侯 楠

濟(jì)慈的《夜鶯頌》寫(xiě)于1819年5月，彼時(shí)，他的身體在肺結(jié)核的折磨中日漸虛弱，他的心在對(duì)愛(ài)人的求而不得中郁郁寡歡，面對(duì)身體與心靈的雙重折磨，他在清晨聽(tīng)到了夜鶯的一聲啼鳴，于是拿起筆來(lái)寫(xiě)下了《夜鶯頌》。自《夜鶯頌》面世以來(lái)，便一直有人在追問(wèn)，為何夜鶯歡愉的啼鳴能夠震顫濟(jì)慈的靈魂，為何濟(jì)慈筆下的夜鶯能夠始終震顫讀者的心靈？在濟(jì)慈的詩(shī)中，夜鶯的啼鳴不僅引領(lǐng)作者進(jìn)入永恒的夜之王國(guó)，同時(shí)也劃破時(shí)空之隔，引領(lǐng)后世的讀者進(jìn)入這隱匿于溪谷之間的永恒之境，與濟(jì)慈一道感受著別樣的物色之生、詩(shī)意之深。

一、融情入色：“物”“我”關(guān)系的動(dòng)態(tài)變化

《夜鶯頌》展現(xiàn)的是某個(gè)夜色如水的夜晚，卻是完成于清晨。彼時(shí)，濟(jì)慈獨(dú)自坐于樹(shù)下沉思，偶然聽(tīng)到夜鶯清脆歡愉的啼鳴，那穿透時(shí)空的啼鳴擊中了他的心，在巨大的震顫之中，他一氣呵成，完成了這首《夜鶯頌》?！拔业男脑谕矗ьD和麻木”，這種痛到極致的麻木是濟(jì)慈被極致的歡愉“刺進(jìn)了感官”那一瞬間最為真實(shí)的感官體驗(yàn)，鳥(niǎo)鳴在那一瞬間帶給他的不是歡愉，而是震顫到極點(diǎn)的失語(yǔ)、歡欣到極致的麻木。在這種失語(yǔ)與麻木中，詩(shī)人如飲美酒，進(jìn)入了未曾見(jiàn)過(guò)，甚至不屬于這人世間的幻境，連同詩(shī)人的自我意識(shí)也陷入了“昏迷”狀態(tài)。

這種自我意識(shí)的隱退正是濟(jì)慈一直推崇的“消極能力”。1817年12月，濟(jì)慈在寫(xiě)給弟弟的書(shū)信中第一次提出了“消極能力”，即“一個(gè)人有能力停留在不確定的、神秘與疑惑的境地，而不急于去弄清事實(shí)與原委”[1]32。詩(shī)人的個(gè)性與自我于此時(shí)此刻消隱，只有理性漸隱，放縱著感性體驗(yàn)。

值得一提的是，剝離了自我的詩(shī)人此刻并未將自己完全化于他所感受著的物象，而是以介于“物”“我”之間的中間位置客觀地觀照夜鶯的幻境之國(guó)與自我切身所處的現(xiàn)實(shí)世界。所以，他既看到了“綠色之邦的花神，戀歌，陽(yáng)光與舞蹈”，同樣也看得到消瘦死亡的青春與凋零在明日的愛(ài)情。這種介于“物”“我”之間、知性與感性體驗(yàn)之間的中間位置，既能使詩(shī)人多維觀照，同時(shí)詩(shī)人不僭越的自我也使得物象得以充分顯現(xiàn)。

濟(jì)慈因提出“消極能力”而被許多批評(píng)家斥以“反知性”，仿佛詩(shī)人是“被各種偶然的印象駕馭著，好像被劫的風(fēng)鳴琴，被風(fēng)驅(qū)使著，由風(fēng)彈奏出曲調(diào)”[2]。濟(jì)慈曾對(duì)“感覺(jué)的生活”作過(guò)界定，在他看來(lái)，那不是“單純的感官感受，亦非與感官行為無(wú)關(guān)的更高層次的直覺(jué)感知，而是理性思考和感官感受兼?zhèn)涞纳睢盵1]91。

然而，自我的切實(shí)存在時(shí)刻提醒著詩(shī)人現(xiàn)世的紛擾與苦痛，夜鶯的聲聲啼鳴召喚著他全然脫離自我，由中間位置走向“物”的更深處。他“展開(kāi)詩(shī)歌的無(wú)形羽翼”飛向夜鶯歌唱的國(guó)度，看到寶座之上的月后與守衛(wèi)著的星君，“這白枳花，和田野的玫瑰/這綠葉堆中易謝的紫羅蘭/還有五月中旬的驕寵/這綴滿了露酒的麝香薔薇……”[3]86

