李 立

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

古代文論“近取諸身，遠取諸物”，將文學(xué)作品比作人體及其生命，比作器物及其制造，比作日月山水草木云月等自然物，比作“鏡花水月”或“良玉生煙”之境，等等，以至傍及萬品，動植皆喻，形成了極為豐富、復(fù)雜的比喻系統(tǒng)。除此之外，以宮室建筑為喻實際上也是古代文學(xué)理論批評的常見方式與普遍現(xiàn)象，而前人研究卻鮮少涉及。本文將探討古代文論中的宮室建筑之喻，并將其歸納概括為幾大類別，探究宮室建筑與文學(xué)理論批評的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與共同特質(zhì)，尋繹比喻成立的深層原因與理路，揭示通過宮室而得以被“構(gòu)筑”的文論話語。

一、登堂入室：造詣高下與文體尊卑

堂室是古代宮室建筑的主要部分，其空間關(guān)系亦體現(xiàn)出古典建筑及其文化觀念的代表性特征，因而堂室常常出現(xiàn)在人們的各類語匯中，也成為文論取喻的資源。

（一）次序：門、階、堂、室與墻

中國古典建筑講究布排之秩序，以體現(xiàn)主次、尊卑，其中，階、堂、室因其升降、先后、淺深、外內(nèi)關(guān)系而被用于比喻造詣修為之高下。這一比喻的源頭可以追溯到孔子：

子曰：“由之瑟，奚為于丘之門？”門人不敬子路。子曰：“由也升堂矣，未入于室也?！保ā墩撜Z·先進》）

這里原本是說子路之彈瑟已有一定成就，但沒到最高境界。邢昺疏：“言子路之學(xué)識深淺，譬如自外入內(nèi)，得其門者。入室為深，顏淵是也；升堂次之，子路是也。”[1]因而后人以“入室”比喻學(xué)問或技藝得到師傳，造詣高深。

“登堂入室”實際上反映出古代宮室的空間布局特征。古代建筑一般是前堂后室，堂用于行吉兇大禮，室則用于住人；整幢房子建筑在高出地面的臺基上，堂前有階，要入堂首先必須升階，故又稱“升堂”或“登堂”[2]。因此，要進入古代建筑的內(nèi)部空間，必須經(jīng)過兩個標志性的階段：一是“登堂”，二是“入室”?！夺屆吩唬骸疤?，謂堂堂高顯貌也?！盵3]88其高正來源于升階?！半A，差也，有等差也，陳堂途也，言賓主相迎陳列之處也?！盵3]88梁思成指出：“中國建筑特征之一為階基之重要。……周秦西漢時尤甚?！浜笕諠u衰馳，至近世臺基階陛下漸趨扁平，僅成文弱之襯托，非若當年之臺榭，居高臨下，有雄視山河的態(tài)勢。”[4]高高的階基需要拾級而上，這便有了升階臨堂；前堂后室，這又決定了“入室”在后。這一次第井然的順序使得“登堂入室”用來比喻學(xué)習(xí)的不同階段或技藝達到的不同層次和水平，如“窺其堂奧”“入室弟子”等詞語便是在此意義上使用的。

揚雄將“登堂入室”用于評價辭賦之高下：

或問：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之賦也，益乎？”曰：“必也淫?！薄耙鶆t奈何？”曰：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門用賦也，則賈誼升堂，相如入室矣。如其不用何？”（《法言·吾子》）

《漢書·藝文志》引之云：“是以揚子悔之曰：‘詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門人用賦也，則賈誼登堂，相如入室矣，如其不用何！’”對此，魯迅先生亦申述：“故揚雄以為使孔門用賦，則賈誼升堂，相如入室?！盵5]432意謂相如辭賦造詣高于賈誼。

鐘嶸《詩品》錄五言詩，三品升降，詮次優(yōu)劣，他將孔門學(xué)藝的高下運用于詩歌造詣的品級：

故孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣。（《詩品·上卷·魏陳思王植》）

陳延杰注云：“《漢書·藝文志》曰：‘如孔氏之門人用賦也，則賈誼登堂，相如入室矣?！藥熎湟庹?。言孔門若用詩，則子建為入室弟子，公幹升堂，景陽潘陸，僅及門而已。有此品級，而詩之高下自分。”[6]21由此可以清晰地看出鐘嶸心目中詩人詩歌之品級：曹植最上，劉禎次之，張協(xié)、潘安、陸機又次之。這一品級是通過類比建筑的布局特征得到體現(xiàn)的：先及門，再升階登堂，后入室；而另外一方面，堂、室是主體建筑，廊廡則是副建筑。廊廡，指堂下四周或堂前的廊屋，具體而言，廊無壁，僅作通道；廡有壁，可以住人。《史記·魏其武安侯列傳》有：“所賜金，陳之廊廡下?！薄稘h書·竇嬰傳》引此文，顏師古注曰：“廊，堂下周屋也。廡，門屋也。”《說文解字》釋曰：“廡，堂下周屋?！绷核汲芍^：“廂耳、廊廡、院門、圍墻等周繞聯(lián)絡(luò)而成一院。”[7]可見廊廡起到的是門屋、通道、連接的作用，亦可供居住，但不是主人或尊者居住。因此，及門、升堂、入室、廊廡，前后主次分明，用于評詩則品級高下立分。

