王 芳

（浙江工商大學，杭州 310018）

1981年7月，《九葉集》由江蘇人民出版社出版，收錄了辛笛、陳敬容、杜運燮、杭約赫、鄭敏、唐祈、唐湜、袁可嘉和穆旦九位詩人20世紀40年代創(chuàng)作的詩歌作品。這九位詩人是新文化運動以后成長起來的現(xiàn)代知識分子，受過良好的中西方文學教育及文化熏陶，具有強烈的感時憂國精神，同情底層人民處境。他們更是一群中國現(xiàn)代詩創(chuàng)作的積極探索者，在20世紀40年代中后期活躍在南方和北方詩壇，在上海的《詩創(chuàng)造》《中國新詩》《民歌》《文學雜志》《文藝復興》《大公報·星期文藝》《文匯報·筆會》和天津《益世報·文學周刊》等報刊上發(fā)表詩作及詩論文章，九人中的大多數(shù)在當年都出版過自己的詩集[1]3。唐湜稱他們?yōu)橹袊姮F(xiàn)代化運動中涌現(xiàn)出來的“光輝的詩的新生代”的一翼[2]，而袁可嘉稱他們的詩創(chuàng)作代表了“新的感性的崛起”[3]10。1949年以后，由于歷史原因，這群詩人或擱筆，或停止發(fā)表詩作，沉默幾近三十年，直到《九葉集》出版才走入當代讀者視野，為當代詩壇及研究者們所熟知。而九位詩人對于現(xiàn)代詩創(chuàng)作的共同追求以及詩歌藝術的相似風格，使他們最終以“九葉詩派”之名載入中國現(xiàn)代文學史冊。

40年來，關于“九葉”詩人總體及個案研究在20世紀八九十年代興起過一股高潮，呈現(xiàn)了一批有價值的研究成果。新世紀以來關于“九葉詩派”研究亦有學術專著推出①較有代表性的著作有：馬永波《九葉詩派與西方現(xiàn)代主義》（東方出版中心，2010年）；張巖泉《20世紀40年代中國現(xiàn)代主義詩歌研究——九葉詩派綜論》（華中師范大學出版社，2012年）；李章斌《“九葉“詩人的詩學策略與歷史關聯(lián)（1937—1949）》（南京大學出版社，2020年）。。關于“九葉”創(chuàng)作袁可嘉曾有精辟總結：“他們的基調(diào)是正視現(xiàn)實生活，表現(xiàn)真情實感，強調(diào)藝術的獨創(chuàng)精神與風格的新穎鮮明?！盵1]5其中現(xiàn)實性、知性與感性相融合的創(chuàng)作特征已成為學界共識。那么關于“九葉”創(chuàng)作是否還有深入探討的可能性？張?zhí)抑拊凇队写_掘的礦藏——“九葉詩派”的歷史形象》一文中認為，對于“現(xiàn)代”的詩學敏感是“九葉詩派”的根本特征，但如何確立“九葉詩派”的“現(xiàn)代”敏感所達到的詩學深度，如何從各種歷史因素相互交錯的開闊背景上，勾畫這種“現(xiàn)代”敏感之于新詩未來建構的可能意義，則需要不斷重新進入與“九葉詩派”構筑的“現(xiàn)代”圖景的對話[4]。值此《九葉集》出版40周年之際，本文試以《九葉集》為文本，從詩人創(chuàng)作主體性、詩創(chuàng)作的現(xiàn)代性出發(fā)，嘗試與“九葉”詩人所構筑的“現(xiàn)代”圖景進行再一次對話。

一、“求真”的創(chuàng)作理念與追求

新文化運動開啟了中國現(xiàn)代思想新潮流，以“科學”和“民主”為宗旨的兩大核心思想影響深遠?！熬湃~”詩人正是在這樣的歷史氛圍下成長起來的一代知識分子，他們具有自覺的“民主”文化意識，有意擺脫中國傳統(tǒng)的種種限制，并以“民主”意識關切社會發(fā)展，審視現(xiàn)實人生。他們對于“科學”的理解已經(jīng)不限于“用”的一面，而是上升到“求真理”的精神層面，他們以高度的求知熱忱學習西方文學接受西方文化熏陶，并以救亡圖存報效祖國為己任，更以“求真”精神作為人生乃至人格追求。而作為詩人，“求真”成為他們詩創(chuàng)作中秉承的理念和精神，是他們詩歌創(chuàng)作的出發(fā)點。

“求真”首先體現(xiàn)為“九葉”詩人對于“自我”感覺的忠實和尊重，以“感覺的真”去追求“藝術的真”。1948年，辛笛《手掌集》出版介紹文字寫道：“憑著他對人生體味的深切入微，憑著他湛深的修養(yǎng)和熟練的表現(xiàn)手法，……他把感覺的真與藝術的真統(tǒng)一成一個至高至純的境界，使人沉湎其中，低徊而忘返?！盵5]這段文字中的“感覺的真與藝術的真統(tǒng)一”尤其讓人印象深刻，所謂“感覺的真”即指詩人忠實于“自我”感覺去“體味人生”，“深切入微”則是挖掘出“感覺”的細節(jié)與深度，然后“憑著他湛深的修養(yǎng)和熟練的表現(xiàn)手法”去傳達出那真切的感覺，由此達到詩“藝術真”的境界。忠實于詩人主體“自我”感覺創(chuàng)作是辛笛一生的堅守，晚年他總結說：“我一向是憑感覺寫詩的……大凡能感覺到的東西最真實，因為感覺存在的一瞬間最為親切，詩把一瞬間的感覺寫出來最真實，最新鮮。”[6]在辛笛看來，要達到“藝術的真”，必須從詩人“感覺的真”出發(fā)，忠實于詩人“自我”的實感經(jīng)驗并予以詩的表現(xiàn)，詩才具有詩的魅力。1948年，袁可嘉評價杜運燮的兩首詩《露營》②《露營》選入《九葉集》時改名為《夜》。和《月》，認為“二詩給我們第一個不平凡的感覺是為多數(shù)人所害怕的忠實，一個創(chuàng)作者對于自己所感所思的不可逼視的忠實；這種忠實……準確地刻劃出作者親身感受，而又完整傳達的感覺曲線”[3]16。他的評價正是“感覺的真”在杜運燮詩中的體現(xiàn)。而詩人創(chuàng)作中“感覺的真”又源于詩人真誠的創(chuàng)作態(tài)度，在評價穆旦《時感》時，袁可嘉認為“他卻很有把握地把思想感覺揉合為一個誠摯的控訴”[3]9，指出詩人的“誠摯”態(tài)度對于詩的感染力的重要作用。而“誠摯”也是袁可嘉自己對于詩創(chuàng)作的追求：“讓我們歌頌誠摯，我們借它接受感動也借它使人感動。它不僅是道德的因素，而且是創(chuàng)造動力想象底品質(zhì)，因為詩在說服?！盵3]126確實，只有經(jīng)過自己真誠態(tài)度和忠實于感覺創(chuàng)作出來的詩，才具有感染讀者的魅力。