在這溫和的夜里，詩(shī)人的自我全然化于自然的物象中。叔本華在論及個(gè)人意志的休歇時(shí)曾提出：“當(dāng)我們稱一個(gè)對(duì)象為美的時(shí)候，我們的意思是說(shuō)這對(duì)象是我們審美觀賞的客體，而這又包含兩方面。一方面就是說(shuō)看到這客體就把我們變?yōu)榭陀^的了，即是說(shuō)我們?cè)谟^賞這客體時(shí)，我們所意識(shí)到的自己已不是個(gè)體人，而是純粹而無(wú)意志的認(rèn)識(shí)的主體了……”[4]此時(shí)，純粹無(wú)意志的詩(shī)人不再用人類的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)去感受物象，而是在物我合一、物我兩忘的情境中，以“心靈之眼”撫觸萬(wàn)物的肌理。在詩(shī)人的筆下，意象不是簡(jiǎn)單、機(jī)械地羅列、堆砌，而是融情于色、心物交感呼應(yīng)下的聲色之美、物色之動(dòng)。輕盈的夜色點(diǎn)染著白枳花、紅玫瑰、紫羅蘭與麝香薔薇，傳來(lái)幽微的蚊鳴與花朵的清香，詩(shī)人以超越五感的“第六感官”揭示了物象的勃勃生趣，并進(jìn)一步體現(xiàn)了圓融流動(dòng)的詩(shī)境。物我交融之中是詩(shī)人渴望的不朽與永恒，他渴望生存在這凝滯的瞬間蘊(yùn)藏的永恒審美體驗(yàn)中，而一旦永生的渴望被喚起，對(duì)死亡的憂思也隨之而來(lái)。

詩(shī)人一面愛(ài)上死亡的靜謐與富麗，一面憂心自己再也聽(tīng)不到夜鶯的啼鳴。一面是夜鶯永恒不滅的歌聲，一面是死亡的必然來(lái)臨，在希冀與憂思的拉扯中，作為審美主體，詩(shī)人的主體性仿佛復(fù)歸原位，他開(kāi)始在審美距離之外審視夜鶯與其他自然物象，他看到站在異邦谷田里的露西、仙域里引動(dòng)的窗扉、隔岸遙望的大海?！爱惏睢薄按办椤薄斑b望”彰顯了時(shí)空的隔絕之感，詩(shī)人此刻不再化于物中。

然而，此時(shí)詩(shī)人審美主體性的復(fù)歸并不是與物的隔絕對(duì)立，也不是對(duì)“消極能力”的背叛。夜鶯的歌聲穿過(guò)草坪與溪水，再次引領(lǐng)詩(shī)人來(lái)到這隱藏的溪谷，而這溪谷則是詩(shī)人“恢復(fù)了孤寂的自我”，這是被夜鶯治愈了的，超越困惑與絕望而甘愿停留在這“不確定的、神秘與疑惑的境地”的自我。對(duì)永生的渴求喚醒了詩(shī)人對(duì)死亡恐懼的潛意識(shí)表達(dá)，在夜鶯歌聲的引領(lǐng)下，詩(shī)人對(duì)于美的渴求也同樣被喚醒。夜鶯的啼鳴從來(lái)不是純粹感性體驗(yàn)的凝聚，而是濟(jì)慈天性中對(duì)于美與真的哲思與呼喚，他認(rèn)為人世間的一切丑惡與痛苦都應(yīng)當(dāng)被如實(shí)表達(dá)，他用天性中的美與真去撫觸苦難與丑惡，痛苦與極致的歡愉交織著，這樣悲劇的、具有張力的感官體驗(yàn)同樣震顫著讀者的心靈。

從聽(tīng)到夜鶯啼鳴的那一刻起，詩(shī)人便在它的引領(lǐng)下，在“物”與“我”關(guān)系的動(dòng)態(tài)變化中完成了對(duì)物象的審視、交融與化歸，這正是《文心雕龍》中論及的“神用象通，情變所孕，物于貌求，心以理應(yīng)”[5]。濟(jì)慈的詩(shī)之美，美在聲色之動(dòng)、物象之生，他能夠停留在人生“不確定的、神秘與疑惑的境地”，以心靈之眼窺見(jiàn)萬(wàn)物的盎然生趣，將丑惡的部分點(diǎn)化為美，或許這是他“消極能力”中最為積極動(dòng)人的力量。這種力量使得詩(shī)人始終在“物”與“我”中處于流動(dòng)位置，并在這種動(dòng)態(tài)變化中多維地展現(xiàn)物象，展現(xiàn)了始終流動(dòng)著的和諧詩(shī)境。