晚唐詩人張為《詩人主客圖》將中晚唐詩人分為“六主”，各主之下又分“上入室”“入室”“升堂”“及門”幾等[8]。這是徑直用宮室作為品級的名稱。清代李宗瀚評唐初虞世南書法代表作正書碑刻《孔子廟堂碑》，寫成《唐虞世南書夫子廟堂碑》一詩，其中亦云：“層臺緩步行人選，雍容合傍夫子墻。金聲玉振躋大雅，龍蹲鳳跱開文祥。若準孔門用詩例，譬曹入室劉升堂，昭人穎達具虞法，下儕潘陸坐廡廊?！鼻宕鷦⑽踺d《藝概·詩概》也有：“孔門如用詩，則于元道州必有取焉?？捎伤伎襻??！?/p>

葉燮則以此來比喻詩論的高下：

且以有唐之盛，間按其時作家所論次，大率謂宗工崛起，學(xué)者得其門而歷堂奧、探驪珠，當代不過數(shù)人。（《原詩》）

“得其門”“歷堂奧”是于動態(tài)中觀覽宮室的必經(jīng)路線與次第，以此比喻工夫高下便極為貼切。堂奧，“室中西南隅曰奧，不見戶明所在秘奧也”[3]84，奧指室的西南隅，堂奧則代指廳堂和內(nèi)室，因其涉及堂室之深處，所以比喻深奧的道理或境界，故有“窺其堂奧”一詞。蘇軾《上虢州太守啟》有：“伏惟御府某官，學(xué)造淵源，道升堂奧?！庇谩吧脢W”形容在學(xué)與道方面的造詣。魯迅云：“其所自造，如《秋風(fēng)辭》《悼李夫人賦》等，亦入文家堂奧?！盵5]420以“入文家堂奧”表現(xiàn)辭賦造詣之高?！肚f子·列御寇》有：“夫千金之珠，必在九重之淵，而驪龍頷下?！痹诳臻g上，驪珠出自重淵，因而“探驪珠”亦可極言堂室之深。

此外，人們還用“墻”之高低來形容德才之賢與不肖，這一比喻亦源于孔子、出自子貢：

叔孫武叔語大夫于朝曰：“子貢賢于仲尼?！弊臃安愿孀迂暋Ｗ迂曉唬骸捌┲畬m墻，賜之墻也及肩，窺見室家之好。夫子之墻數(shù)仞，不得其門而入，不見宗廟之美、百官之富。得其門者或寡矣。夫子之云，不亦宜乎!”（《論語·子張》）

子貢以“夫子之墻數(shù)仞，不得其門而入”形容孔子學(xué)問道德之高，后人則以“夫子墻”比喻人之才德高不可攀。

揚雄推尊孔子，模仿《論語》體制講道：

山徑之蹊，不可勝由矣；向墻之戶，不可勝入矣。曰：“惡由入？”曰：“孔氏?？资险撸瑧粢??！保ā斗ㄑ浴の嶙印罚?/p>

“山徑之蹊”似路但實際上走不通，“向墻之戶”似門但實際上進不去，諸子的學(xué)說看似各有道理但實際上都行不通。那么從何入門？從孔子那里入門，孔子的學(xué)說就是門戶。在揚雄看來，諸子之學(xué)中只有孔子的主張是正確的、可以行得通的。門、戶是一個建筑與外界的界分，經(jīng)由門戶才能進入建筑內(nèi)部，才能完成空間內(nèi)外的聯(lián)系。因此，“得其門而入”具有首要的基礎(chǔ)性意義。正是在這一點上，“門”的含義逐漸變得抽象，如學(xué)習(xí)某一領(lǐng)域知識或技藝的“入門”，代表派別的“門戶”“門派”，比喻關(guān)鍵要義的“法門”，象征身份的“門閥”“高門大戶”，等等。

嚴羽強調(diào)學(xué)詩“入門須正”：

作詩正須辨盡諸家體制，然后不為旁門所惑。今人作詩差入門戶者，正以體制莫辨也。世之技藝，猶各有家數(shù)，市縑帛者，必分道地，然后知優(yōu)劣，況文章乎？（《答出繼書臨安吳景仙書》）

嚴羽用“正門大道”和“旁門左道”“野狐外道”“歪門邪道”區(qū)分了詩派門戶之優(yōu)劣高下，一再強調(diào)學(xué)詩之初就要識別正確的門戶。而其所謂“家數(shù)”亦有詩歌門派之體制風(fēng)格的含義，“家數(shù)”在“門戶”內(nèi)完成?？梢姡瑖烙馂樵姼鑴澐值燃壊粌H僅是“以禪衡詩”“以禪喻詩”，更借用了宮室建筑之喻。

由上可以看到，根據(jù)“循墻”“得門”“入門”“升階”“登堂”“入室”等的次序，造詣的高下得以通過宮室建筑的空間秩序得到表達。直到今天，我們?nèi)杂谩暗钐眉墶眮硇稳菀粋€領(lǐng)域的頂尖成就，其內(nèi)在依據(jù)依然在于“登堂入室”之序。

（二）區(qū)隔：風(fēng)雅之堂室與俚俗之街巷

王國維《明堂廟寢通考》指出：“故室者，宮室之始也。后世彌文，而擴其外而為堂，擴其旁而為房，或更擴堂之左右而為箱、為夾、為個，然堂后及左右房間之房間之正室，必名之曰室，此名之不可易者也。故通言之，則宮謂之室，室謂之宮；析言之，則所謂室者，必指堂后之正室，而堂也、房也、箱也，均不得蒙此名也。……故室者，又宮室之主也。明乎室為宮室之始及宮室之主，而古宮室之制始可得而言焉。”[9]可見“室”為正、為主、為始，其它建筑空間皆由“室”拓展而來，因而，“室”也相應(yīng)地代表最高最尊。

