侯 鑫

在人類學(xué)研究中，“儀式”是一種文化現(xiàn)象，是文化得以傳播的基礎(chǔ)，它貫穿人類社會發(fā)展整個過程，是社會生活與文化象征的橋梁，是激發(fā)文化自覺、形塑文化認(rèn)同、意識形態(tài)教育的最好方式。木偶戲是一種集文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、設(shè)計、舞蹈、表演、特技于一體的民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式，它最早可以追溯到3000多年前的周代，奴隸主貴族在祭祀活動中用“傀儡”模仿人的動作參與儀式，并且用其替代活人殉葬，可以說，“木偶”的誕生和發(fā)展與“儀式”有著十分緊密的聯(lián)系。

一、傳播儀式觀與資中中型杖頭木偶戲

(一)傳播儀式觀與儀式的傳播

著名的文化學(xué)者詹姆斯·W·凱瑞將“傳播”定義為傳播的“傳遞觀”和“儀式觀”[1]。傳遞觀認(rèn)為，傳播是信息的簡單傳遞，而從儀式觀的角度來看，傳播是一種現(xiàn)實得以生產(chǎn)、維系、修正和轉(zhuǎn)變的符號過程。以文化傳播為例，傳播的傳遞觀認(rèn)為傳播過程是將文化信息通過媒介從一個地方轉(zhuǎn)移到另一個地方，強調(diào)信息的空間移動過程；而在傳播的儀式觀看來，文化傳播的過程并不是簡單的分享，而是共享，更像是一個儀式，傳播過程具有相對固化的形式和流程，充滿符號化的具象表征。這就是所謂的“傳播儀式觀”。

不同時期、不同國家、不同民族都擁有自己的儀式，人們通過參與儀式來增進文化認(rèn)同，建構(gòu)共同體意識。如：古代的宗教祭祀活動，又或現(xiàn)代的春節(jié)聯(lián)歡晚會。在“儀式”的過程中人們對于文化、對于民族、對于國家產(chǎn)生持續(xù)的歸屬感與認(rèn)同感。“儀式”作為傳播的對象，儀式過程就是傳播活動的過程，也是文化表達的過程，這就是“儀式的傳播”。

(二)資中中型杖頭木偶戲中的儀式

木偶戲又稱“傀儡戲”?！澳九肌闭Q生之初便和“儀式”有著千絲萬縷的聯(lián)系，在3000多年前的周代，奴隸主貴族在祭祀活動中用“傀儡”模仿人的動作參與祭祀，并且替代活人殉葬?！白髋既艘詰?，善歌舞，本喪樂也，漢末始用之于嘉會”[2]。唐宋時期，木偶戲是官方娛樂的代表樣態(tài)，開始逐漸“成型”，形成相對固定的表演形式和表演劇目。 到了明清時期，木偶戲開始結(jié)合各地文化特色，形成了不同的風(fēng)格特征和藝術(shù)流派。從文化人類學(xué)來看，木偶從誕生起就深深打上了“儀式”的標(biāo)記，從替身殉葬到娛樂表演，一出木偶表演其實就是一場符號的儀式化傳播。

四川資中被稱作木偶之鄉(xiāng)，據(jù)《資州志》記載，“資中木偶戲”已有上百年的歷史?，F(xiàn)在的“資中中型杖頭木偶”集川中、川南地區(qū)諸多木偶戲技藝之長，木偶表演中最具代表性的“儀式”符號就是川劇中的“變臉+吐火”。其唱腔和劇目以川劇為主，注重與川劇臉譜相結(jié)合，呈現(xiàn)出神形兼?zhèn)?、造型逼真、變化多端、操縱靈活的藝術(shù)特色。代表劇目有：大型木偶劇《斗妖記》《金霞配》；現(xiàn)代京劇《智取威虎山》《沙家浜》片段；木偶絕技《變臉吐火》《書法》《木偶雜技》；情景劇《七仙舒袖》《化蝶》等節(jié)目[3]。

二、資中中型杖頭木偶戲影像化傳承路徑

(一)傳統(tǒng)民族志：加強傳統(tǒng)儀式中的過程記錄

在文化人類學(xué)中，人類學(xué)家對于文化的研究主要是從“儀式”切入，而對于“儀式”的分析十分強調(diào)時間維度的過程記錄與呈現(xiàn)， 并于20世紀(jì)初期創(chuàng)立的一種質(zhì)化研究方法——民族志。它主要是指人類學(xué)研究者通過田野調(diào)查，進行參與式觀察，深入到擁有特殊文化的群體或社區(qū)中去，從其“主位”入手，提供相關(guān)意義和行為的闡釋和“深描”，主要采用文字的形式[4]。民族志方法中的“志”就是記錄的意思，指收集一系列相關(guān)的田野素材，如觀察日記、訪談錄音、音影錄像，甚至是實物等。緊接著研究者們將文字或影像等原始素材進行歸納、整理、加工，構(gòu)建一個闡釋調(diào)查對象的民族志文本[5]。

相應(yīng)的，當(dāng)下“資中中型杖頭木偶戲”的影像化傳承，首先必須要做的就是重視傳統(tǒng)文字民族志，也就是要加強對于“資中中型杖頭木偶戲”中傳統(tǒng)儀式的過程書寫，再現(xiàn)木偶制作、表演的文化傳播過程?！皟x式”是貫穿人類社會發(fā)展過程的一種文化現(xiàn)象，在研究具體的“活態(tài)化”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，剖析其傳統(tǒng)內(nèi)涵及文化意義的過程中，對于傳統(tǒng)儀式的記錄不可缺席，不論是婚喪嫁娶還是祭祀拜神，這些傳統(tǒng)儀式肯定都彰顯著深層文化內(nèi)涵和價值態(tài)度。

