李望華

（廣州商學院 外國語學院，廣東廣州 510700）

阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）是英國女性偵探小說家、劇作家，與松本清張、阿瑟·柯南·道爾被尊稱為世界推理小說三大宗師。小說《無人生還》被公認為其代表作之一。

阿加莎·克里斯蒂小說的研究在國內外已有不少成果。比如，美國認知語言學家研究作者如何利用修辭、認知誤導等手段對讀者期待進行引導從而創(chuàng)造懸念[1]。文學研究者分析阿加莎·克里斯蒂的女性作者身份對敘事、人物塑造和細節(jié)描寫的影響[2]。國內的研究基本是從敘述、主題、情節(jié)等角度切入[3]。偶有作者著眼于其敘事技巧與空間描寫的交叉運用[4]。而該文聚焦于小說中作為客體的空間如何被各種社會力量、權力等操弄和重組，分析空間運用在主題塑造、情節(jié)推進、效果渲染中發(fā)揮的重要作用。

1 空間的問題化

空間作為永恒存在，自從有了文明，就被當作研究對象，哲人們一直試圖弄清空間的本質和特征。理性主義崇尚抽象思維、邏輯推理，認為只有經(jīng)過抽象歸納才能找到事物的本質，因此隨著歐幾里得幾何學的興起，空間變得可以被標注和計算。因此，空間被抽象化為萬物的容器與背景，與人的主觀能動性無關，所以空間被“空洞化”“同質化”。在這種背景下，雖然空間的客觀性得到承認，但人們往往無視空間的存在，認為空間只是“所有生產(chǎn)得以進行的地方”，其作用可以忽略不計。經(jīng)驗主義則否定了事物存在的客觀性，認為人的感知是真知的唯一來源。如貝克萊信奉“存在就是被感知”。在經(jīng)驗主義眼中，空間只有被感官感知才能存在[5]。因此他們傾心于研究心理空間。這種物理空間和心理空間的二元辯證法雖擴大了對空間的認識，卻依然無法反映空間的全貌。

理性主義和經(jīng)驗主義都具有認識的片面性，未能深入理解實踐與空間的辯證關系。以馬克思主義為代表的實踐哲學則提供了新的視角，將實踐引入到空間認識論中。法國哲學家列斐伏爾是實踐論空間觀的集大成者，其空間生產(chǎn)理論對經(jīng)驗主義、理性主義、科學主義空間觀以及傳統(tǒng)二元辯證法提出了挑戰(zhàn)。在其空間觀中，空間可以是作為事物、事件的容器出現(xiàn)的，但不具有整齊劃一的均質性。因為傳統(tǒng)的二元辯證法無法完整看待空間的特性，如地理空間和心理空間，物理空間和想象空間的區(qū)分不能完全解釋空間的構成，所以他引入了空間三元空間辯證法，認為空間是人類實踐的產(chǎn)物。在物質空間，心理空間之外，還應加入社會空間。社會空間實現(xiàn)了物理與想象、主觀與客觀、物質與心理等的統(tǒng)一。社會空間是具有物質基礎的存在，是人的主觀能動性對空間加工的結果；同時，空間也對身處其中的不同主體產(chǎn)生影響[6]。在列斐伏爾的空間理論中，空間可以分為：客觀的物理空間、主觀的心理空間和實踐的社會空間，分別命名為：空間實踐、空間表征和表征空間。

2 空間實踐：天堂的塑造

《無人生還》故事的發(fā)生地是一個孤懸海外的小島，屬于列斐伏爾所稱的“空間實踐”范疇。根據(jù)列斐伏爾的空間三元辯證法，空間實踐是社會生產(chǎn)實踐的物質場域，指不依賴人的感知而存在的物質空間。作為荒涼的孤島，表面上好像遠離了社會。但馬克思指出，由于人的實踐活動，世界早就不存在純粹的自然，純粹的自然已然消亡，只存在“人化的自然”。所以，這個小島空間也是社會關系加工的產(chǎn)物。

士兵島被塑造成眾人心目中的天堂。在基督徒和普通人眼中，天堂象征著美好、安穩(wěn)；天堂的人感受不到憂傷、痛苦和眼淚；他們沒有死亡，只有永生。在《無人生還》中，士兵島在眾口相傳中被符號化為一個充滿了希望和美好的度假圣地——眾人心中的“天堂”。首先，士兵島被大眾塑造成紙醉金迷的場所?！皳?jù)說首位島主是個美國富翁，……在島上建了一幢豪華時髦的別墅”。后被神秘富翁歐文買下，言傳買主的真實身份是好萊塢電影明星[7]?？傊@個小島是金錢財富的代名詞，它被符號化為高貴、富有和奢華。小說中，歐文這個人物并沒有真正出現(xiàn)過，也許，他根本就不存在，他不過是法官杜撰出來的神秘富豪，法官只是借神秘富豪的身份強化小島的符號化。