文體尊卑雅俗的觀念在堂室的比喻中被塑造起來。譬如，在能否“登大雅之堂”“入風(fēng)雅之室”等的慣用表述里，建筑的形制成為了衡量文體尊卑的方式。班固《漢書·藝文志》曰：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語、道聽途說者之所造也?！苯终勏镎Z、道聽途說自無法與風(fēng)雅之堂室相提并論。這樣的建筑空間式類比，訴說著古典語境中小說等俗文體無法與詩文媲美的事實。何者可以上達廟堂宮闕，何者可以下至街巷市井，建筑的空間在一定程度上決定了文體的尊卑。

《毛詩序》用政治教化的空間來界定風(fēng)、雅、頌：“是以一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)。言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也?！焙髞砣藗冇謱ⅰ疤孟隆敝畼犯璺Q為“風(fēng)”，“堂上”之樂歌稱為“雅”，“廟堂”之樂歌稱為“頌”。在“尊體”的傳統(tǒng)中，系之天下、用之邦國的風(fēng)、雅正相當于宮室建筑中堂、室的地位，最為尊貴。

李兆洛《駢體文鈔》分出“廟堂之制”“進奏之篇”“指事述意之作”“緣情托興之作”四類文體[10]，“廟堂之制”即“辭命”類，是“王言之體”，“進奏之篇”即“議論”，系“告君之體”，“指事述意之作”包括議論和抒情兩體，“緣情托興之作”類似于“詩賦”。以宮室建筑為喻的“廟堂之制”置于最前，充分凸顯“王言之體”的獨尊地位，也與一般的奏議區(qū)分開來。

白居易在《與元九書》中寫道：“又足下書云：到通州日，見江館柱間有題仆詩者。何人哉？又昨過漢南日，適遇主人集眾娛樂，他賓諸妓見仆來，指而相顧曰：此是《秦中吟》《長恨歌》主耳。自長安抵江西三四千里，凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩者；士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每有詠仆詩者?！痹　栋资祥L慶集序》亦記：“然二十年間，禁省觀寺郵侯墻壁之上無不書，王公妾婦牛童馬走之口無不道?！杂衅乱詠?，未有流傳如此之廣者?！苯窒锸芯目臻g呈現(xiàn)出白居易詩作的廣泛傳播，就連史書亦稱“賢不肖皆賞其文，未若元白之盛也”（《舊唐書·白居易傳論贊》）。而白詩流傳之廣，正因“其辭質(zhì)而徑，欲見之者易喻也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也”（白居易《新樂府序》）。其詩俗俚的特征由街巷等傳播空間呈現(xiàn)出來。

二、文如宮室之有體：體式規(guī)格與結(jié)構(gòu)布局

在古代文論中，“體”有體裁、體制、體式、體勢、體貌、體性等多個層次的含義，此外，“體”也表示整體結(jié)構(gòu)。

（一）辨體如辨宮室

湯顯祖云：“誰謂文無體耶。觀物之動者，自龍至極微，莫不有體。文之大小類是?！盵11]1534文章和萬物皆有“體”，那么文學(xué)作品和作為“物”的宮室在“體”方面的相通性便不言而喻了。楊萬里曾用宮室為喻來說明體制、體式之于作文的重要性：“抑又有甚者，作文如宮室，其式有四：曰門、曰廡、曰堂、曰寢。缺其一，紊其二，崇庳之不倫，廣狹之不類，非宮室之式也。”[12]徐師曾亦強調(diào)：

夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也。為堂必敞，為室必奧，為臺必四方而高，為樓必狹而修曲。為筥必圜，為篚必方，為簠必外方而內(nèi)圜，為簋必外圜而內(nèi)方。夫固各有當也。茍舍制度法式，而率意為之，其不見笑于識者鮮矣。況文章乎？[13]

“文章以體制為先”的道理以及“得體”的重要性在宮室各有制度的比喻中不言而喻。顧藎丞也指出：

文章之有各種體制，決不能互相混亂，好比日月星辰各有他的位置，山川丘陵的各有形勢，宮室臺榭的各有他的奇觀……文章的各種體別，各有他的妙用，各有他的意義，各有他的做法。我們應(yīng)當格外認得清楚，辨得明白，這才不至于執(zhí)筆為文的時候有望洋興嘆之感了！[14]

袁宗道《刻文章辨體序》用宮室建筑的區(qū)分來比喻文章之辨體：

吾置庖羲以前弗論，論章章較著者，則莫如《詩》《書》。乃騷、賦、樂府、古歌行、近體之類，則源于《詩》；詔、檄、箋、疏、狀、志之類，則源于《書》。源于《詩》者，不得類《書》；源于《書》者，不得類《詩》。此猶廟之異寢，寢之異堂，其體相離，尚易辨也。至于騷、賦不得類樂府，歌行不得類近體，詔不得類檄，箋不得類疏，狀不得類志，此猶桷之異榱，稅之異節(jié)也，其體相離亦相近，不可不辨也。至若諸體之中，尊卑殊分，禧祲殊情，朝野殊態(tài)，遐邇殊用，疏數(shù)煩簡異宜，此猶榱桷節(jié)稅之因時修短狹廣也，其體最相近，最易失真，不可不辨也。[15]

