姚 瑤

2021年9月25日，由東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、文藝研究雜志社和中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史研究中心聯(lián)合主辦的第二屆藝術(shù)學(xué)理論前沿論壇在線上召開。本屆論壇以“藝術(shù)與時(shí)間”為主題，來自中國(guó)藝術(shù)研究院、北京大學(xué)、清華大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)、南京大學(xué)、東南大學(xué)、浙江大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、華東師范大學(xué)、四川大學(xué)、倫敦大學(xué)等二十余所國(guó)內(nèi)外高校和科研機(jī)構(gòu)的五十多位學(xué)者參與了研討。

一、西方藝術(shù)時(shí)間理論

在對(duì)藝術(shù)的理論思考中，時(shí)間是一個(gè)關(guān)鍵問題。藝術(shù)史家和理論家的時(shí)間觀中往往蘊(yùn)含著他們各自的藝術(shù)史觀，對(duì)方法論有決定性影響。中國(guó)美術(shù)學(xué)院范白丁的《藝術(shù)科學(xué)的時(shí)間觀及其歷史發(fā)展模型》探索現(xiàn)代藝術(shù)史書寫中蘊(yùn)含的時(shí)間問題，認(rèn)為在歷史主義、黑格爾主義、心理學(xué)等思想觀念的影響下，藝術(shù)史敘事突破了絕對(duì)時(shí)間的限制，不僅構(gòu)造出“周期復(fù)現(xiàn)”這類新式的歷史發(fā)展模型，也在藝術(shù)科學(xué)的名義下追求普遍法則。南京大學(xué)李牧的《從時(shí)間到空間：“全球藝術(shù)”史的時(shí)間結(jié)構(gòu)和表述方式》認(rèn)為，后殖民主義思潮的興起使藝術(shù)史領(lǐng)域中的邏各斯中心主義受到批判，轉(zhuǎn)而傾向一種非時(shí)間性的后歷史寫作方式，其中頗有代表性的就是以文化和空間為中心的全球藝術(shù)史模式。南京大學(xué)趙奎英的《空間化轉(zhuǎn)向與西方時(shí)間化詩(shī)學(xué)文化傳統(tǒng)》從邏各斯語言觀的角度，梳理西方詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，認(rèn)為這條傳統(tǒng)具有一種時(shí)間化傾向，強(qiáng)調(diào)時(shí)間性的音韻審美和理性邏輯本原，反對(duì)視覺化詩(shī)學(xué)，而把音樂看成“詩(shī)之高境”。東南大學(xué)盧文超的《論藝術(shù)生成的時(shí)間差異邏輯》指出，藝術(shù)是通過時(shí)間維度的差異而生成，在與其他藝術(shù)的差異關(guān)系中界定自身的。藝術(shù)作品為獲得一個(gè)獨(dú)特的位置，在藝術(shù)史中激烈地競(jìng)爭(zhēng)。中國(guó)美術(shù)學(xué)院張鐘萄的《控制論時(shí)間之后的藝術(shù)：科技、生態(tài)與“美學(xué)/反美學(xué)”之外的敘事》以“控制論時(shí)間”重新審視20世紀(jì)60年代以后的藝術(shù)，認(rèn)為走向科技和生態(tài)的藝術(shù)家將藝術(shù)視為變革工具，旨在解決技術(shù)、環(huán)境及媒介生態(tài)等問題，顯現(xiàn)出現(xiàn)代主義“美學(xué)/反美學(xué)”之外的藝術(shù)敘事。

