胡仟慧

新歷史主義起源于20世紀(jì)80年代的英美文學(xué)界。美國(guó)學(xué)者史蒂芬·格林布拉在20世紀(jì)70年代就率先提出了“新歷史主義”的概念。新歷史主義主張歷史不是固定的，是生成的，文學(xué)沒(méi)有“背景”和“前景”之分，需將歷史研究帶入文學(xué)中。新歷史主義打破了傳統(tǒng)的歷史與文學(xué)之間的界限，是對(duì)形式主義、結(jié)構(gòu)主義的反駁。新歷史主義作為一種不同于舊歷史主義的新的批評(píng)方式，因闡釋文學(xué)文本歷史內(nèi)涵的獨(dú)特性而被認(rèn)可和推崇，后成為文學(xué)批評(píng)的一種主要趨勢(shì)。中國(guó)的文學(xué)思潮受到西方的影響，在20世紀(jì)80年代后期，出現(xiàn)了新歷史小說(shuō)的寫(xiě)作潮流。新歷史小說(shuō)不同于傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)，一改歷史寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)，以虛構(gòu)歷史的方式重寫(xiě)歷史。但新歷史小說(shuō)并不是歷史虛無(wú)主義，是對(duì)歷史以全新視角進(jìn)行重新審視和書(shū)寫(xiě)。代表作品如陳忠實(shí)的《白鹿原》、莫言的《紅高粱》、蘇童的《我的帝王生涯》。新歷史小說(shuō)的寫(xiě)作者，以轉(zhuǎn)型之后的先鋒小說(shuō)作家和試圖拓展題材的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)作家為主，表達(dá)了他們關(guān)注歷史，希望用全新方式演繹歷史并借此完成他們寫(xiě)作技巧轉(zhuǎn)變的意圖。

蘇童最初因?yàn)橄蠕h文學(xué)的創(chuàng)作而出名?！?934年的逃亡》和《罌粟之家》的發(fā)表，引起文壇注意，使他成為先鋒小說(shuō)的領(lǐng)軍人之一。除了重視敘述視角的轉(zhuǎn)換、作品的神秘感等現(xiàn)代敘事技巧實(shí)驗(yàn)，他也十分看重小說(shuō)里“古典”的故事性，目的是保證故事的可讀性和流暢性。他后來(lái)創(chuàng)作的《妻妾成群》和《紅粉》關(guān)注“意象”的經(jīng)營(yíng)，注重對(duì)悲劇氛圍的營(yíng)造和對(duì)女性細(xì)膩心理的刻畫(huà)，實(shí)驗(yàn)性已明顯削弱，而被認(rèn)為有“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)和“新歷史”小說(shuō)的色彩。再之后，他創(chuàng)作的《我的帝王生涯》用近乎魔幻和荒誕的筆法敘述了皇子端白的帝王生涯，被看作新歷史小說(shuō)代表作。作為新歷史主義觀念影響下的產(chǎn)物，《我的帝王生涯》顛覆了傳統(tǒng)的歷史敘事方式，又借鑒了傳奇小說(shuō)的寫(xiě)法以及古典詩(shī)境的營(yíng)造方法，增強(qiáng)了文本的可讀性。不可忽視的是，蘇童小說(shuō)在敘事方面的安排不同以往，足以抓住讀者眼球。本文通過(guò)對(duì)《我的帝王生涯》的敘事模式、敘述視角和敘事結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行分析研究，探討蘇童在《我的帝王生涯》中所運(yùn)用的敘事策略。

一、虛構(gòu)歷史的敘事模式

《我的帝王生涯》以歷史為背景，用虛構(gòu)歷史的方式來(lái)重新解讀歷史?！皵⑹挛膶W(xué)用話語(yǔ)來(lái)虛構(gòu)藝術(shù)世界。……這個(gè)話語(yǔ)的世界雖不等于現(xiàn)實(shí)本身，但卻能在更本質(zhì)的層次上揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在意義?！盵1]23蘇童的小說(shuō)多從歷史中取材，但歷史到了他筆下被虛幻化了，只保留了一點(diǎn)殘片。他曾坦言：“《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事，年代總是處于不祥狀態(tài)，人物似真似幻，一個(gè)不該做皇帝的人做了皇帝，一個(gè)做皇帝的人最終又成了雜耍藝人，我迷戀于人物峰回路轉(zhuǎn)的命運(yùn)，只是因?yàn)槲页３槿松鸁o(wú)常歷史無(wú)情所驚懾?！盵2]這樣隨意搭建的方式，巧妙嘲諷了歷史的客觀性和規(guī)律性。