郭英德指出：辨體涉及外在面貌、語體風(fēng)格、篇章結(jié)構(gòu)等各個不同層面；“就文類而言，詩與文，外在的形狀、面貌、構(gòu)架判然而別，‘猶廟之異寢，寢之異堂’，無疑是一目了然的。”[16]22廟、寢、堂在外觀及功能上的差異都是顯而易見的，就像不同文類在體制上有著明顯的、客觀的區(qū)別；“就文體而言，詩之中的騷、賦、樂府、古歌行、近體之類，文之中的詔、檄、箋、疏、狀、志之類，也各有其獨特的形狀、面貌、構(gòu)架，‘猶桷之異榱，梲之異節(jié)’，相互辨別就有了一定的難度。”[16]22桷、榱、梲、節(jié)都有各自不同的、嚴格的尺寸制度與功能訴求，就像同一大類文類中的不同文體各自都有相應(yīng)的語體規(guī)范與要求?！爸劣谕晃捏w的不同篇章，也有各自的形狀、面貌、構(gòu)架，‘猶榱桷節(jié)梲之因時修短狹廣’。”[16]22宮室在修建時根據(jù)空間尺寸因地制宜，就像每一篇具體文章的創(chuàng)作根據(jù)不同的情況調(diào)整變化一樣，因情立體，镕鑄范式，即體成勢，展現(xiàn)神貌。抽象的文章辨體在有著具象直觀的宮室形制分辨中被類比論述得彰明較著。

為什么“體式”的辨別可以貫通宮室與文章？式，從工。自來對“工”字的辨形與釋義有眾多說法，如巧飾、玉器、以斧伐木、工具、官吏、攻堅等等，其一則認為“工”最初與建筑有關(guān)：

甲骨文工字象筑墻杵，本義是工程。除據(jù)形直觀外，并可從建筑發(fā)展史及從工之字證明。……殷代武丁時期的甲骨文工字便是筑墻杵的象形，方框象杵頭，豎畫象杵身，短橫畫象杵柄?！墩f文》：“式，法也。從工，弋聲?！苯ㄔ旆课荩仨毎丛O(shè)計的樣式、形式進行。式字從工，取其版筑意，表示一般的樣式、法式。[17]

可見“式”的原始本義一開始便與宮室聯(lián)系在一起，表示建造房屋的法式、樣式，后來用于文章，則表示文體的法度、規(guī)范。而在從工之字源于建筑工程的意義上，“工”“巧”等范疇也逐漸進入文學(xué)領(lǐng)域，被用來形容創(chuàng)作技藝之高超與精湛以及作品的精工程度。

（二）運筆結(jié)撰如運椽搭架

在創(chuàng)作中如何將文學(xué)作品的各項因素、各個部分融合為一個整體？早在葛洪《抱樸子·勖學(xué)》中便有：“文梓干云而不可名臺榭者，未加班輸之結(jié)構(gòu)也；天然爽朗而不可謂之君子者，不識大倫之臧否也?！蔽蔫鏖L松這類良木美材即使高入云霄，但如果不經(jīng)過像魯班、公輸般這樣的匠師的營造，也不能成為臺榭；天性爽朗，但若不能分辨人倫物理的優(yōu)劣，也不能稱為君子。這里的“結(jié)構(gòu)”已經(jīng)指對木材的處理、繩削、結(jié)撰、構(gòu)架并用于建造臺榭，后來逐漸指文學(xué)作品全篇的構(gòu)思及其整體性。劉勰《文心雕龍·附會》開篇便有：“何謂附會？謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構(gòu)，裁衣之待縫緝矣。”附會者，附辭會義也，即把文意文辭會合成一個整體，它就像宮室建筑的地基一樣，有著基礎(chǔ)性的重要意義。

用宮室的結(jié)構(gòu)來比喻作品的結(jié)構(gòu)在戲曲理論中逐漸成為了常見的作法。如王驥德《曲律》就將戲曲的創(chuàng)作比作宮室的建造：

作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規(guī)式，自前門而廳、而堂、而樓，或三進、或五進、或七進，又自兩廂而及軒寮，以至廩庾、庖湢、藩垣、苑榭之類，前后、左右、高低、遠近、尺寸無不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段數(shù)，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結(jié)撰。此法，從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然；于曲，則在劇戲，其事頭原有步驟；作套數(shù)曲，遂絕不聞有知此竅者，只漫然隨調(diào)，逐句湊泊，掇拾為之，非不聞得一二好語，顛倒零碎，終是不成格局。（《曲律·論章法第十六》）

李漁也非常重視戲曲的結(jié)構(gòu)，并于《閑情偶寄》中將其放在“結(jié)構(gòu)第一”的位置，他既將戲曲結(jié)構(gòu)的整體性比作精血胞胎初生，要“先為制定全形”與“成局”，又指出“編戲有如縫衣”，遂要“密針線”，還將戲曲創(chuàng)作比作建宅：

至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始?！熤ㄕ嗳?，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架，而后再籌一架，則便于前者不便于后，勢必攻而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠資，不足供一廳之堂之用矣。故作傳奇者，不宜卒急，拈毫袖手于前，始能疾書于后。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心揚為繡口者也。（《閑情偶寄·詞曲部·結(jié)構(gòu)第一》）

另外李漁還提出：

嘗謂曲之有白，就文字論之，則猶經(jīng)文之于傳注；就物理論之，則如棟梁之于榱桷；就人身論之，則如肢體之于血脈，非但不可相輕，且覺稍有不稱，即因此賤彼，竟作無用觀者。故知賓白一道，當與曲文等視，有最得意之曲文，即當有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢自能相生。（《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四》）