“求真”也體現(xiàn)為“九葉”詩人以忠實于現(xiàn)實的態(tài)度，對紛繁復雜的現(xiàn)實背后那份真實的探求與揭示。陳敬容《真誠的聲音——略論鄭敏、穆旦、杜運燮》直接以“真誠”為題，贊賞“三位青年詩人的作品，……震驚于他們的豐富和新鮮，同時也感受了道破一些紛紜繁復的現(xiàn)象的一份真實”[7]62。她評論鄭敏借“清道夫的眼睛”看出現(xiàn)實社會凌亂的真實，以詩人的智慧揭示出平?，F(xiàn)實中的底蘊。她評論杜運燮的自我抒寫詩《山》揭示出現(xiàn)代人普遍的沉痛，社會寫照詩《登龍門》所反映的“現(xiàn)實性”比流行于詩壇的“口號詩”更廣博更深入，揭示了人世間的狹窄、荒謬和不平。而穆旦“用深入——深入到剝皮見血的筆法，……無論寫報販，洗衣婦，戰(zhàn)士，神或魔鬼，他都能掘出那靈魂深處的痛苦和歡欣”[7]66。他們共同的特點是以“真誠”道破“真實”，“他們有著年青的心，和對于生活的執(zhí)著的愛。因此表現(xiàn)在他們作品里的是一片赤誠，堅定而實在，沒有半點浮夸和囂張。他們不斷在努力探求，孜孜地摸索道路”[7]68，以詩的形式深刻地把握了現(xiàn)實的真。鄭敏曾說：“真正的詩人總是把自己的心裸露給歷史的風暴。”[8]唐祈認為：“詩，應當揭示隱藏在人的心靈深處真摯的感情。它需要的是誠實、熱愛和詩意?！盵9]“誠實”被唐祈認為是詩創(chuàng)作的首要因素，20世紀40年代他正是秉承這一態(tài)度刻畫了一系列具有現(xiàn)實震撼力的痛苦、殘酷和丑陋的形象，如“老妓女”“女犯”“挖煤工人”等。

“求真”還體現(xiàn)在大時代背景下，“九葉”詩人們?nèi)绾卧谧鹬亍白晕摇敝黧w意識和忠實于“自我”感覺的前提下去抒寫時代。袁可嘉在談西方現(xiàn)代詩的特征時提到“強烈的自我意識中的同樣強烈的社會意識”[3]4?！皬娏业纳鐣庾R”體現(xiàn)出現(xiàn)代詩創(chuàng)作抒寫時代社會內(nèi)容的必然趨向，但“強烈的自我意識”同時強調(diào)了詩人創(chuàng)作中維護“自我”主體意識和尊重“自我”感覺的重要性。面對20世紀40年代中國的時代風云，詩人們該如何來抒寫這一特殊的歷史時代？穆旦日后說：“我是特別主張要寫出有時代意義的內(nèi)容。問題是，首先要把自我擴充到時代那么大，然后再寫自我，這樣寫出的作品就成了時代的作品?！蔷唧w的，有血有肉的了?！盵10]211這體現(xiàn)了穆旦堅持忠實于“自我”感覺來抒寫歷史時代的求真態(tài)度。不經(jīng)過“自我”感知和思索的時代是空洞無物的，很可能淪為口號詩——“時代的傳聲筒”?！鞍炎晕覕U充到時代那么大”，正是從“自我”感知出發(fā)，擴大“自我”的視野去思考時代。穆旦正是秉承這一創(chuàng)作原則，同情并思索“人民”的處境而寫下《贊美》《在寒冷的臘月的夜里》等詩；控訴戰(zhàn)爭摧毀千萬人民的生命，而現(xiàn)實社會中人性的黑暗依然流行的事實，如《控訴》。而“九葉”詩人也都從“自我”感知出發(fā)，忠實于自己的體驗感受，完成了他們對于時代歷史的記錄和抒情，如辛笛《風景》，陳敬容《邏輯病者的春天》，杜運燮《追物價的人》《霧》，杭約赫《復活的土地》，鄭敏《時代與死》《生的美：痛苦·斗爭·忍受》，唐祈《時間與旗》，唐湜《騷動的城》，袁可嘉《冬夜》《上?！贰赌暇贰峨y民》等。

唐湜在《我們呼喚》中總結了這群詩人的創(chuàng)作：“我們現(xiàn)在是站在曠野上感受風云的變化。我們必須以血肉似的感情抒說我們的思想的探索?！覀兊墓ぷ饕笠环菡嬲\的原則，……我們首先要求在歷史的河流里形成自己的人的風度，也即在藝術的創(chuàng)造里形成詩的風格，而我們必須進一步要求在個人光耀之上創(chuàng)造一個無我的光耀。”[11]確實，20世紀40年代“九葉”詩人以“求真”精神和創(chuàng)作態(tài)度去探索新詩創(chuàng)作，抵御了詩壇的情緒感傷風和政治感傷風，開啟了中國現(xiàn)代詩創(chuàng)作新潮流；1949年以后因為秉承“求真”理念他們選擇了沉默；在1979年回歸詩壇后，依然秉承“求真”理念開啟他們晚年的新詩創(chuàng)作。袁可嘉說：“只有根源于心靈活動的自發(fā)的追求，文學作品才有價值可言?！盵3]114在歷史長河中，“九葉”詩人以“求真”精神維護了個體人格尊嚴和生命尊嚴，而他們在創(chuàng)作中的“求真”理念維護了詩藝術的獨創(chuàng)性，使他們的詩歌作品至今仍然保有可借鑒的價值。