古往今來，不少藝術(shù)家、理論家都對(duì)藝術(shù)與時(shí)間的關(guān)系進(jìn)行了深入思考。他們的時(shí)間意識(shí)也獲得了充分探討。東南大學(xué)熊海洋的《“偉大的瞬間”與“可辨識(shí)的當(dāng)下”——論批判理論重建時(shí)間整體性的兩條路徑》指出，批判理論隱含著一個(gè)恢復(fù)時(shí)間整體性的主題。這體現(xiàn)為兩條路徑，一條是盧卡奇的主體性和外在性的方法，另一條是本雅明的客體性和內(nèi)在性的方法，分別在時(shí)間整體性中生成了“偉大的瞬間”和“可辨識(shí)的當(dāng)下”。復(fù)旦大學(xué)黃江的《深淵之中必有拯救——藝術(shù)作品中的時(shí)間性反諷》表明，施萊格爾的反諷寫作蘊(yùn)含著對(duì)于“絕對(duì)之為大全一體”的開放性態(tài)度，而黑格爾則把它看作是對(duì)嚴(yán)肅思想的回避。這種反諷與辯證的對(duì)立體現(xiàn)了反諷的時(shí)間性特質(zhì)。四川大學(xué)肖偉勝的《波德萊爾現(xiàn)代性態(tài)度的當(dāng)代性發(fā)微》認(rèn)為，如果說當(dāng)代性問題是如何面對(duì)自身存在狀況的問題，那么波德萊爾所推崇的現(xiàn)代性態(tài)度其實(shí)就是我們所說的“當(dāng)代性”。作為一種哲學(xué)氣質(zhì)，它處理自身與所處的現(xiàn)時(shí)代之間的關(guān)聯(lián)，企圖在時(shí)間的悖論中尋求純粹的自由和救贖的希望。中國(guó)人民大學(xué)馬元龍的《他者、死亡和時(shí)間：列維納斯論時(shí)間》探討列維納斯與海德格爾間的關(guān)聯(lián)，指出列維納斯在反現(xiàn)象學(xué)、反存在論的領(lǐng)域內(nèi)對(duì)海德格爾“此在即時(shí)間”的理論展開了徹底批判。在列維納斯看來，時(shí)間就是與他者面對(duì)面。正因?yàn)橹黧w的存在本質(zhì)上是一種走向死亡的存在，所以他者才得以成為真正的他者。只有在走向死亡的存在中，主體才能走近真正的他者，時(shí)間才得以發(fā)生。南京大學(xué)孫琳的《潘諾夫斯基藝術(shù)史敘事的時(shí)空體系》認(rèn)為，潘諾夫斯基的歷史時(shí)空觀建立在康德、齊美爾和卡西爾的時(shí)空理論之上，并與海德格爾早期理論有關(guān)。潘氏的時(shí)空體系包括時(shí)空一體的“時(shí)空連續(xù)體”概念和差異性、空間化的“歷史距離”概念。

時(shí)間也是西方繪畫中一個(gè)重要的元素。南昌大學(xué)周午鵬的《繪畫中的真理——一種關(guān)于繪畫經(jīng)驗(yàn)之時(shí)間性的現(xiàn)象學(xué)分析》在現(xiàn)象學(xué)語境中討論繪畫，認(rèn)為繪畫不僅是“空間的藝術(shù)”，更是“時(shí)間的藝術(shù)”。畫家與觀眾在作畫與觀畫過程中生成的雜多意向被構(gòu)造為各種有機(jī)的視覺模式，最終成為繪畫藝術(shù)的風(fēng)格特征。中央美術(shù)學(xué)院張晨的《丁托列托繪畫中的時(shí)間與影像》利用德勒茲的“時(shí)間-影像”和“事件”理論，在丁托列托的作品中發(fā)現(xiàn)了一種真正的、非線性的時(shí)間，這一“時(shí)間”既存在于丁托列托的畫面敘事與圖像主題之中，也可被置于從康德、柏格森到德勒茲關(guān)于時(shí)間的理論探討之中。北京大學(xué)董麗慧的《當(dāng)代藝術(shù)與“永恒”：以萊因哈特藝術(shù)中的多重時(shí)間為例》探索萊因哈特作品中的多維度時(shí)間，認(rèn)為其中包括馬克思主義的“生命時(shí)間”、現(xiàn)象學(xué)的“歸并時(shí)間”和德勒茲意義上的“永恒時(shí)間”，它們共同指向的“藝術(shù)時(shí)間”，或可為“當(dāng)代性”理論提供不同的探討路徑。北京外國(guó)語大學(xué)艾欣的《從黑方塊到白方塊：馬列維奇的至上主義進(jìn)化思想與藝術(shù)終結(jié)論》認(rèn)為，結(jié)合丹托的藝術(shù)終結(jié)論來看，雖然繪畫的形式與色彩在馬列維奇的繪畫《白上白》中走向了敘事意義上的終結(jié)，但抽象藝術(shù)在“藝術(shù)界”的理論氛圍中變得更為多元，抽象藝術(shù)的“空”依然不斷孕育著嶄新的內(nèi)涵。