榱桷，指屋椽，常喻擔(dān)負重任者，而與“棟梁”并舉時，則喻指稍次要者或輔助者。李漁這里用建筑中棟梁與榱桷的關(guān)系來比喻曲與白的關(guān)系，并凸顯賓白的重要性，讓人一目了然。

進一步，為什么總將戲曲的結(jié)構(gòu)比作宮室？這涉及到文學(xué)自身的發(fā)展和建筑技術(shù)及規(guī)模的發(fā)展兩方面的原因。第一，中國古代以抒情文學(xué)為本位，以詩文為正統(tǒng)與尊體，長期以來對敘事文學(xué)情節(jié)結(jié)構(gòu)的關(guān)注較少，即使是元代以后的人談?wù)搼蚯?，相對也更為重視韻律詞采，且元曲大多四折一楔子，情節(jié)簡單，難以在結(jié)構(gòu)上做文章。明代傳奇興起之后，由于傳奇最長可達幾十出，體量漸大，因而結(jié)構(gòu)問題開始逐步受到人們的重視[18]。第二，中國古代的建筑，因受建筑材料和技術(shù)限制，殷周時代房屋低矮，室內(nèi)空間狹小，西晉以后，隨著建筑技術(shù)的發(fā)展，房屋才逐漸增高，空間也逐步擴大。實際上，追求宏闊的空間尺度是中國古代建筑的重要特征，但中國古代建筑所追求的巨大空間尺度，一般不是從高度而是從橫闊度上表現(xiàn)出來，因而大量建筑呈現(xiàn)出橫向鋪排、群體組合的特點。推崇宏闊的橫鋪式建筑風(fēng)格的形成，其重要原因在于中國古建筑以土木為基本建材，受到土木材料特性的限制，無法將房子建得高大，于是沿著地面向四野鋪展，形成橫鋪式建筑，同時，從群體上看，它又是諸式建筑個體的組合，適應(yīng)一個血緣家族聚居在一起的需要，符合傳統(tǒng)文化的倫理特征，如《紅樓夢》中所描繪的榮國府和寧國府，就是這種建筑群體組合[19]。在這種橫向鋪排的建筑格式中，空間結(jié)構(gòu)、整體布局的問題便突顯了出來并日益重要。因此，文學(xué)與建筑的體量各自都有一個發(fā)展的過程，待到規(guī)模漸具時，便在“結(jié)構(gòu)”問題上交匯，故而形成類比。

圍繞戲曲的情節(jié)結(jié)構(gòu)問題，明代戲曲理論形成 了 “ 關(guān) 目”“ 關(guān) 節(jié) ”“搭架”“構(gòu)局 ”“結(jié) 構(gòu)”“ 頭 腦 ”“ 線 索 ”“ 波 瀾 ”“ 裁 煉 ”“ 貫 串 ”“ 呼 應(yīng) ”“ 照 應(yīng) ”“ 折落”“節(jié)奏”等概念。其中“搭架”“構(gòu)局”“結(jié)構(gòu)”本就源自建筑，從建筑領(lǐng)域轉(zhuǎn)借而來，是戲曲理論中的比喻性術(shù)語。

李漁有“常謂人之葺居治宅，與讀書作文同一致也”之論（《閑情偶寄·居室部·房舍第一》），又認為“填詞非末技，乃與史傳詩文同源而異派者也”（《閑情偶寄·詞曲部·結(jié)構(gòu)第一》），可見在李漁看來，戲曲、詩文、宅園，這三者的創(chuàng)作是相通的，故其全篇構(gòu)思、情節(jié)結(jié)構(gòu)及其整體性亦可相互為喻。

三、作詩如造室：文學(xué)創(chuàng)作與詩史發(fā)展

宮室的建造在空間上是可視的、具象的、有形的，在時間之流中是過程性的，這就使得它在比喻中擁有使抽象的創(chuàng)作構(gòu)思和線性的歷史發(fā)展“顯形”的功能。

（一）以空間體現(xiàn)運思

當劉勰創(chuàng)造性地用宮室來描述藝術(shù)想象和創(chuàng)作構(gòu)思的自由狀態(tài)時，無疑拓寬了廟堂宮闕、江湖山林常常比喻儒、道或出世、入世價值取向的精神內(nèi)涵?！段男牡颀垺ど袼肌罚骸肮湃嗽疲骸卧诮Ｖ希拇嫖宏I之下。’神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里?！蔽?，高大之意；魏闕，原指宮門前的兩個臺觀，代指朝廷?！肚f子·讓王》有：“中山公子牟謂瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏闕之下，奈何！’”原指身在江湖，心在朝廷。劉勰借以比喻文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思、想象活動，指創(chuàng)作主體身在此而心在彼的心理狀態(tài)。神思的自由和無限通過千載、萬里的時空和江海、魏闕的跨越呈現(xiàn)出來，一如陸機《文賦》所云，是“精騖八極，心游萬仞”。