二、多維視角及反諷視角在詩創(chuàng)作中的運用

20世紀40年代，“九葉”詩人無法逃避現(xiàn)實，他們身處的是戰(zhàn)爭背景下的中國現(xiàn)實，同時又是中國現(xiàn)代化進程中的時代現(xiàn)實。事實上他們也無法逃避情感，戰(zhàn)爭在詩人們心靈中引起的震蕩、壓抑、痛苦和呼號，現(xiàn)代化進程在詩人們心靈中引起的碰撞、矛盾、碎裂與思考，都讓詩人們內(nèi)心包裹著一種強烈的情緒，成為他們的心理現(xiàn)實——期待著詩的表現(xiàn)。如何把握和處理由現(xiàn)實所引發(fā)的情緒與詩的關系？新文化運動以來倡導的科學理性精神再一次影響了他們，而他們所受到的直接影響則來自西方現(xiàn)代詩人的詩歌觀念以及詩創(chuàng)作。以理性敲打情感，以距離觀照現(xiàn)實，成為“九葉”詩人創(chuàng)作的自覺意識，而他們的現(xiàn)代性探索體現(xiàn)在多維視角及反諷視角在創(chuàng)作中的運用。

詩的“聲音”都是發(fā)自詩人個人視角的，但詩人視角卻可以有不同的呈現(xiàn)方式。西方現(xiàn)代詩人艾略特關于詩的三種聲音分析把“詩是對話”的詩觀念以及詩人視角多重呈現(xiàn)方式引入了現(xiàn)代詩創(chuàng)作。艾略特認為，詩的第一種聲音是詩人對自己或不對任何人說話；第二種聲音是詩人對一個或一群聽眾發(fā)言；第三種聲音是詩人創(chuàng)造一個戲劇角色，他不以他自己的身份說話，而是按照他虛構出來的角色在可能的對話限度內(nèi)說話[12]241。葉維廉認為，詩的第一種聲音是抒情詩的聲音，由詩人的意識控制，在詩中體現(xiàn)為戲劇對白，是詩人“自我”與另一個“自我”進行對話，由此增加了詩的戲劇性，豐富了詩的意義內(nèi)涵；第二種聲音是敘述的聲音，用于詩人講故事如傳道、說教、講學，對觀眾產(chǎn)生影響力，詩人保持著一定程度的客觀性，但容易落入抽象性、枯燥的說理性和直露的傷感主義；第三種聲音通過虛構角色，讓虛構的角色作“戲劇獨白”[12]242。而這虛構的角色可以是人物，還可以是客觀的物象、場景或一連串事件，詩人讓它們作為“物”視角去呈現(xiàn)意義，而詩人有意把自己的視角隱藏起來，避免自我感情的直接抒發(fā)，由此增強詩歌表達的客觀性和間接性，而詩經(jīng)驗的表達也借此趨于婉轉深曲和透徹真實。詩的三種聲音存在拓寬了“九葉”詩人的創(chuàng)作視野，為他們探索詩人視角多重呈現(xiàn)方式提供了可能性。

《姿》就是通過虛構“年輕的白花”——詩人的另一個“我”作為省視對象，來完成辛笛作為現(xiàn)代知識分子的自我反思和自我批判。詩的前3行即構成一個小小的戲劇場景：首句即引入“你嗎，年青的白花”，然后把它置于“推來推去的人叢中”，寓意人際關系復雜的現(xiàn)代社會。一句“我們遇著了”引出隱含的詩人“我”的省察視角。詩4～11行是詩人對“年輕的白花”作為個體知識分子的形象描述：因自我肯定而有一點“自傲”（“是一幅畫里/不可少的顏色”）；又有些不自信而自傷幽獨（“有一點淡淡的馨涼”），在靈魂深處因為不能融入社會而痛苦（“可是凝神的眼看了你/就嘗有一點野百合的苦味”），因此詩人總結：盡管孤芳自賞，但是脆弱的（“原來你在美麗中瘦了”）。詩12～21行是詩人把“年輕的白花”置于社會這一大背景下來審視：不懂得現(xiàn)實社會人際關系復雜的力量（“不懂人群似海如潮”），不懂得如何扎根于現(xiàn)實生活去獲得真正的生存（“不懂只有空氣/沒有土地是生活不下去的”），思想天真單純，沉浸在從西方學回來的思想和知識里（“常常歪仰著頭問天……/在諦聽飄來的彌撒鐘聲”），卻不知道如何與祖國的現(xiàn)實結合，而祖國的真實處境是“安詳?shù)目鞓肥蔷靡巡粚儆谶@一片土地的”。所以詩人判定“年輕的白花”是一枝“禁不起風的蘆葦”。詩22～25行，詩人在“我”之外再引入一個“他”視角對“年輕的白花”加以旁觀：他們?yōu)樗摹笆嵉墓廨x”所傾倒和感動。但是詩人“我”在詩的最后4行卻肯定地下了結論：“年輕的白花”，如果“你”只知道自我陶醉或者陶醉于別人的欣賞，而不投入現(xiàn)實生活，結局就是“破了/就象一個水泡泡”。同是現(xiàn)代知識分子自我畫像，杜運燮的《山》以“山”為題，把詩人視角隱藏在詩人抒寫的對象物中，由“山”替詩人說話，每一小段抒說的都是山的品質(zhì)和精神呈現(xiàn)，歸結起來是詩人作為現(xiàn)代知識分子永不倦怠的向上的精神追求（“追求，所以厭倦，所以更追求”），以及因為追求所以“他永遠寂寞”的處境。

在“九葉”詩人創(chuàng)作中出現(xiàn)的詠物詩、小人物詩以及以藝術或藝術家為題的詩不是偶然的，它們的出現(xiàn)是因為詩人們接受了現(xiàn)代詩觀念，有意隱藏詩人視角，通過視角轉換讓抒寫的對象物替詩人說話，達到“戲劇化”客觀呈現(xiàn)效果，以間接表達方式傳達現(xiàn)代詩人的思想與情感，以及對小人物社會命運的關注和對藝術感受的傳達。如陳敬容的《雕塑家》《題羅丹作〈春〉》，杜運燮的《閃電》，鄭敏的《金黃的稻束》《清道夫》《人力車夫》《馬》，唐祈的《女犯監(jiān)獄》《挖煤工人》《老妓女》，穆旦的《旗》等?！熬湃~”詩人還以場景引入和直接呈現(xiàn)作為“物”視角，間接地傳達詩人的思想與情感，唐祈《嚴肅的時辰》中以男人、女人和新生的嬰孩三個場景獨立呈現(xiàn)，而把其中“我”也作為場景中一部分，完成了對社會現(xiàn)實最無聲的控訴。陳敬容《船舶和我們》以港口、大街、海上和孤島為場景冷靜地道出了現(xiàn)代人各自懷抱自己命運的孤獨處境以及期盼交流的心態(tài)。