其次，小說中的各位主人公都收到了一封邀請信，這封信根據(jù)各人的需求設計了必須前往士兵島的理由。如果你需要工作，士兵島可以提供工作，如羅杰斯夫婦被請來做管家和廚師，維拉被請來做秘書，隆巴德將軍被請來從事神秘的事；如果你需要休閑，士兵島可以提供與老友聚會的機會，如安東尼·馬斯頓被所謂的暴發(fā)戶請來度假；如果你想獲得尊重和感恩，則有遙遠的久未聯(lián)系的朋友以感恩為名提供聚會理由，如布倫特小姐，被久未重見但暗慕已久的朋友邀請來度假?？傊ナ勘鴯u的理由都是充分的人性化的，絕對可以滿足主人公的急切需求。不可置疑的是，士兵島的天堂形象構建得到加強。

最后，士兵島成為脫離了所指的能指的游戲場地。士兵島，從物質空間上看，獨立于大陸而存在，代表著從社會關系的母體空間中單獨出來。在克里斯蒂其他的小說中，這種抽離的社會背景的空間不止一次地出現(xiàn)，如《尼羅河上的慘案》中的游船，東方快車謀殺案中的列車。從現(xiàn)實社會抽離出來的空間使得各位主人公短暫地從自己的社會關系中脫離出來。因為各位主人公對自己的罪行都心知肚明，所以其實他們都背負著或多或少的精神負擔，士兵島的召喚，意味著他們可以脫離舊有社會關系的羈絆，讓身份的能指和所指斷裂，他們能夠以擺脫了所指的、干凈的身份參與游戲，去輕松地享受度假或工作時光。天堂的重要特征是復雜社會關系的簡化，使壓迫和受壓迫不復存在，人們是完全圣潔的，毫無罪惡之處。從這個意義上，士兵島就是他們的天堂。

作為空間實踐的士兵島，被建構為天堂，表明自然是各種社會關系生產(chǎn)的產(chǎn)物，而不再是與人的活動無關的。自然空間會成為生產(chǎn)主體、生產(chǎn)目的、生產(chǎn)手段的產(chǎn)品。正如列斐伏爾所說：“事實是自然空間在不久的將來就看不見了。……自然正在我們身后的地平線墜落下”[8]。

3 空間表征：心理空間的曝光

空間表征是指特定的社會實踐空間所凝聚積淀的構想性、觀念性和象征性的意識形態(tài)空間，是一種側重象征想象的精神性空間[9]。斯圖爾特·霍爾談及“表征”時指出：應將表征理解為賦予事物以價值和意義的文化實踐活動，是一種意指實踐。在解釋表征時，他選取了建構論作為表征的理論研究路徑，克服了主客二分的理解方式，強調“表征”的文化實踐性和意義建構性，即意味著將人類的實踐活動看作一種文化實踐活動[10]。因此，象征想象的心理空間成為人類實踐活動的客體和產(chǎn)物。在《無人生還》中空間表征也成為被操弄、塑造的對象，即心理空間成為被生產(chǎn)的產(chǎn)品。

小說中沒有直接描繪各位主人公的心理，但讀者不用擔心無法看到他們心理空間。作者通過時空壓縮的運用，凸顯了他們的心理空間。戴維·哈維對現(xiàn)代空間性的描述：時空壓縮。時空壓縮包含兩個方面：“一方面是我們花費在跨越空間上的時間急劇縮短，以至于我們感受到現(xiàn)存就是全部的存在；另一方面是空間收縮成了一個‘地球村’，使我們在經(jīng)濟上和生態(tài)上相互依賴。……前一個方面的‘壓縮’可以叫作‘使時間空間化’，后一個方面的‘壓縮’可以叫作‘使時間消滅空間’”[11]。小說中八位成員收到邀請信后，都爭先恐后地或開汽車，或搭火車，利用當時都是最快的交通工具，要達到“恨不得早點到小島”的目的，如安東尼·馬斯頓甚至不惜拼命超車去搭船，遑論已經(jīng)提早到達小島的羅杰斯夫婦。當他們快速地從自己的生活跨越空間到達士兵島時，時間被當成消滅物質空間的工具，使他們與天堂的空間距離在心理上無限縮短。主人公的集體空間表征，即心理空間要表達的是：趕快去士兵島享受一下，生活是可以繼續(xù)的。

