(yǔ)言為介質(zhì)的詩(shī)體形態(tài)發(fā)生變化。

新詩(shī)的變化，當(dāng)然包括空間物理形態(tài)的改變——也就是丁先生說(shuō)的分行，同時(shí)，由于多音詞的出現(xiàn)和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)趨繁，造成句子的長(zhǎng)短不一，還有就是由于語(yǔ)言介質(zhì)的差異，新詩(shī)在平仄和用韻上受到限制，盡管強(qiáng)化了語(yǔ)言的頓挫和節(jié)奏感，仍不可避免地弱化了古典詩(shī)歌那種“天然”的音樂(lè)美感。但是就在這一過(guò)程中，中國(guó)新詩(shī)在對(duì)詩(shī)性的挖掘，對(duì)詩(shī)意的追求中，形成了以句為核心，注重句子之間關(guān)系和意象呈現(xiàn)的敘事性特征，重新建構(gòu)了詩(shī)的形式和趣味。

在這種情況下，丁先生還要強(qiáng)調(diào)“我們不能只會(huì)用《文心雕龍》那種文學(xué)的寫作范式，還要會(huì)用科學(xué)（即語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)音學(xué)）的寫作范式”，這就顯得有點(diǎn)不合時(shí)宜了。姑且不論押韻對(duì)新詩(shī)重要與否，文學(xué)創(chuàng)作畢竟是個(gè)體的行為，特別是在面對(duì)如今復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人生體驗(yàn)時(shí)，詩(shī)人更需要采取多樣的語(yǔ)言策略與表現(xiàn)手法來(lái)反映社會(huì)和人生，而不能作繭自縛，固守在一個(gè)狹小的天地。

為了說(shuō)明押韻問(wèn)題，丁先生在文中還多次提到白話格律詩(shī)，認(rèn)為韻是一種格律因素，五四以來(lái)有韻的新詩(shī)包括朦朧詩(shī)，“都應(yīng)視作‘半格律詩(shī)’”，而不能算作“自由詩(shī)”，為“白話格律詩(shī)的空間就顯得更加狹窄了”鳴不平。事實(shí)上，如果從結(jié)構(gòu)方式、詩(shī)性感覺(jué)、意象使用、修辭方法等方面來(lái)看，現(xiàn)在我們稱為新詩(shī)或者現(xiàn)代詩(shī)的這類詩(shī)，和白話格律詩(shī)顯然不同，不能因?yàn)橛械挠庙嵕桶阉鼈儺?dāng)作格律詩(shī)。很顯然，丁先生的這種說(shuō)法并不妥當(dāng)。至于丁先生說(shuō)的新詩(shī)“強(qiáng)調(diào)‘意象’而忽視‘意境’，導(dǎo)致作品的碎片化；強(qiáng)調(diào)‘形而上’而蔑視‘形而下’”等等說(shuō)法，我認(rèn)為也存有偏見(jiàn)，或者說(shuō)這只是丁先生個(gè)人的認(rèn)識(shí)。比如意象是走向意境的橋梁，這是人們對(duì)意象生成和意境創(chuàng)設(shè)的一個(gè)共同認(rèn)識(shí)，不知丁先生對(duì)此作何理解。

文隨代變，這是規(guī)律。社會(huì)轉(zhuǎn)型、社會(huì)心理和人們的審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)變等等原因，都會(huì)影響到文學(xué)創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)的改變，使文本發(fā)生變化。這是文隨代變的內(nèi)在機(jī)理，也是很正常的事情。

2、“詩(shī)”就是“詩(shī)”，“歌”就是“歌”

丁先生說(shuō)，“我這里重點(diǎn)談?wù)劇?shī)’和‘歌’的關(guān)系”。他說(shuō)：“如今，歌詞正插著音樂(lè)的翅膀高高飛翔，形成了時(shí)下最廣泛的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，新詩(shī)界卻似乎視而不見(jiàn)。一些人只談‘詩(shī)’，不談‘歌’，似乎連中文的‘詩(shī)歌’這個(gè)詞也想廢棄。在他們看來(lái)，歌詞就不是‘詩(shī)’，歌詞作者就不是詩(shī)人。按這種意見(jiàn)，古典詩(shī)歌中，起碼宋詞、元曲就不能算詩(shī)，因?yàn)槟切┒际歉柙~，而且是先有曲譜后填詞的?！弊x了這段，真讓人感到云山霧罩，不明所以。

首先，“歌詞正插著音樂(lè)的翅膀高高飛翔，形成了時(shí)下最廣泛的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”，按這種看法，詩(shī)和歌就是一回事，這就引出了后面丁先生的詰難：“新詩(shī)界卻似乎視而不見(jiàn)?！倍∠壬谐隽斯馕慈坏摹饵S河大合唱·怒吼吧，黃河！》、王洛賓的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、喬羽的《思念》、曉光的《那就是我》等歌曲，質(zhì)問(wèn)：“這些難道不是詩(shī)？難道不是好詩(shī)？它們的作者難道不是詩(shī)人？”

說(shuō)真的，詩(shī)入曲當(dāng)然是歌，好詩(shī)入曲也不影響它還是好詩(shī)。但是入曲的難道都是詩(shī)么？人所共知的是，已故作曲家李劫夫當(dāng)初譜的曲不論何時(shí)來(lái)看，很多就不是詩(shī)。還有歌詞作者就是歌詞作者，如果歌詞作者也寫詩(shī)，當(dāng)然也是詩(shī)人，寫出好詩(shī)當(dāng)然還是好詩(shī)人。道理就是這么簡(jiǎn)單。