“九葉”詩人關于視角的探索還體現(xiàn)在多維視角并用，這使他們的詩創(chuàng)作在意義開掘方面更加深廣和透徹。袁可嘉在論述現(xiàn)代英詩發(fā)展時，特別提到現(xiàn)代詩人的視角：“采取現(xiàn)代飛行員的觀點，把個人從廣大社會游離出來，置身高空，憑借理智的活動，俯視腳底的大千世界……現(xiàn)代社會的病態(tài)弱點尤其析然可辨?！盵3]191杜運燮稱之為“現(xiàn)代鳥瞰”，這其實是詩人隱藏了個人全知視角，讓對象物或場景直接呈現(xiàn)的一種方式。與此同時，西方現(xiàn)代詩人艾略特的時間觀也深化了“九葉”詩人的創(chuàng)作意識，并形成了他們詩創(chuàng)作中的歷史意識和視角。艾略特認為：“歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一時代的背景，……同時……這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系。”[13]2如果說高空俯視視角是從空間揭示現(xiàn)代社會現(xiàn)實的廣度，那么詩人在創(chuàng)作中加入歷史視角，就可以從時間維度對現(xiàn)實進行縱深考量，加深對現(xiàn)實揭示的深度。穆旦《在寒冷的臘月的夜里》的創(chuàng)作正是由這兩個視角交錯展開。開篇第一段是具體的時間“在寒冷的臘月的夜里”，在高空視角俯視下，是具體的空間“風掃著北方的平原”的情景描述；一個“歲月盡竭了”，以時間的“盡竭”為空間的描述作了一個收結，這是一年的盡頭，是現(xiàn)實的一個平面。但詩人接下來的一句“在古老的路上”卻為我們拉出了歷史的縱深感，這縱深的歷史旋即又與“一盞燈光”“一副厚重的、多紋的臉”的現(xiàn)實交接，如此，第一段要呈現(xiàn)的就不單純是寒冷的北方平原的景物描述，而是立意把這一現(xiàn)實平面的人——“他”，拉出有歷史縱深感和沉重感的多重面影。第二段依然是高空視角俯視下的平原，但這一空間里的人，從上一段“他”位移到這一段“兒郎”的哭，到“我們一樣地躺下”，暗示了一代又一代人重復著并不安寧的生活，一句“歲月這樣悠久”為這一段的收結暗示了歷史內(nèi)涵，即歷史在一代又一代重復著，“我們”卻并不自知地悲哀與沉痛。第三段是全詩的收結。開頭仍然是現(xiàn)實的場景，但同時又是歷史的延續(xù)，因為“我們的祖先”經(jīng)歷的苦難并不因為他們“已經(jīng)睡了”就結束了，那“沒有安慰的”的現(xiàn)實生活仍然在“我們”這一代延續(xù)，而“我們”也將像忍耐這個寒冷的臘月的夜一樣，繼續(xù)承受我們祖先一樣的苦難歷史，理想的中國夢仍然很遙遠。為什么穆旦的詩感人至深，那是因為他面對抗戰(zhàn)時期中國人民深受苦難的現(xiàn)實，依然能保持一個現(xiàn)代知識分子的理性態(tài)度，通過時空視角交相呼應的方式在詩行中展開對現(xiàn)實冷靜的思索，揭示出這一現(xiàn)象背后的歷史真相，寄寓了自己對人民的同情和對現(xiàn)實的悲憤心情。

唐祈的《時間與旗》也是以“現(xiàn)代鳥瞰”和歷史透視的雙重視角完成了他對“一九四八的上?！薄@個龐大都市“魔怪”的透視、溯源和對未來的預言。全詩分為八節(jié)，在第一節(jié)，詩人就聚焦“上海市中心的高崗”，因為這里不僅是時間的象征，更是空間的視角。他一針見血地指出這個都市“魔怪”的社會實質(zhì)——半封建半殖民地，和生活在這塊土地上人們精神世界的實質(zhì)——“哀愁”，并以此作為詩的發(fā)展線索，去透視中國社會更大的現(xiàn)實。詩的第二節(jié)仍然以“上海高崗”這一殖民地界為視角，但旋即詩人就把目光轉向更廣闊的空間——中國農(nóng)村，從“農(nóng)民被當作一支老彎了的/封建尺度”，長久的奉獻，換來的是“那極貧弱的肉體”，從“婦女們”日夜在機杼上紡織的場景和“饑困中的孩子群”，他得出結論：“封建奴隸們”“全然不知道的/命運”，“從過去的時間久久地遺留在這里”，完成了他對這塊土地“封建”社會本質(zhì)的溯源。但唐祈的歷史意識使他確信“這里/不完全是過去，現(xiàn)在也在內(nèi)膨脹，/又常是將來，包容了一切”。于是詩的第三節(jié)是一個小小的收結，詩人堅信這包含了過去的歷史現(xiàn)實是“我們將走向迂曲的路”，未來“我們將在現(xiàn)實中獲得最深的驚喜”。而詩的第四節(jié)，詩人的視角再次回到“上海高崗”，但這一次要透視的是這個大都市被“殖民”的事實真相，在那“資本家和機器占有的地方”是“成群的苦力”，在那“高速度的電車”匆忙奔馳的虛華背后是“貪污的政治”，是人們之間“冷淡”的關系。而在“人們喜愛異邦情調(diào)的”“沒有理性的一切幻象”背后隱藏著更大的真相，就是這里其實是殖民者的第二故鄉(xiāng)，是少數(shù)人利用契約成就的最可恥的中國歷史，殖民者“通過一切謊言、貪婪的手”掌控和掠奪這塊土地上的財富，正是他們的所作所為讓這里“沉默的人民都飽和了憤怒”。至此詩人完成了他對“一九四八的上?！笨v橫兩個方向的透視和揭示。詩的第五節(jié)至最后是全詩的收結，詩人必然要發(fā)出他的宣判，正如在第一節(jié)中詩人所預言的“無窮的忍耐是火焰”，詩人相信忍耐了幾千年殘酷、暴戾和專制的人民，終究會迎來“一個人類的黎明”。唐祈對未來充滿信心的態(tài)度，表明他是一個積極的歷史樂觀主義者。