二、想象力的巡禮：和諧圓融的張力之美

瞬間與永恒、死亡與不朽、現(xiàn)實(shí)與理想、夢(mèng)境與真實(shí)、缺失與充盈，這些對(duì)立的意象充斥在濟(jì)慈的詩(shī)歌中，卻從沒(méi)讓人體味到尖銳的、被拉扯的矛盾感。對(duì)立相克的意象在詩(shī)人浩瀚的想象力中被賦予了相生的力量。

英國(guó)文學(xué)批評(píng)家Hazzlit在論及濟(jì)慈的創(chuàng)作才能時(shí)說(shuō)：“濟(jì)慈是那種最富有詩(shī)意的詩(shī)人，可以說(shuō)，看到一棵橡樹(shù)，他就會(huì)情不自禁地想起森林女神。”[6]想象力既是濟(jì)慈天然的觀照世界的方式，也是他寫(xiě)作的方式與對(duì)象。在談到拜倫的詩(shī)作時(shí)，濟(jì)慈曾說(shuō)：“他寫(xiě)他看到的東西，我寫(xiě)我想象的東西，我的任務(wù)至為艱巨?！盵1]68

想象一直是濟(jì)慈詩(shī)學(xué)中不可避開(kāi)的話題，他在1817年11月22日寫(xiě)給貝利的信中說(shuō)：“想象捕捉的美即是真理……想象可被比作亞當(dāng)之夢(mèng)，他醒來(lái)就發(fā)現(xiàn)它是真理?！盵7]這句話寫(xiě)出了濟(jì)慈對(duì)于想象，以及美與真關(guān)系的界定，在他看來(lái)，被想象捕捉到的美就是真，真只有通過(guò)想象與“感覺(jué)”才可以獲得，而不是他人宣稱的“連續(xù)推理”。

想象始終游走在濟(jì)慈的詩(shī)篇中，連接著死亡與不朽、感覺(jué)與思想、瞬間與永恒。《夜鶯頌》的第一節(jié)便以兩個(gè)對(duì)立意象展開(kāi)，極致的歡愉刺痛了詩(shī)人的心，他在迷醉、麻木中進(jìn)入了想象,他看到花神、戀歌、陽(yáng)光與溫暖，然而在這綠色之邦的明媚之境中似乎又有著死亡的陰影，詩(shī)人想要“離開(kāi)塵寰，于幽暗中隱沒(méi)”。在第三節(jié)中，隨著現(xiàn)實(shí)世界被喚起，死亡由幕后走到了臺(tái)前，濟(jì)慈描繪的現(xiàn)實(shí)世界有親人的離世、患病的身體、無(wú)望的愛(ài)情、不被承認(rèn)的詩(shī)歌，詩(shī)人迫切地想要通過(guò)追隨夜鶯來(lái)擺脫塵寰的痛苦。

在神馳想象中，詩(shī)人借詩(shī)歌的羽翼來(lái)到了夜鶯歌唱的夜之王國(guó)。心物交感呼應(yīng)之中，他的心在自然的生趣中得以治愈，此刻的他不再因?yàn)橐獢[脫苦難的印記而追隨夜鶯，相反他在這種契合的交感中開(kāi)始品味到死亡的美妙。死亡不是隔絕、斷裂，相反，死亡是通往永恒之境的契機(jī)。想象捕捉到詩(shī)人對(duì)于死亡的恐懼，將其點(diǎn)化為通往不朽的必經(jīng)之途。值得一提的是，詩(shī)人并非完全摒棄了死亡，他進(jìn)入了不朽的幻境，卻也在幻境中進(jìn)一步體會(huì)到了死亡的真實(shí)。

隱沒(méi)在死亡與不朽背后的是詩(shī)人時(shí)時(shí)刻刻存在著的對(duì)現(xiàn)世的思量與夜鶯啼鳴帶來(lái)的極致感性體驗(yàn)，即通俗意義中的思想與感性，而這兩者的交織替換體現(xiàn)在詩(shī)中便是夢(mèng)與醒的分離-聚合-分離。夜鶯啼鳴的感性體驗(yàn)與思考困頓構(gòu)成了張力沖突，并在讀者心中喚起了同樣的想象認(rèn)知，讀者與詩(shī)人一同被想象高高拋起又落下，全然不知下一秒是夢(mèng)是醒、是醒是醉，直到全詩(shī)的最后一句，詩(shī)人依然沒(méi)有從這樣流動(dòng)著的圓周運(yùn)動(dòng)中脫身而出，他問(wèn)道：“那歌聲去了，我是睡？是醒？”想象流動(dòng)在夜鶯啼鳴的感性體驗(yàn)與思考困頓之中，充盈了其間的縫隙與鴻溝，調(diào)和其中不可抗拒的失落，增強(qiáng)了作品的審美張力。