隨后作者用空間套嵌的方法，建構了眾人的心理空間。士兵島上別墅的地下室是第一層心理空間。眾人剛剛吃完晚餐，就聽到有個喇叭開始宣布眾人所犯下的罪惡。眾人的隱秘被曝光，讓他們其中某些人暴跳如雷，一個怒氣沖沖地找尋聲音的來源。最終發(fā)現(xiàn)聲音來自地下室里的留聲機，它正在播放事先錄好的唱片。巴什拉在《空間詩學》中指出：地下室象征著人的心理層級的隱秘部分：本能[12]。弗洛伊德的心理學理論指出，本能是個體潛意識，它是混沌的，包含著從久遠以來存在的與動物類似的沖動：殺人，爆裂沖動等。第二層心理空間，就是在這個留聲機空間之上，各位來客的注視。留聲機引導古堡中眾人觀看自己的心理空間，審視被自己遮蓋的本能中的殺人沖動。第三層心理空間，則是在各位客人之上，還存在著一個萬能視角的注視，即即將開始行動的法官、行刑者——他是不在場的，因為客人中沒人知道他是誰；同時他是在場的，他已經(jīng)洞悉了所有人的罪惡，他通過留聲機召喚各位注視自己想遮蓋的秘密：你們的隱秘殺人沖動已經(jīng)被曝光了。

對各位受邀到士兵島做客的主人公來說，日?？臻g是缺位的，不在場的。法官選擇當眾宣布罪行，使他們缺場的日常生活變成在場。日常生活空間的引入摧毀了他們的心理空間。資本對日常生活有天然的抵制。戴衛(wèi)·哈維曾指出：資本主義的循環(huán)過程是：金錢被商業(yè)推動去購買勞動，投入和生產(chǎn)資料來生產(chǎn)商品，商品被銷售以換取一定的生產(chǎn)成本加上盈余（利潤）。這一包括不同地點的商品生產(chǎn)過程都臣服于一個邏輯：對于這些地點的特殊性漠不關心[13]。即資本按照自己的邏輯來構建人和人的社會關系。正常資本關系中賦予了小說主人公看似正常的身份：貴族、醫(yī)生、軍人、教師等。這些主人公是以資產(chǎn)階級利益創(chuàng)造者和受益人這個符號存在的，但日常生活卻是缺位的。日常生活的缺位，保證了資本主義經(jīng)濟的正常運轉，但導致了個體生活的虛偽化和人物的符號化、單向化、臉譜化。資本的正常運轉依賴于不同社會關系的維持。罪行的揭發(fā)，使得他們的身份立即坍塌。如令人尊敬的將軍是個假公濟私的人，把自己的情敵派到危險的戰(zhàn)場，使其殞命；滿口宗教道德的布倫特小姐，卻完全不顧自己侍女的死活。身份的坍塌在資本運轉中意味著利益鏈條的打破，利潤的失落。在達到摧毀他們的心理空間的同時，也使作者達到了另一目的：揭露、批判單向度的資產(chǎn)階級生活的虛偽性。

4 表征空間：權力關系的顛覆

在列斐伏爾的空間理論中，表征空間指社會空間。傳統(tǒng)二元對立使空間形式處于分裂對立狀態(tài)。從三元空間辯證法出發(fā)，表征空間包含著物質空間與精神空間的統(tǒng)一，真實空間和想象空間的統(tǒng)一，具體與抽象的統(tǒng)一，實在與隱喻的統(tǒng)一。福柯進一步豐富發(fā)展了實踐論空間觀，提出了權力空間觀，空間是作為場域進入哲學視野的。空間是政治權力爭斗的場域，意識形態(tài)爭斗的場域。在表征空間中，權力、資本、階級關系都以某種方式改變空間關系，以期獲得塑造客體的目的。

在《無人生還》中表征空間是警——罪權力關系到生產(chǎn)的產(chǎn)品。但這里的警——罪權力關系與傳統(tǒng)的犯罪小說是截然相反的。在傳統(tǒng)的犯罪小說如《福爾摩斯探案集》中，經(jīng)典的模式是罪犯犯案，留下受害者，自己卻從現(xiàn)場逃遁或藏匿起來。警察被拋入未知之中，他們必須細心研究現(xiàn)場每一條線索，模擬犯罪動機，排查、抓捕罪犯。警察工作異常艱辛。此時，罪犯是主動的，警察是被動的。而在《無人生還》中，罪犯從主動變成了被動一方。