瑞恰慈提出的“反諷性觀照”[14]44也為“九葉”詩人所借鑒，它也成為詩人隱藏自己視角的一種方式。從語言策略來說，反諷本義是“正話反說”，在“九葉”詩人創(chuàng)作中多有體現(xiàn)，如杭約赫“‘感謝’你給了我們法則，/轉向你，奪取我們合理的生活！”（《感謝》），“從此‘英雄’有了用武的地方”（《噩夢》）。但“九葉”詩人對于反諷的運用并不限于語言層面，而是成為現(xiàn)實觀照之后的一種理性選擇，一種創(chuàng)作的思維方式，一種創(chuàng)作視角，它實現(xiàn)的效果是對全詩結構意義的整體反撥。作為視角，“反諷觀照”基于詩人對現(xiàn)象的辯證看待和對事物內(nèi)部矛盾兩面的清醒認識，在洞察事實真相之后理性地提供給我們觀察事物的另一視角，以冷靜的微笑態(tài)度，以輕松幽默詼諧的筆調(diào)，讓我們于詩人所呈露的假象中去觸及事實真相，把握詩人的真實意圖。杜運燮的《登龍門》是以“現(xiàn)代鳥瞰”和反諷視角共同來傳達詩人真實意圖的?！吧系邸钡男蜗?，在人們的心目中是至高無上的，但果真如此嗎？詩的開篇，詩人以“上帝”居高臨下的視角俯視他的杰作——人世間，展示“上帝”以造物者自居，自以為崇高的形象：“沉思”“至高的耐心與信心”和“永遠微笑”。但他聽到的并非贊美，而是“無數(shù)小舌頭在湖面競吐著，/也想為它們的主人解釋什么”。看到的并非歡呼，而是“帆船靜止了，又慢慢航行”的沉默場面，于是“上帝”不免感到寂寞。緊接著第二段，詩人繼續(xù)請“上帝”看他的杰作，其真實情景如何?！叭祟愒谀沁呅鷩讨幼　?，“結群而隔離，他們沒有快樂”；他們“詛咒命運的刻薄”，他們“每家的田里”“涂寫太多的‘你’‘我’”，所謂“杰作”其實是人類彼此隔膜、自私自利的真相。詩的第三段，在確信“上帝”已經(jīng)看清人類真相之后，猜測“上帝”的態(tài)度會如何呢。他沉醉于“微風”“遠山”“白色的鳥翅”和“云影”，但就是對“湖樹后面”的“村落”視而不見。正如瑞恰慈所說，“反諷性觀照”在詩創(chuàng)作中體現(xiàn)為“通常互相干擾、沖突、排斥、互相抵消的方面，在詩人手中結合成一個穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”[14]111。杜運燮正是以人間的真相抵消了“上帝”自以為創(chuàng)造了“杰作”的偉大，而把“上帝”從他的寶座上拉了下來，由此揭示出上帝造物的虛妄以及上帝本身的虛妄。杜運燮《追物價的人》，把“物價”喻為“抗戰(zhàn)的紅人”，在揭示它飛漲的同時，詩人帶我們看它的幕后是“要人”“闊人”的追捧，在輕松詼諧中暗示了詩人的第一重批判。第二重批判似乎指向“追物價的人”，諷刺他們的四種心理：一是決不能落后于偉大時代的“英雄”心理；二是怕被人嘲笑的恐懼心理；三是唯恐自己追不上的自卑心理，四是看見人家在飛，自己也必須迎頭趕上的逞強心理。但透過這種種荒誕的心理現(xiàn)實，詩的結尾“即使是輕如鴻毛的死，/也不要計較，就是不要落伍”才真正透露出詩人的真實態(tài)度，他真正要批判的是時代潮流對于個體生命的裹挾和碾壓，而詩人同情的是個體生命在時代潮流面前別無選擇的無奈與痛楚?！熬湃~”詩人中以杜運燮運用反諷視角創(chuàng)作最為突出，他的《善訴苦者》《狗》以反諷視角對知識分子的軟弱和奴性弱點進行反思與批判。其他如杭約赫的《知識分子》是為沉溺于求取功名的舊知識分子畫像。袁可嘉的政治諷刺詩《進城》《上海》和《南京》，以反諷視角描畫了抗戰(zhàn)后國統(tǒng)區(qū)城市經(jīng)濟通貨膨脹，達官貴人荒淫無度，政府官員推卸責任無所作為，而國民政府在國際上一味依賴美國政府的社會亂象。丹麥哲學家克爾凱郭爾認為：“在更高的意義上，反諷不是指向這個或那個具體的存在，而是指向某個時間或情狀下的整個現(xiàn)實……它不是這個或那個現(xiàn)象，而是經(jīng)驗的整體?！盵14]114從這個意義上說，“九葉”詩人反諷觀照下的創(chuàng)作通過對事實現(xiàn)象的相反或相對角度的揭示，讓我們獲得了對于事實真相和假象的完整認識。

三、“新的抒情”和“感性革命”在創(chuàng)作中的體現(xiàn)

20世紀40年代的現(xiàn)實里蘊含了中國現(xiàn)代化進程中的現(xiàn)代性。陳敬容為我們這樣描述：“現(xiàn)代是一個復雜的時代，無論在政治、文化，以及人們的生活上，思想上，和感情上。作為一個現(xiàn)代人，總不可能怎么樣單純?！^詩的現(xiàn)代性，據(jù)我個人的理解，是強調(diào)對于現(xiàn)代諸般現(xiàn)象的深刻而實在的感受：無論是訴諸聽覺的，視覺的，內(nèi)在和外在生活的?！盵7]62時代要求詩的現(xiàn)代性轉型，穆旦早在20世紀40年代初就提出中國新詩要有“新的抒情”，以區(qū)別于舊的抒情（自然風景加牧歌情緒）。從詩的情緒經(jīng)驗方面，他認為“新的抒情”應該超越中國傳統(tǒng)詩多愁善感的狹窄抒情范圍；從詩意象范圍，他主張詩的意象生活化，他認為“新的抒情”應該遵守的，不是幾個意象的范圍，而是詩人生活所給的范圍，詩人可以應用他所熟悉的事物，如田野、碼頭、機器或者花草；而在創(chuàng)作上他主張“有理性地”進行“新的抒情”，以達到情緒和意象的健美糅合[10]60-61。