蘇童虛構(gòu)了一個(gè)國(guó)家——燮國(guó)，懵懂的皇子端白在皇甫夫人的陰謀操縱下成了皇帝。本無(wú)意為王的端白完全不理朝政，即使是外寇侵犯，也只是平淡地交由皇甫夫人處理。在見(jiàn)過(guò)了宮中爭(zhēng)斗和血腥場(chǎng)面后，端白變得暴力嗜血、殺戮無(wú)常。后來(lái)真相大白，這一切不過(guò)是皇甫夫人與男人們開(kāi)的一個(gè)玩笑，讓端白成為假燮王，只是為了更好控制從而主宰燮國(guó)。皇甫夫人死后，端白的昏庸無(wú)道還是迎來(lái)了燮國(guó)的末日。一代帝王淪落民間，成了“走索王”，最終選擇了歸隱和出家，實(shí)在令人啼笑皆非。在這樣一個(gè)虛構(gòu)的歷史背景下，通過(guò)對(duì)歷史細(xì)化、縮小化書(shū)寫(xiě)的方式，使讀者仿佛親歷歷史，又猜不透歷史的發(fā)展方向，激發(fā)了讀者的閱讀興趣，將歷史的風(fēng)云變幻、捉摸不定的特點(diǎn)用虛構(gòu)的方式呈現(xiàn)，道出了世事無(wú)常和人世荒涼。

二、內(nèi)聚焦敘述視角

“‘內(nèi)聚焦’的特點(diǎn)是敘述者只敘述某個(gè)人知道的情況，即從某個(gè)人的單一角度講述故事。內(nèi)聚焦敘述的作品往往采用第一人稱敘述，敘述者通常是故事的一個(gè)角色?！盵1]31內(nèi)聚焦敘述方式有兩個(gè)主要特點(diǎn)：一方面，這個(gè)人物既是事件的參與者又是故事的講述者，把親身經(jīng)歷的事件敘述給讀者聽(tīng)，可以拉近文本與讀者的距離，也利于讀者理解故事內(nèi)容；另一方面，雖然人物的敘述視角受到限制，只能講述他所知道的局限性部分，不如全知敘述那樣全面，但這種限制使敘述更加主觀，反而可以讓讀者仿佛身臨其境，體會(huì)其中逼真的故事情節(jié)。有些敘事作品以主觀心理描寫(xiě)為主，往往會(huì)選擇這種敘述方式，可以起到透視人物的心理變化過(guò)程的作用。

在這個(gè)故事中，以第一人稱的內(nèi)聚焦視角進(jìn)行敘述?！拔摇币饬现獾乩^承了皇位?！拔摇北緛?lái)作為故事的參與者，甚至是第一人稱視角，卻有種置身事外的感覺(jué)?！拔摇彪m是最高統(tǒng)治者，其實(shí)不過(guò)是皇甫夫人手中的一枚棋子，無(wú)法掌控自己的命運(yùn)。在“我”的帝王生涯中，我親身經(jīng)歷了宮中暗斗、權(quán)利爭(zhēng)奪、外寇入侵、民生艱苦、后宮爭(zhēng)寵、民眾起義、戰(zhàn)爭(zhēng)紛亂、國(guó)家滅亡等一系列事件，卻始終用一種冷靜旁觀的態(tài)度來(lái)看待，最后選擇了隱逸山林，出家為僧。這些都應(yīng)驗(yàn)了僧人覺(jué)空的那句話：少年為王是你的造化，也是你的不幸。作者通過(guò)描繪一代帝王的心靈史，向我們?cè)佻F(xiàn)了真實(shí)的宮廷生活和民間生活。這時(shí)，歷史不再是遙遠(yuǎn)而神秘的事，是敘述者所處的環(huán)境，一下就拉近了讀者與歷史的距離，讓讀者能夠親近歷史。他虛構(gòu)的這段歷史能在真實(shí)發(fā)生的歷史中找到類似案例，但那通常都是以史書(shū)記載的文字形式呈現(xiàn)，以內(nèi)聚焦的敘述視角演繹出來(lái)，更加逼真而震撼人心。

三、災(zāi)難和死亡的書(shū)寫(xiě)

蘇童和其他的先鋒派作家余華、馬原一樣，熱衷于災(zāi)難、血腥、死亡等的書(shū)寫(xiě)。余華的《現(xiàn)實(shí)一種》，用一種近乎冷靜的筆調(diào)描寫(xiě)親人間的相互殘殺，血腥、暴力與死亡充斥著文本。即使是他后期轉(zhuǎn)型的用溫和筆調(diào)書(shū)寫(xiě)的《活著》，主人公徐福貴仍沒(méi)能擺脫苦難的厄運(yùn)，還要悲痛面對(duì)身邊親人接連死去，只剩一頭老黃牛與他相依為命的命運(yùn)。在這里面，死亡用以拷問(wèn)人對(duì)苦難的承受能力和人為什么活著的永恒精神難題。