其實(shí)，丁先生不會(huì)不知道，在清末民初梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)“詩(shī)界革命”和文化改良運(yùn)動(dòng)中，人為推動(dòng)“詩(shī)”和“歌”結(jié)合的那段歷史，它除了充當(dāng)新文化運(yùn)動(dòng)的先聲，留下的只有嘆息。藝術(shù)上的拉郎配只會(huì)傷害藝術(shù)本身，如果不是這樣，新文學(xué)和新音樂(lè)可能發(fā)展的姿態(tài)更好。其次，“一些人只談‘詩(shī)’，不談‘歌’，似乎連中文的‘詩(shī)歌’這個(gè)詞也想廢棄”——廢棄不廢棄不是誰(shuí)能說(shuō)了算的，完全看個(gè)人使用習(xí)慣。據(jù)我所知，一些人包括我在內(nèi)，確實(shí)注意“詩(shī)歌”一詞的使用，一般非必要就直接說(shuō)“詩(shī)”，很少說(shuō)“詩(shī)歌”。因?yàn)椤霸?shī)”就是“詩(shī)”，“歌”就是“歌”。當(dāng)然我不反對(duì)別人使用“詩(shī)歌”一詞，因?yàn)槿思沂褂玫母拍詈x很明確，指的就是“詩(shī)”。

我認(rèn)為，如果要對(duì)藝術(shù)樣式進(jìn)行判斷，就離不開(kāi)溯源，比如詩(shī)的產(chǎn)生，比如歌的產(chǎn)生，都要溯源；如果沒(méi)有佐證，可以提出假說(shuō)，但這就要看哪種說(shuō)法合理的成分多。魯迅先生是“杭育杭育”派，他在《中國(guó)小說(shuō)的歷史變遷》中說(shuō)：“詩(shī)是韻文，從勞動(dòng)時(shí)發(fā)生的；小說(shuō)是散文，從休息時(shí)發(fā)生的。”這當(dāng)然是一種假說(shuō)，因?yàn)闆](méi)有實(shí)物佐證，只能猜想。而我認(rèn)為語(yǔ)言是人類的心靈之音，對(duì)文體的追溯，要觀照語(yǔ)言的初始。按照這個(gè)思路，我們會(huì)看到，人類從混沌中走出，面對(duì)萬(wàn)物，還有自我內(nèi)心感應(yīng)的沖動(dòng)，這是心靈與萬(wàn)物的碰撞，破空而來(lái)，絕塵而去。這時(shí)候人類的思維狀態(tài)才是詩(shī)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，所以我認(rèn)為心緒飛馳為詩(shī)。

當(dāng)然，心緒飛馳作為詩(shī)的一種原初狀態(tài)，是詩(shī)性產(chǎn)生的源頭，但在保持詩(shī)性的同時(shí)，其在發(fā)展過(guò)程中也會(huì)發(fā)生變化。比如詩(shī)的音樂(lè)性，就是最初的詩(shī)與音樂(lè)的匯合找到的一種最好的表現(xiàn)形式，這種表現(xiàn)形式的意義主要在于易傳播。在這方面，民歌和廟堂祭祀的頌詞扮演了重要角色。就這樣，詩(shī)長(zhǎng)了“腳”，讓詩(shī)得以前行。詩(shī)的最初一只“腳”是音樂(lè)，詩(shī)的另一只“腳”就是文字出現(xiàn)之后產(chǎn)生的文本。

我這樣說(shuō)當(dāng)然也是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性對(duì)詩(shī)所具有的重要性，但這并不是把“詩(shī)”和“歌”完全等同起來(lái)的理由，因?yàn)檫€有大量不入樂(lè)的“徒詩(shī)”存在，而“徒詩(shī)”更體現(xiàn)了詩(shī)性的特征。所以在古代，普遍是把不合樂(lè)的稱為詩(shī)，合樂(lè)的稱為歌，后人就是據(jù)此把“詩(shī)”和“歌”統(tǒng)稱為詩(shī)歌，這僅僅是一種習(xí)慣上的稱呼，并不嚴(yán)謹(jǐn)。丁先生在文中發(fā)出的詰難實(shí)在有點(diǎn)想當(dāng)然，特別是把歌詞借音樂(lè)傳播當(dāng)作時(shí)下最廣泛的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，讓人不可思議。

就丁文說(shuō)了這么多，我愈發(fā)覺(jué)得，新詩(shī)百年，關(guān)于新詩(shī)之“新”質(zhì)的甄別仍然沒(méi)有解決。比如新詩(shī)何以被稱為“新”詩(shī)，它區(qū)別于“舊”詩(shī)的地方到底有哪些，新詩(shī)如何超越舊詩(shī)而成為一種新的文體，等等。這些問(wèn)題自新詩(shī)誕生之日起就面臨“舊詩(shī)人”的質(zhì)疑和“新詩(shī)人”的困惑。新詩(shī)的這種身份確認(rèn)之旅至今還在路上，新詩(shī)文體認(rèn)同的建構(gòu)工程仍然沒(méi)有完成。