全詩(shī)的最后一節(jié)中，詩(shī)人提到夜鶯的歌聲流過(guò)密林與溪水，引領(lǐng)他來(lái)到深深的幽谷，密林與幽谷的意象使人聯(lián)想到詩(shī)人于同年同月創(chuàng)作的《古甕頌》中的“山林史學(xué)家”?！豆女Y頌》中，冰冷的古甕上刻著鮮活的人物形象，定格其躍動(dòng)著的生命瞬間，在詩(shī)人的筆下，古甕無(wú)聲地講述著人物的生命故事，以及山林的歷史。有趣的是，《夜鶯頌》中夜鶯有聲的啼鳴引領(lǐng)詩(shī)人來(lái)到了無(wú)聲的寂寂之地，《古甕頌》中古甕的無(wú)聲講述則再現(xiàn)了鮮活的生命瞬間，詩(shī)人在前者于有聲處召喚沉默，在后者于無(wú)聲處傳喚講述的聲音。

然而，這兩首詩(shī)都以凝固的瞬間表征流動(dòng)著的永恒。夜鶯的啼鳴如一線天光刺進(jìn)了詩(shī)人的感官之中，他捕捉到那一瞬間的感官之痛，在想象的認(rèn)知中展開(kāi)了無(wú)限的審美體驗(yàn)，進(jìn)入了掩映在密林之后的幽幽溪谷，而那兒是亙古不滅的永恒之境。銘刻在古甕之上的線條定格了人物或動(dòng)或舞的生命瞬間，樹(shù)葉掛于枝上將落未落，風(fēng)笛的樂(lè)聲將歇未歇，人們的歌聲斷斷續(xù)續(xù)，在被詞語(yǔ)遮蔽的沉默之中，古甕向詩(shī)人講述這些栩栩如生的瞬間，而在講述中，這些瞬間便流動(dòng)著，成為讀者眼前的現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)了另一種意義上的不朽與永恒。如此，“聽(tīng)見(jiàn)的樂(lè)曲是悅耳，聽(tīng)不見(jiàn)的旋律更甜美；風(fēng)笛呵，你該繼續(xù)吹奏；不是對(duì)耳朵，而是對(duì)心靈奏出無(wú)聲的樂(lè)曲，送上更多的溫柔”[3]16。

濟(jì)慈擅長(zhǎng)以想象捕捉生命中的審美瞬間，而這種捕捉并不是空無(wú)一物的，他沖破了語(yǔ)言的障礙與遮蔽，將自己因物象而生發(fā)的感受直接傳遞給讀者。想象的認(rèn)知使得意象實(shí)現(xiàn)了時(shí)間上的流動(dòng)與空間上的回旋，這既是千百年來(lái)皇帝與露絲聽(tīng)到的同一聲啼鳴，也是古甕講述的古希臘栩栩如生的歷史。在這樣的流動(dòng)中，由相克意象帶來(lái)的尖銳便在無(wú)盡的時(shí)間長(zhǎng)河與無(wú)限的空間容量中消融了。

想象既可以消解尖銳與沖突，又可以充盈缺失。濟(jì)慈以天才的想象去描繪凝固的、靜止的瞬間，激發(fā)讀者的想象，讀者與詩(shī)人一同實(shí)現(xiàn)了某種“神性”的回歸，而在這種共性認(rèn)知之中，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)“這是美的，也是真的”。去表征遮蓋在凝滯表象之下的流動(dòng)，去充盈對(duì)立沖突之中的缺失，去捕捉生命中的審美瞬間以及瞬間中蘊(yùn)含的永恒，這便是濟(jì)慈詩(shī)歌中始終流動(dòng)著的和諧圓融的張力之美。

荷爾德林曾在《自由頌歌》中寫(xiě)道：“誰(shuí)沉冥到/那無(wú)邊的‘深’，將熱愛(ài)著/這最生動(dòng)的‘生’?！盵8]這一句恰是對(duì)《夜鶯頌》極好的觀照，這“深”是夜鶯所在的夜色如水的深夜，是詩(shī)人尋覓的、掩映在密林之后的寂寂幽谷，是消融了尖銳的審美張力，是相生相克的意象背后的深深詩(shī)境；而這“生”是天光一線般刺痛感官的啼鳴，是詩(shī)人以心靈之眼觀照的生機(jī)勃勃的萬(wàn)物，是“物”與“我”之間始終流動(dòng)著的物象之生。這深深詩(shī)境中始終躍動(dòng)著的“生”，賦予了那一聲啼鳴此時(shí)此刻、永時(shí)永刻震顫人心的力量，或許這也是為什么夜鶯的啼鳴能夠跨越千百年的光陰，引領(lǐng)一個(gè)又一個(gè)“瀕死”“痛絕”之人進(jìn)入不朽的夜之王國(guó)。