但目前，對于“資中中型杖頭木偶戲”的影像化傳承而言，我們的傳承和保護往往只是在整個過程上進行時間的記錄，來分析它操作的整個流程、使用的器具、時間節(jié)點、參與人數(shù)、親疏關(guān)系等，偏向于簡單的時間層面，并未涉及“儀式化傳播”“時空”等相關(guān)問題。比如：對于“資中中型杖頭木偶”的歷史溯源研究便主要集中在宗教祭祀的神圣祭壇上，缺乏時代性較強的媒介角度分析。

(二)影像民族志：重塑媒介儀式中的時空記錄

文化人類學(xué)分析的文化角度往往是從“儀式”切入，因為它更為具象、微觀、單一，更便于展開觀察和研究，但“儀式”在時間上具有不可逆性，在空間上相對局限[6]。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，特別是大眾媒介的出現(xiàn)，技術(shù)介入文化生產(chǎn)之后，情況發(fā)生了很大的改變。除了在“儀式”發(fā)生的第一現(xiàn)場之外，還有很多其他場域相互勾連的媒介空間：第二現(xiàn)場、第三現(xiàn)場……這樣復(fù)雜的情況就使得我們要把“資中中型杖頭木偶戲”的影像化傳承從過程記錄全面轉(zhuǎn)向時空記錄。

我們可以把傳統(tǒng)的劇院式的“資中中型杖頭木偶戲”表演看作是一場文化展演，而經(jīng)由大眾傳媒呈現(xiàn)的“資中中型杖頭木偶戲”表演則不僅是文化展演還是媒介儀式，因此我們對于它的考察也不能停留在傳統(tǒng)的時間維度，而是轉(zhuǎn)向到更全面的時空維度，這樣便擴展了“資中中型杖頭木偶戲”的影像化傳承的理論內(nèi)涵。如：中央電視臺《遠(yuǎn)方的家——北緯 30°·中國行·內(nèi)江·傳承的精彩》《曲藝雜談——相聚成都?xì)g樂谷》《歌聲嘹亮——木偶集萃》[7]。傳播的儀式觀認(rèn)為，“儀式”是用一套具有象征性符號體系進行展演，不論是在宗教祭祀的神圣祭壇，還是在載歌載舞的文藝會演中，具有文化內(nèi)涵的符號無處不在、無時不在。強調(diào)時空書寫也就是注重文化符號的解讀，這對于我們理解民族文化傳播和民族共同記憶，實現(xiàn)文化認(rèn)同頗有益處。

(三)影像民族志的必要性

影像民族志，是人類學(xué)的一種研究方法和表述文本，對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的記錄有著得天獨厚的優(yōu)勢，它強調(diào)通過介入的拍攝方式，從“主位”視角來記錄文化事象和社會行為。在時間上，影像民族志使得“資中中型杖頭木偶戲”的文字記錄在時間上的線性傳播得以改變，那些沒有在記錄現(xiàn)場的人，可以通過觀看記錄下來的影像來達到對于調(diào)查對象的認(rèn)知和文化意義的理解。在空間上，大眾傳媒具有消除空間感的功能，影像民族志便可以借助媒介的力量，實現(xiàn)隨時隨地的“現(xiàn)場直播”，因而“資中中型杖頭木偶戲”的文化傳播過程就可以完全打破空間上的局限性。比如：魯斯·本尼迪克特僅通過反復(fù)觀看與日本有關(guān)的書籍、影片、記錄影像就寫出了著名的《菊與刀》。這樣的成功很大程度上就是得益于現(xiàn)代傳媒打破了時間上的連續(xù)性，使我們可以一再回味揣摩。這也啟示我們，“資中中型杖頭木偶戲”的影像化傳承，必須采用廣泛的影像民族志，來創(chuàng)作飽含闡述價值的影像文本，留存此時此刻最為重要的文化信息。

三、網(wǎng)絡(luò)時代的資中中型杖頭木偶戲影像化

未來，隨著5G+4K/8K技術(shù)的發(fā)展，信息傳播的影響力無處不在；VR、AR等技術(shù)優(yōu)化，虛擬空間和現(xiàn)實空間逐漸合一，受眾參與度進一步增強?！百Y中中型杖頭木偶戲”的“儀式”會朝著網(wǎng)絡(luò)儀式發(fā)展，同樣對于它的民族志書寫也會朝著“虛擬書寫”展開，這將是信息化時代對于“資中中型杖頭木偶戲”為代表的傳統(tǒng)戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究方向和重點。

當(dāng)技術(shù)打破時間和空間的觀念，“資中中型杖頭木偶戲”的影像化傳承研究便要尋求新的研究視角。歷時性視角提供給我們從時間的角度來探究文化和社會變遷；共時性視角提供給我們從空間的角度探究文化的功能、結(jié)構(gòu)和意義等[8]。在網(wǎng)絡(luò)時代，對以“資中中型杖頭木偶戲”為代表的傳統(tǒng)戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究中，一定要將歷時性和共時性結(jié)合，突破時空維度，才能探求更深層文化內(nèi)涵和價值態(tài)度。