王夫之則用“互藏其宅”來比喻創(chuàng)作中的情景心物之關(guān)系：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情、景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”（《姜齋詩話·詩繹》）珀芥，指琥珀經(jīng)摩擦后能吸附芥子。景與情就像珀和芥一樣相互關(guān)聯(lián)，它們互藏于對方，即情藏景中，景藏情中。這里的“宅”即是以建筑空間為喻。王夫之指出：“情、景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”（《姜齋詩話·夕堂永日緒論·內(nèi)編》）又云：“景中生情，情中含景”“景者情之景，情者景之情。”（《唐詩評選》卷四）那么，如何精妙地將情和景抽象的妙合表述出來？“互藏其宅”其實用宅舍宮室的空間清晰地揭示了情景互含于對方的關(guān)系。古人常用“靈臺”“方寸”這樣的建筑空間來代指人之“心”，亦有“寸心”的說法，而商周時期的臺名亦為“靈臺”?！肚f子·庚桑楚》：“不可內(nèi)于靈臺。”納于內(nèi)，標明了心靈的空間屬性。正如司馬相如所云：“賦家之心，包括宇宙，總攬萬物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而知?！保ā段骶╇s記》卷二）在這個意義上，當創(chuàng)作主體“神與物游”時，其實就相當于萬物游覽于靈臺，靈臺賦予外物以宅舍，而靈臺又將自身投射出去，棲居于萬物所擁有的空間內(nèi)，直到二者共同創(chuàng)造出一個詩質(zhì)的審美意義空間。就像宗炳的臥游，是山水來到了寸心，也是寸心馳神到了更廣闊遼遠的時空中。

葉燮還將詩人的主體條件與創(chuàng)作過程與宮室建造相類比，并形成了一個完整的比喻系列：

1．“地基”與“胸襟”。為了闡述詩人的首要條件是“胸襟”，葉燮以“詩之基”與宮室之地基相提并論。

今有人焉，擁數(shù)萬金而謀起一大宅，門堂樓廡，將無一不極輪奐之美。是宅也，必非憑空結(jié)撰，如海上之蜃，如三山之云氣。以為樓臺，將必有所托基焉。而其基必不于荒江窮壑、負郭僻巷、湫隘卑濕之地，將必于平直高敞、水可舟檝陸可車馬者，然后始基而經(jīng)營之，大廈乃可次第而成。我謂作詩者，亦必先有詩之基焉。詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發(fā)生，隨生即盛。（《原詩》）

2.“取材”與“學(xué)習(xí)前人詩歌”。以胸襟為基之后，要學(xué)習(xí)前人詩歌。但是如何學(xué)習(xí)以及用什么順序來學(xué)習(xí)呢？葉燮將這種學(xué)習(xí)與建筑宮室的選取木材棟梁相比擬。

乃作室者，既有其基矣，必將取材。而材非培塿之木、拱把之桐梓，取之近地阛阓村市之間而能勝也。當不憚遠且勞，求荊湘之楩楠，江漢之豫章，若者可以為棟為榱，若者可以為楹為柱，方勝任而愉快，乃免支離屈曲之病。則夫作詩者，既有胸襟，必取材于古人，原本于三百篇、楚騷，浸淫于漢魏六朝、唐宋諸大家，皆能會其指歸，得其神理。以是為詩，正不傷庸，奇不傷怪，麗不傷浮，博不傷僻，決無剽竊吞剝之病。（《原詩》）

3.“匠心用材”與“心思獨運”。葉燮認為，學(xué)習(xí)前人詩歌之后，落筆時還要有匠心，這就好比選好了良材還需有工匠大師指揮布局一般。

既有材矣，將用其材，必善用之而后可。得工師大匠指揮之，材乃不枉。為棟為梁，為榱為楹，悉當而無絲毫之憾。非然者，宜方者圓，宜圓者方，枉棟之材而為桷，枉柱之材而為楹。天下斫小之匠人寧少耶。世固有成誦古人之詩數(shù)萬首，涉略經(jīng)史集亦不下數(shù)十萬言，逮落筆則有俚俗庸腐，窒板拘牽，隘小膚冗種種諸習(xí)。此非不足于材，有其材而無匠心，不能用而枉之之故也。（《原詩》）

4.“設(shè)色布采”與“文辭”。葉燮認為詩若鄙俚則無味，還有待文辭來渲染修飾，如同宮室不能徒有四壁而需要設(shè)色布采一樣。

宅成，不可無丹雘赭堊之功；一經(jīng)俗工絢染，徒為有識所嗤。夫詩，純淡則無味，純樸則近俚，勢不能如畫家之有不設(shè)色。古稱非文辭不為功；文辭者，斐然之章采也。必本之前人，擇其麗而則、典而古者，而從事焉，則華實并茂，無夸縟斗炫之態(tài)，乃可貴也。（《原詩》）

5.“變化而各得其所”與“逐奇而不失其正”。從胸襟到潤色，似乎不能更進一步，但葉燮又提出詩作不能千篇一律，而要富于變化；但變化又不能失序。在葉燮看來，這和建造宮室既要追求變化又要秩序井然并無二致。

此作室者，自始基以至設(shè)色，其為宅也，既成而無余事矣。然自康衢而登其門，于是而堂、而中門，又于是而中堂、而后堂、而閨闥、而曲房、而賓席東廚之室，非不井然秩然也。然使今日造一宅焉如是，明日易一地而更造一宅焉，而亦如是，將百十其宅，而無不皆如是，則亦可厭極矣。其道在于善變化。變化豈易語哉！終不可易曲房于堂之前、易中堂于樓之后，入門即見廚，而聯(lián)賓坐于閨闥也。惟數(shù)者一一各得其所，而悉出于天然位置，終無相踵沓出之病，是之謂變化。變化而不失其正，千古詩人惟杜甫為能。高、岑、王、孟諸子，設(shè)色止矣，皆未可語以變化也。（《原詩》）