從“新的抒情”內(nèi)涵來看，“九葉”詩人創(chuàng)作的表現(xiàn)視域是很廣泛的。他們的筆觸及現(xiàn)代都市生活以及現(xiàn)代人的生存處境，如“電燈照明在無人的大廳里/電風扇旋轉在無人的居室里”（辛笛《夏日小詩》），“街上燈光已開始閃熠/都市在準備一個五彩的清醒……/喂，流浪人，你聽/音樂、音樂，假若那也算音樂”（陳敬容《黃昏，我在你的邊上》），“從辦公房到酒吧間鋪一條單軌線，/人們花十小時賺錢，花十小時荒淫?！保ㄔ杉巍渡虾！罚?，“從中心壓下擠在邊沿的人們/已準確地踏進八小時的房屋”（穆旦《裂紋》），更有杭約赫《復活的土地》和唐祈《時間與旗》中關于上海這個大都市的大片段城市風景抒寫；他們記錄下戰(zhàn)亂中的中國現(xiàn)實，如杜運燮的《夜》和《月》，杭約赫的《寄給北方的弟弟》《噩夢》，袁可嘉的《冬夜》《旅店》；他們關注大時代背景下小人物的處境和命運，如穆旦的《贊美》，袁可嘉的《難民》，鄭敏、唐祈的小人物系列詩，以及剖析和反思知識分子自我在大時代背景下的心靈軌變和追求，如辛笛的《識字以來》《姿》《手掌》，陳敬容的《飛鳥》，杜運燮的《山》《善訴苦者》，杭約赫的《啟示》，唐湜的《背劍者》，袁可嘉的《沉鐘》，等等；他們更觸及現(xiàn)代詩人藝術家以及藝術作品，抒寫藝術帶給他們的感受，如陳敬容的《雕塑家》《題羅丹作〈春〉》，鄭敏《獻給貝多芬》《荷花》《雷諾阿的〈少女畫像〉》，唐湜的《雪萊》《羅丹》《巴爾扎克》等。

如果說穆旦是從情緒經(jīng)驗內(nèi)涵對現(xiàn)代詩意象提出了新要求，那么袁可嘉在總結20世紀40年代新詩潮時稱之為“感性革命”，則強調(diào)從詩藝角度把情緒經(jīng)驗轉化為“感性”意象的重要性。袁可嘉認為，“感性革命”一方面體現(xiàn)了現(xiàn)代詩人情緒經(jīng)驗從感性向知性深入的趨勢，另一方面體現(xiàn)為詩人的知性情緒體驗與感覺化意象的結合，而詩的新方向正體現(xiàn)了知性和感性相融合的特征。但對于“九葉”詩人整體創(chuàng)作來說，他們“感性革命”的范圍更廣，包括一切來源于現(xiàn)代生活的情緒、感覺與意象的化合。而“九葉”詩人創(chuàng)作的現(xiàn)代性正從“新的抒情”和“感性革命”結合之后的意象內(nèi)涵營造、意象呈現(xiàn)方式以及意象結構邏輯體現(xiàn)出來。

“九葉”詩人創(chuàng)作中不乏傳統(tǒng)意象，但他們賦予傳統(tǒng)意象以現(xiàn)代性思考與情緒內(nèi)涵。如辛笛的《月光》中的“月光”意象，就不再是傳統(tǒng)寄托鄉(xiāng)愁與相思的月光，而是被人格化，寓意高潔的人性，代表一種具有奉獻精神的清亮情操（“你充沛滲透瀉注無所不在/……/一種清亮的情操一種渴想”）；不僅如此，還被注入現(xiàn)代知識分子的精神風格，象征他們奉獻但沉默的理性品質(zhì)（“你照著笑著沉默著撫拭著”），以及針砭時事的大膽精神（“大聲雄辯著微妙地諷喻著”），更贊頌他們具有義無反顧的創(chuàng)造精神（“生來須為創(chuàng)造到死不能休”），這也是詩人自己在現(xiàn)代社會追求的人格目標；而詩中“月光”還象征詩人追求的藝術美，即如貝多芬彈奏的《月光奏鳴曲》，但作為一位執(zhí)著于高潔人性和一切藝術美追求的現(xiàn)代人，詩人在詩中最后表達的卻是無奈和遺憾（“我如虔誠獻祭的貓弓下身/但不能如拾穗人拾起你來”），而這正是辛笛作為現(xiàn)代知識分子在那個時代理想與現(xiàn)實充滿矛盾的真實寫照。又如杜運燮的《月》，在尊重“月”的傳統(tǒng)內(nèi)涵（寓意“忠實的純潔愛情”）的同時，更多賦予它以現(xiàn)代性內(nèi)涵，向我們揭示了一輪戰(zhàn)爭環(huán)境下的“月”：“寒冷而沒有人色”，白天“永遠躲在家里”，“晚上才洗干凈出來”，到天亮“因為打寒噤才回去”，打破了人們對它的美好期望，而代之以詩人在戰(zhàn)時恐懼不安的感受。更以“月”為視角，向我們展示了戰(zhàn)亂年代人們無家可歸，愛情與垃圾為伍的殘酷現(xiàn)實，應該說杜運燮向我們勾畫的“月”大大顛覆了“月”的傳統(tǒng)內(nèi)涵。