蘇童也偏愛(ài)書(shū)寫(xiě)死亡和災(zāi)難的敘事策略?？嚯y和歡樂(lè)在故事中交融，苦難的演變折射出人生的動(dòng)蕩和起伏。毒與蜜、水與火的交錯(cuò)統(tǒng)一完美呈現(xiàn)了人生的另一種形態(tài)。在小說(shuō)中，死亡的重復(fù)發(fā)生，不僅能給人物以強(qiáng)大的心靈沖擊，還能給讀者造成巨大的震撼。端白作為燮王，卻總是重復(fù)著老宮役孫信那句不詳?shù)闹湔Z(yǔ)：“夜深了，燮國(guó)的災(zāi)難也要降臨了?！蔽闹刑幪幧l(fā)著死亡的氣息，楊夫人公開(kāi)揭露遺詔的騙局，卻被殘忍賜死，成為先王的殉葬品；楊松英勇報(bào)國(guó)，率領(lǐng)驃騎兵去鳳凰關(guān)援陣，在戰(zhàn)爭(zhēng)中受傷，被燮王下旨射殺；郭象兵敗紅泥河后，在京城城門口引咎自刎；祭天會(huì)首領(lǐng)李義芝被擒，被用十一種空前絕后的極刑處罰；弱小可憐的燕郎在彭國(guó)軍隊(duì)大肆進(jìn)攻燮國(guó)的動(dòng)亂中被殘忍殺害，以死來(lái)完成他對(duì)主人端白的忠心追尋。在免不了的災(zāi)難中，死亡或許是解脫苦難最好的方式。死亡作為“災(zāi)難”一種典型形態(tài)，把“人置于極端性的生存境界中進(jìn)行冷酷的審視”[3]，從而“檢測(cè)人性的畸變和生命的沉淪”[3]。端白多次夢(mèng)見(jiàn)白色小鬼，表明他在目睹死亡場(chǎng)景之后內(nèi)心的恐懼。這恐懼背后是無(wú)窮無(wú)盡的孤獨(dú)和悲涼。端白目睹死亡、制造死亡，卻又害怕死亡，足以顯示出人性深處的罪惡和荒涼。

四、換位的敘事結(jié)構(gòu)

換位有兩種情況：第一種，兩個(gè)人在事態(tài)發(fā)展過(guò)程中逐漸演變，個(gè)體身份不變，但在進(jìn)行著對(duì)方原有的生活狀態(tài)；第二種，故事里的兩個(gè)人互換身份，在對(duì)方的位置上體會(huì)在此身份下所能得到的經(jīng)驗(yàn)和具有的人生體驗(yàn)。換位作為敘事中一條重要的情節(jié)鏈，加以體會(huì)，讀者便能進(jìn)而明白作者的構(gòu)思巧妙之處和所蘊(yùn)含的深層寓意。

文中，“我”對(duì)歷代皇帝出巡時(shí)可能發(fā)生的危險(xiǎn)既好奇又害怕，為了防止類似事件發(fā)生在“我”身上，“我”和燕郎玩兒了個(gè)換裝游戲?！拔摇弊屟嗬纱┥稀拔摇钡慕鸸邶埮垓T在馬上溜圈。然而，穿上龍袍的燕郎仿佛就是皇帝，百姓對(duì)他行跪拜之禮，他也享受著做燮王的快樂(lè)?！拔摇睂?duì)這次的換裝游戲非常不滿意，因?yàn)椤拔摇焙脱嗬傻囊路粨Q后，好似身份也互換了——“我”成了宦官，燕郎成了皇帝。身份是地位的一種象征，失去能證明身份之物后，人與人之間并無(wú)區(qū)別。蘇童這樣安排是想說(shuō)明，在某種情況下，尊貴的帝王與平凡的百姓之間并無(wú)多大差距。這樣一下就把帝王拉下了神壇，和普通人無(wú)異，現(xiàn)出了真實(shí)面目。這只是個(gè)暫時(shí)的換位，以交換衣服的形式進(jìn)行。其實(shí)文中有一條更深刻的換位線索，也就是端白因?yàn)榛矢Ψ蛉诵薷牧诉z詔代替了本該屬于端文的帝王之位。相當(dāng)于端白代替端文體驗(yàn)了帝王生活，體驗(yàn)了本不屬于端白的經(jīng)歷。端文在“池州之戰(zhàn)”勝利后攻占皇城，這才結(jié)束了端白二十多年的帝王生涯。也就是這時(shí)，兩人的換位才結(jié)束。蘇童啟示我們，歷史不完全是嚴(yán)肅的，它的可能性是我們想象不到的，它的戲劇性則令人出乎意料。

五、結(jié)語(yǔ)

到了蘇童筆下，歷史透視出存在皆偶然的虛無(wú)感，以及人們無(wú)法把握自己命運(yùn)的無(wú)力感。蘇童剝掉歷史的神圣光環(huán)，將歷史殘酷的一面揭露給我們看。又用審丑的方式，讓血腥、災(zāi)難、暴力和死亡充斥文本。這部作品展現(xiàn)了一個(gè)帝王的心靈史，揭示了人性的丑陋和存在的荒誕。蘇童非常擅長(zhǎng)悲涼意境的營(yíng)造，那些無(wú)可遁形的孤獨(dú)和悲涼是人對(duì)生存的試圖逃離以及精神的流浪。