由上可見，通過比喻，葉燮將“造室”和“寫詩”這兩大系統(tǒng)平行并置、一一對應(yīng)，形成縱向邏輯遞進、橫向類比關(guān)聯(lián)的有機整體。同時也可以看到，正是“造室”這一比喻的系統(tǒng)性塑造了“寫詩”這一詩學(xué)理論的系統(tǒng)性，比喻將學(xué)詩、求詩之工的各個環(huán)節(jié)天衣無縫地黏合起來，呈現(xiàn)為循序漸進、環(huán)環(huán)相扣的嚴密邏輯鏈條。而事實上，我們平時慣用的文學(xué)理論術(shù)語如“取材”“用材”“匠心”等詞其實恰恰來源于造室，這更加說明建筑比喻之貼切與直中要害。

李漁則用造園類比作文來講務(wù)去陳言、標新創(chuàng)異：

常謂人之葺居治宅，與讀書作文同一致也。譬如治舉業(yè)者，高則自出手眼，創(chuàng)為新異之篇；其極卑者，亦將讀熟之文移頭換尾，損益字句而后出之，從未有抄寫全篇，而自名善用者也。乃至興造一事，則必肖人之堂以為堂，窺人之戶以立戶，稍有不合，不以為得，而反以為恥。常見通侯貴戚，擲盈千累萬之資以治園圃，必先諭大匠曰：亭則法某人之制，榭則遵誰氏之規(guī)，勿使稍異。而操運斤之權(quán)者，至大廈告成，必驕語居功，謂其立戶開窗，安廊置閣，事事皆仿名園，纖毫不謬。噫，陋矣！以構(gòu)造園亭之勝事，上之不能自出手眼，如標新創(chuàng)異之文人；下之至不能換尾移頭，學(xué)套腐為新之庸筆，尚囂囂以鳴得意，何其自處之卑哉?。ā堕e情偶寄·居室部·房舍第一》）

蹈襲之卑在仿建的比喻中被凸顯出來。

（二）用空間呈現(xiàn)時間

文學(xué)創(chuàng)作中的奇正及創(chuàng)新問題實際上已經(jīng)涉及到文學(xué)史的發(fā)展。文學(xué)史原本是時間性的，但在宮室建筑的比喻里，展現(xiàn)出空間性的特征。宮室之喻豐富了文學(xué)史問題的維度，增加了探討其歷時過程的視域。

在論述詩歌發(fā)展的正變沿革盛衰升降源流本末問題時，葉燮為了闡明其因創(chuàng)并重、踵事增華、不以先后判優(yōu)劣的詩史觀，使用了多種比喻，如將詩歌史比作飲食、音樂、花木、繪畫等等，還數(shù)次將詩史比作宮室屋宇建筑：

古者穴居而巢處，乃制為宮室，不過衛(wèi)風(fēng)雨耳，后世遂有璇題瑤室，土文繡而木綈錦；古者儷皮為禮，后世易之以玉帛，遂有千純百璧之侈。使今日告人居以巢穴、行禮以儷皮，孰不嗤之者乎？（《原詩》）

詩從三百篇之前發(fā)展到葉燮所處的清代，是一個踵事增華的過程，就像人類的居處從最初的洞穴、巢窩到后來的宮室再到使用華美的材料與裝飾，也是一個逐步累積發(fā)展的過程。在學(xué)詩上倡導(dǎo)復(fù)古，就如同在居室上倡導(dǎo)重新住巢穴一樣荒謬。揚雄也說：“震風(fēng)陵雨，然后知夏屋之為帡幪也?！保ā斗ㄑ浴柹瘛罚?/p>

對詩歌發(fā)展中古今先后等歷史維度上的處理，葉燮更巧妙地將這一時間關(guān)系通過宮室比喻轉(zhuǎn)換成空間問題：

又漢魏詩，如初架屋，棟梁柱礎(chǔ)，門戶已具，而窗欞楹檻等項，猶未能一一全備，但樹棟宇之形制而已。六朝詩始有窗欞楹檻屏蔽開闔。唐詩則于屋中設(shè)帳幃床榻器用諸物，而加丹堊雕刻之工。宋詩則制度益精，室中陳設(shè)，種種玩好，無所不蓄。大抵屋宇初建，雖未備物，而規(guī)模弘敞，大則宮殿，小亦廳堂也。遞次而降，雖無制不全，無物不具，然規(guī)模或如曲房奧室，極足賞心；而冠冕闊大，遜于廣廈矣。夫豈前后人之必相遠哉！運會世變使然，非人力之所能為也，天也。（《原詩》）

葉燮描摹了一幅建造宮室的過程圖景，繪出了宮室從地基、搭架、棟梁，到門窗戶牖開闔，到室內(nèi)諸種器物、雕刻，再到陳設(shè)、玩好俱備的過程，將抽象、難以把握的詩史具象化地呈現(xiàn)了出來。此外，葉燮還將人們對一代之詩的尊奉推崇比喻為入宗廟奉祀：

且今之稱詩者，祧唐虞而禘商周，宗祀漢魏于明堂，是也；何以漢魏以后之詩，遂皆為不得入廟之主？此大不可解也。（《原詩》）

通過將只推崇漢魏之前詩而否定晚唐宋詩比喻成只入室供奉遠祖而不問近祖，以表達自己對詩歌復(fù)古的不解。

嚴羽和吳陵在書信往來中用“異戶同門”來描述詩史的發(fā)展與風(fēng)格的嬗變：

我叔《詩說》，其文雖勝，然只是說詩之源流，世變之高下耳。雖取盛唐而無的。然使人知所趨向處，其間異戶同門之說，乃一篇之要領(lǐng)。然晚唐、本朝謂其如此，可也。謂唐初以來至大歷之詩異戶同門，已不可矣，至于漢、魏、晉、宋、齊、梁之詩，其品第相去，高下懸絕，乃混而稱之，謂錙銖而較，實有不同處，大率異戶而同門，豈其然乎？（嚴羽《答出繼書臨安吳景仙書》）