“春”作為一種自然季節(jié)，在穆旦的《春》中，不再是姹紫嫣紅自然景象的描述，而是用它來完成關于欲望的抽象思考。春天萬物萌發(fā)，而“春”正可作為欲望的象征，“綠色的火焰”寓示著“草”的欲望，“花朵/反抗著土地”喻示著“花”的欲望，當欲望代表一種生命的力量，它確實是美麗的（“看這滿園的欲望多么美麗”）。但詩人在下一段筆鋒一轉，由自然物聯(lián)類到“二十歲”青春的身體，他們身體的和理想的欲望像春天一樣被點燃，但他們卻無法歌唱（“一如那泥土做成的鳥的歌”），他們命運的結局是“被點燃，卷曲又卷曲，卻無處歸依”，理想遭到現(xiàn)實的一再打擊無法實現(xiàn)。詩人的抒寫讓我們觸摸到一個更大的歷史現(xiàn)實，那就是在抗日戰(zhàn)爭背景下，中國年輕一代知識分子的社會理想抱負無法正常實現(xiàn)的痛苦，以及他們依然執(zhí)著于追求的精神（“痛苦著，等待伸入新的組合”）。鄭敏的《春天》也并非描寫春天，而是從繪畫、音樂和舞蹈三個角度抒寫春天到來時的抽象感覺。春天來自冬天，必然與冬天的沉重相連，詩人認為春天是“用/沉重的聲音宣布它的希望”，而這“沉重”源于春天穿透“冷硬的冬天土地”化凍的感覺。寫到春天的生長，詩人把它幻化為一位“緩緩地站起”的舞者，“用她那‘生’的手臂/高高承舉”，形象逼真。而陳敬容的《邏輯病者的春天》則在賦予春天哲學意義（即萬物都必經(jīng)轉化過程）的前提下，抒寫現(xiàn)代都市社會病態(tài)的現(xiàn)實，揭露政治高壓（“陽光里有轟炸機盤旋”），現(xiàn)代人生存的處境（“我們是現(xiàn)代都市里/渺小的沙丁魚”，“筑起意志的壁壘……/你寬恕著/又痛恨著你自己”），普通人的命運（“而無數(shù)童工在工廠里，/被八小時十小時以上的/苦工，摧毀著健康”），人們的希望“渴死在絕望里”。但詩人以“每一個終結后面又一個開始”給人們信心，同時又給人們嚴肅的提醒：做永遠的行動者，不要放棄（“一旦你如果忽然停住，/不管愿不愿，那就是死”）。

艾略特認為，“客觀對應物”換句話說是用一系列實物、場景，一連串事件來表現(xiàn)某種特定的情感，藝術上的“不可避免性”在于外界事物和情感之間的完全對應[13]13。艾略特對于“客觀對應物”的解釋大大拓展了“九葉”詩人的意象觀念和視野，拓寬了他們詩歌意象的呈現(xiàn)方式，并在他們的詩歌創(chuàng)作中體現(xiàn)出來。

“寂寞”這一自古就有的人類情緒，李商隱這樣表現(xiàn)：“春日在天涯，天涯日又斜。”[15]詩人把人置于空間（“天涯”）和時間（“日斜”）的邊緣，又與“春日”的熱鬧相隔，從時空兩個維度抽象地暗示了詩人寂寞心境的由來。時間進入現(xiàn)代，辛笛的《寂寞所自來》則增加了更多具體細節(jié)，運用了場景描述、感受及現(xiàn)象陳述相結合的方式來抒寫一名現(xiàn)代知識分子的寂寞。詩前3行是現(xiàn)代“人”在現(xiàn)實生活中的感覺描述，構成詩人寂寞的第一重來源?！皟啥麓Ａ⒌拇髩Α币庀笞屓讼肫痍惥慈菰娭兴f的現(xiàn)代人“筑起意志的壁壘”，正是辛笛對于現(xiàn)代人際關系的抽象賦形，各自豎起意志的高墻自我封閉又相互防范，于是現(xiàn)代“人”的生存希望恰似“一線青天”，很狹窄。4～5行是詩人對社會政治氛圍的感受，他使用了反問句，意指整個社會沒有自由的空氣，社會沒有形成對真理的追求潮流，寓意新文化運動思想啟蒙收效甚微。6～8行是詩人對身處社會現(xiàn)實的描述，“驚心觸目的只有城市的腐臭和死亡”。對社會民主政治和現(xiàn)實的失望構成詩人寂寞的第二重來源。詩的最后4行是詩人對自己的寂寞感受作整體觀，一方面源于他清醒的認識——“宇宙是龐大的灰色象”，另一方面是詩人“呼喊”的努力像“落在虛空的沙漠里”，得不到社會回應和支持，這才真正揭示出作為一名想報效祖國的現(xiàn)代知識分子的深層無奈和寂寞來源。

鄭敏的《寂寞》仿佛是運用場景描述和內(nèi)心獨白來完成的現(xiàn)代人“我”感受寂寞、渴望擺脫寂寞并最終戰(zhàn)勝寂寞的小型心理劇。全詩可分為四幕場景，第一幕為門前“矮小的棕櫚樹”的描述：“當黃昏的天光/照著它獨個站在/泥地和青苔的綠光里”，觸發(fā)詩人內(nèi)心感受——“我是寂寞的”，并作自我境況描述：“當白日將沒于黑暗，/我坐在屋門口……”，她又聯(lián)想到“那啄著水的胸膛的燕子”和“早春的大樹”，意識到它們和我都是獨自而寂寞的。第二幕詩人繼續(xù)通過聯(lián)想確認寂寞的普遍存在，以及表達想擺脫寂寞的渴望。她引入“兩塊巖石”“兩棵大樹”“兩個格子”作為意象，確認人與人“只不過是一扇玻璃窗/上的兩個格子，/永遠地站在自己的位子上”。但她渴望著一個靈魂和肉體相融合的“混合的生命”。第三幕是詩人對自我寂寞感受的再度確認。她反問自己“世界上有哪一個夢/是有人伴著我們做的呢”，最后得出結論“人們各自/生活著自己的生命”正如“一塊塊的巖石”“一棵棵的大樹”和“一個不能參與的夢”。至此經(jīng)過步步確認寂寞已然成為一個注定的殘酷事實，那么詩人的情緒是否就此像古人一樣陷入寂寞的泥塘而徒增悲傷和無奈呢？詩人真實呈現(xiàn)的是現(xiàn)代人心理的復雜性，第四幕開始詩人仍然固執(zhí)地抱有一線希望發(fā)出祈求——“來吧，我們聯(lián)合在一起”，想再一次作出擺脫寂寞的努力。但同時詩人作為現(xiàn)代人的理性也呈現(xiàn)了出來，而全詩的詩意因詩人全新的感悟而發(fā)生轉折：“忽然，我悟到：/我是和一個/最忠實的伴侶在一起?！敝魅斯拔摇本痛送瓿蓮脑噲D擺脫到接受，從抗拒到相伴的心理轉變，而“寂寞”也因此在現(xiàn)代詩人筆下獲得全新的意義內(nèi)涵，它的相伴讓詩人獲得看世界的全新視角，她開始重新審視自己的情感、思想、成長經(jīng)歷甚至最后的死亡，她由此探尋到“生命原來是一條滾滾的河流”。生命最嚴肅的意義是勇敢迎接一切磨難的洗禮，去戰(zhàn)勝寂寞以及“人類一切渺小，可笑和猥瑣/的情緒”。