在《無人生還》中，法官（警察）藏在暗處，具有全能視角。首先，他對罪犯的行為、動機了如指掌，對罪犯審判是缺失的，但卻是無可辯駁的；其次，他可以對每個罪犯全程監(jiān)控，讓罪犯心驚肉跳。物質空間的界限，限制了人在空間的移動，墻壁等成為空間自然的障礙物。但在該書中，行刑者如鬼魅般地存在，對每一個罪犯單獨留在某處空間的時間了如指掌，每次都能選罪犯單獨于人群的時間下手。給人的感覺是室內空間的界限仿佛消失了。剩余的罪犯個個都如履薄冰，雖然他們極力想找到藏在暗處的警察（法官），但每次都無功而返。

而且，更糟糕的是，警察還規(guī)劃了罪犯受罰的方式。一進入士兵島，這些所謂的客人就發(fā)現(xiàn)了貼在墻上的兒歌和放在餐桌上的士兵玩偶。他們以為這只是無關緊要的裝飾。但逐漸地，他們發(fā)現(xiàn)，他們的成員幾乎都是按照兒歌的內容方式被殺死的。每次死一個客人，就少一個士兵玩偶。作為符號的士兵玩偶的所指就是服從命令。在古堡這個空間里，玩偶的消失，投射出他們只能服從法官安排的命運，體現(xiàn)了徹底顛覆的警——罪權力關系。空間被顛覆的警——罪權力關系生產(chǎn)出來，也是“組織、監(jiān)管和宰制社會形式的過程”。現(xiàn)在，空間的規(guī)勸功能得到了完全的發(fā)揮，法律對犯罪分子形成了壓倒性的壓力，給讀者帶來了閱讀的“快感”，體現(xiàn)了作者想不遺余力懲罰罪犯的愿望。

警察在權力關系中占主導地位的明證，也從法官對自己的行刑中體現(xiàn)出來。從電影的架構中來看，法官選擇用消滅身體，即用消滅空間的方式來凈化空間。因為在法國哲學家梅洛·龐蒂看來，身體與存在直接相關，具有最原始的空間性，所有的空間都是從身體延展開來，沒有身體就沒有空間。在電影中，消滅罪犯的身體，就是消滅了犯罪空間。這體現(xiàn)的是野蠻原始的執(zhí)法手段，在法理上是不被現(xiàn)代社會所接受的。作者借此表達了對法律、審判制度的失望，特別是對冗長的審判環(huán)節(jié)帶來的懲罰的不確定性的厭惡。作為案件策劃執(zhí)行人的法官自己，也依照士兵歌謠的劇本結束了自己的生命，因為自己也犯過錯，導致了無辜者的死亡。他通過消滅自己的身體——空間的起點，達到象征性消滅司法體系的目的，呼吁對資本主義制度下的司法體系的重建。

5 結語

在電影故事架構中，空間不是冰冷的容器，不是統(tǒng)一的背景，而是成為客體，成為主體生產(chǎn)的對象。電影情節(jié)的安排，貫穿了不同主體對空間的生產(chǎn)。作為空間實踐的士兵島被法官塑造成為天堂，成為吸引犯罪前來伏法的圈套；遠離海岸的小島讓罪犯遠離自己的社會關系，暴露在正義的注視下，為懲罰創(chuàng)造了條件。作者用“時空壓縮”的手法，消滅了物質空間距離；通過空間嵌套，展示了罪犯的心理世界，讓他們從犯罪后的心安理得中變得清醒，繼而驚恐。而在表征空間中，作者通過顛覆的罪——警權力關系，給罪犯施加了無法忍受的壓力，給讀者帶來了閱讀的快感，更讓讀者深思對司法體系的改變緊迫性。

阿加莎·克里斯蒂在電影《無人生還》中，完全顛覆了傳統(tǒng)犯罪小說以時間為線索來推進情節(jié)的做法，空間生產(chǎn)主導了小說的架構、情節(jié)和懸念。非理性的情節(jié)設計，也昭示著這本小說不過是一個烏托邦式幻想，整部小說只是著眼于給人帶來快感而已，并沒有著眼于解決真實的社會問題。