揚雄《法言·君子》有：“至于子思孟軻詭哉，曰吾于孫卿與，見同門而異戶也?！边@里“同門而異戶”原指名同而實異。嚴羽和吳陵則用來探討詩歌風(fēng)格的源流及正變等問題。因此門戶具有了劃分詩歌類別及等級的作用，“門”代表同源，“戶”代表同源發(fā)展出來的不同支流，而不同的“門”則是不同源或不同的等級。這樣一來便用空間圖繪了線性歷時關(guān)系。張健指出：“異戶同門，謂各時代及流派的詩歌之差異是局部的，而大的方面是一致的。這是對詩歌史不同時代及流派詩歌特征的描述，但這種描述涉及到價值判斷，如果不同時代及流派的詩歌在大的方面是相同的，那么，不同時代及流派之間的高下不應(yīng)有本質(zhì)上的分別。此與嚴羽之說截然不同，故嚴羽對此不滿?！硖婆c本朝詩可以說異戶同門。……盛唐詩是第一義，大歷詩是第二義，不在一個價值等級上，故他認為不能說異戶同門?！盵20]嚴羽認為，盛唐之詩與大歷以后之詩有著本質(zhì)的區(qū)別，且高下懸殊，實屬“異門”，亦即兩個完全不同的建筑，而非“同門異戶”。

王夫之在評價詩史發(fā)展和各類詩體時也借用了宮室建筑之喻，以探討于創(chuàng)新與沿襲中發(fā)展的詩史。在王夫之看來，詩史和詩藝的一個重要階段是“立門庭”：

詩文立門庭，使人學(xué)己，人一學(xué)即似者，自詡為“大家”，為“才子”，亦藝苑教師而已?！钗酿堄性疲骸昂皿H馬不逐隊行?！绷㈤T庭與依傍門庭者，皆逐隊者也。（《姜齋詩話》）

《說文解字》：“庭，宮中也?！倍斡癫米⒃疲骸胺步?jīng)有謂堂下為庭者。”庭即宮室圍成的庭院中央的空間。因此，門前與庭中是一個偏于虛空的、敞開式的空間，而這一空間的確立和擁有，恰恰能夠證明一家之言的形成。王夫之認為，“立門庭”的一個重要標志是有人學(xué)習(xí)、繼承，但摹仿、擬古實質(zhì)上又不是真正意義上的門庭，因此，“立門庭”其實是開創(chuàng)而自成一家：

建立門庭，自建安始。曹子建鋪排整飾，立階級以賺人升堂，用此致諸趨赴之客，容易成名，伸紙揮毫，雷同一律。（《姜齋詩話》）

通過“賺人”升階登堂，“門庭”得以確立，但同時也是模仿與蹈襲的開始。王夫之指出“立門庭”始于建安，接著，他勾勒了建安以至明代這數(shù)百年的詩歌發(fā)展概貌，又總結(jié)道：

所以門庭一立，舉世稱為“才子”、為“名家”者有故。如欲作李、何、王、李門下廝養(yǎng)，但買得《韻府群玉》《詩學(xué)大成》《萬姓統(tǒng)宗》《廣輿記》四書置案頭，遇題查湊，即無不足。（《姜齋詩話》）

他反復(fù)強調(diào)落入窠臼并非立門庭，無從沿襲才是真正的門庭：

立門庭者必饾饤，非饾饤不可以立門庭。蓋心靈人所自有而不相貸，無從開方便法門，任陋人支借也?！傄郧鷮懶撵`，動人興、觀、群、怨，卻使陋人無從支借。唯其不可支借，故無有推建門庭者，而獨起四百年之衰。（《姜齋詩話》）

建立門庭，已絕望風(fēng)雅。然其中有本無才情，以此為安身立命之本者，如高廷禮、何大復(fù)、王元美、鐘伯敬是也。有才情固自足用，而以立門庭故自桎梏者，李獻吉是也。（《姜齋詩話》）

王夫之還以“門庭”為內(nèi)外界分，評價各類詩作的發(fā)展和高低：

門庭之外，更有數(shù)種惡詩：有似婦人者，有似衲子者，有似鄉(xiāng)塾師者，有似游食客者。（《姜齋詩話》）

因為有門庭之喻，因而此評價顯得界線分明，讓人一目了然。

此外，蘇軾還將儒道釋三家文化比作宮室建筑里的不同房間，人可以自由地出入其間：“孔老異門，儒釋分宮，又于其間、闡律交攻。我見大海，有此南東，江河雖殊，其至則同。”（蘇軾《祭龍井辨才文》），老子用“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用”來比喻有無相生之理、留白寫意之境，劉勰用“各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變，所謂東向而望，不見西墻也”（《文心雕龍·知音》）來比喻理論視野，嚴羽用“自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁”（《答出繼書臨安吳景仙書》）來比喻理論的獨創(chuàng)性。不僅如此，人們還從宮室建筑領(lǐng)域轉(zhuǎn)借了大量術(shù)語運用于文學(xué)，如“結(jié)撰”“搭架”“選材”“工巧”等等，使得它們成為了建筑與文學(xué)的共用語匯，而這在一定程度上也促成了文學(xué)觀念的演進?？梢姡瑢m室不僅建構(gòu)出了古典建筑，更塑造了古代文論的觀點、理論、思想與話語，開拓了古代文論的意義空間。