袁可嘉曾以艾略特《荒原》為例來說明現(xiàn)代詩人可以通過詩的形式來反映現(xiàn)代文明、人生和社會。那么“九葉”詩人如何來反映現(xiàn)代化進程中的中國現(xiàn)實呢？凝練如辛笛的《風景》，以一針見血的形象描述（“列車軋在中國的肋骨上/一節(jié)接著一節(jié)社會問題”）和系列意象串聯(lián)來揭示詩的主題：“都是病，不是風景！”而唐祈、杭約赫等則嘗試以大片段場景描述對時代作出詩的概括。杭約赫的《復活的土地》第二章“饕餮的?！奔杏诳箲?zhàn)勝利后上海的真實面影刻畫和本質(zhì)揭示，其中運用了大片段的具象描述。如第一節(jié)要揭露上海是一間讓人窒息的彌漫著噩夢和虛妄的屋子：從一個晨跑的場景進入，以詩人接過一張報紙作為過渡來揭示上海是充斥著虛妄言論的世界（“攤開這臃腫著謊言的報紙”）。而同時以晨跑透過的“層層迷霧”，引發(fā)詩人對現(xiàn)實的感觸，“刀光劍影”和“殺傷”、不安和“危難”構筑了詩人噩夢般感觸的現(xiàn)實世界。第二節(jié)詩人要帶我們?nèi)タ辞迳虾Ｕ鎸嵉氖腥?，他以一個片段揭示上海的骯臟（“見不著陽光的溝渠”淌出“發(fā)酵的污水”）；以一個片段揭示“高大的建筑物”背后的真實景象：高樓是燃燒起的“欲望”，而“人”的位置如同“可憐的螞蟻”一樣渺小，一樣被踐踏和失蹤；以一個片段揭示人們幻象中的天堂上?！娙瞬捎梅粗S的語調(diào)，巧妙地以流行于上海的靡靡之音串聯(lián)起“音樂”“人潮”及“馬達”等意象場景，寓意上海如同音樂的牢獄，囚禁人們在糜爛的音樂泥淖里。詩的第三節(jié)揭示“異國人”在這塊土地上所施行的種種劣跡，以正告那些遺忘了“辛酸的歷史”，而“遺失在白癡的狂歡里”的人，告訴來到這里的“淘金的”“享樂的”和“追求理想的年青人”，他們來吮吸這個海也會被它所吞噬，揭開了這“文明”的都市——紐約、倫敦、巴黎的姊妹的真實面目。第四節(jié)是詩人的總結并預示了這一大都市“最末的一刻時辰”必將到來。唐湜評價全詩是“一幅巨大的政治意象畫，幾乎勾描了當時世界與中國政治斗爭的整個面貌”[16]。而如此繁復且概括性強的詩內(nèi)容，正得益于詩人通過感覺化的大片段描述把詩歌連綴成龐大的整體。

艾略特曾說：“詩人如果不掌握散文體就寫不出層次豐富的作品。”[13]181但現(xiàn)代詩人如果只是讓大片段的描寫和敘述進入現(xiàn)代詩空間，很可能使現(xiàn)代詩成為散文的變體。那么“九葉”詩人是如何來維護詩的特性的呢？袁可嘉認為：“現(xiàn)代人的結構意識的重點在想象邏輯，……只有詩情經(jīng)過連續(xù)意象所得的演變的邏輯才是批評詩篇結構的標準。”[3]19由此反觀《復活的土地》節(jié)選部分，杭約赫正是以“想象邏輯”為詩思方式，集結了關于上海的種種經(jīng)驗：充滿了謊言的輿論世界、噩夢般的個體感觸世界、垃圾堆式的真實世界、充滿幻象的荒淫世界、充滿了掠奪和角逐的欲望世界，表面看起來不同而實際是從各個側面指向一個中心主題，即上海是一個充滿了欲望的荒淫的海，人們吮吸它，最后被它吞噬的真相，而詩人預示了它必將改變的結局。可以看出，一方面種種經(jīng)驗的集結使詩篇意義擴大、加深和增重，另一方面各個側面都指向詩的中心主題又使分散的片段完成了全詩結構的統(tǒng)一，使《復活的土地》具有史詩般的構架和意義。再從上述辛笛的《月光》《寂寞所自來》、杜運燮的《月》、穆旦的《春》、鄭敏的《春天》《寂寞》、陳敬容的《邏輯病者的春天》、唐祈的《嚴肅的時辰》、袁可嘉的《上海》等諸篇可以看出，“九葉”詩人創(chuàng)作體現(xiàn)了現(xiàn)代詩結構兩大要素：想象邏輯在詩歌意象組合中起著關鍵作用，詩中系列意象或片段場景的呈現(xiàn)各自具有空間延展性，但彼此之間的組織安排具有跳躍性，這就與以時間為邏輯的散文式敘事不同。與此同時，詩的主題情緒節(jié)奏卻具有時間延展性，始終蘊含于系列意象和片段場景之中，形成一條貫穿于全詩的情緒發(fā)展主線，從而保證了全詩結構的統(tǒng)一。

《九葉集》是一個窗口。當今天歷史再次聚焦《九葉集》，我們以細察的視角來回顧“九葉”詩人創(chuàng)作，“九葉”詩人秉承的“求真”理念內(nèi)含著一種人格堅守，他們在創(chuàng)作中以忠實于自我“感覺的真”去揭示時代現(xiàn)實在詩人內(nèi)心的情緒投影，追索時代現(xiàn)實背后真相與本質(zhì)精神，由此完成了對“藝術的真”的追求。而作為現(xiàn)代詩人，他們接受了西方戲劇化詩和詩意象觀的影響，在實際創(chuàng)作過程中有意隱藏詩人“自我”，讓詩歌作“戲劇化”的客觀表現(xiàn)，他們以多維視角及反諷視角來替代詩人“自我”視角的直接呈現(xiàn)，避免詩人感情的直接抒發(fā)；他們在創(chuàng)作中顯示了開闊的意象視野，賦予詩意象以現(xiàn)代性內(nèi)涵，實現(xiàn)了大跨度大容量的意象組合，而又以情緒主線貫穿完成了全詩結構的謹嚴與完整。40年后的今天，“九葉”詩人創(chuàng)作中的主體性堅持及現(xiàn)代性探索仍然值得當代詩人去體悟和借鑒。