二、中國(guó)文學(xué)與圖像中的時(shí)間

時(shí)間在中國(guó)文學(xué)中是一個(gè)永恒主題。貴州師范大學(xué)黑白的《夢(mèng)窗詞的“情動(dòng)”時(shí)空——兼論〈海綃說詞〉的闡釋三維及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換》以陳洵《海綃說詞》作為闡釋開端，勾稽夢(mèng)窗詞的完整形貌及其統(tǒng)攝的三個(gè)維度：看似松散卻又緊密聯(lián)結(jié)的空間表意結(jié)構(gòu)、穿插其表卻又綿延其里的時(shí)間版塊和情感強(qiáng)度流支撐起來的“情動(dòng)”時(shí)空。四川大學(xué)吳民的《戲曲消亡史——兼論百年戲曲生態(tài)演進(jìn)與鄉(xiāng)土、都市二元戲曲生態(tài)的終結(jié)》認(rèn)為，鄉(xiāng)土與都市的二元戲曲生態(tài)在21世紀(jì)步入終結(jié)，而現(xiàn)實(shí)環(huán)境難以重構(gòu)新的生態(tài)體系。某種程度上，隨著戲曲母體文化生態(tài)的凋零和本體生態(tài)傳承的失效，戲曲進(jìn)入博物館的意義也漸趨虛無。中國(guó)藝術(shù)研究院李松睿的《瞬間的意義——張承志藝術(shù)風(fēng)格論之一》通過對(duì)張承志作品的分析，認(rèn)為其創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的對(duì)瞬間和凝固意象的捕捉，使得他的作品中空間性圖像的存在遠(yuǎn)重于時(shí)間性敘事。不斷出現(xiàn)的瞬間蘊(yùn)含著無限豐富的意義，每一個(gè)瞬間的描繪皆攜帶著不同時(shí)期的體驗(yàn)和思考中持續(xù)的“再解讀”。

在中國(guó)藝術(shù)中，時(shí)間同樣是一個(gè)重要主題。華東師范大學(xué)施錡的《朝暮中的詩(shī)情：北宋神宗時(shí)代的山水畫革新》細(xì)致地梳理了神宗時(shí)代山水畫題變遷的相關(guān)文獻(xiàn)，并通過分析這一時(shí)期的山水畫實(shí)物指出，具備時(shí)間詩(shī)意之獨(dú)特旨趣的山水畫是在北宋神宗前后真正興盛起來的。這不僅是有宋一代山水畫朝暮光影革新的階段，也預(yù)示了南宋宮廷山水與禪畫山水的興起。四川大學(xué)李倩倩、吳媛媛的《“此生”何以渡“彼岸”？——“十王圖”的時(shí)間性與藝術(shù)再現(xiàn)》認(rèn)為，“十王圖”的時(shí)間性向內(nèi)表現(xiàn)為自晚唐《十王經(jīng)》所正式確立的時(shí)間框架及藝術(shù)再現(xiàn)圖式，向外體現(xiàn)于該時(shí)間框架在歷史變遷與流傳過程中顯現(xiàn)的沿用路徑、圖式衍變和地區(qū)性知識(shí)重構(gòu)。中國(guó)藝術(shù)研究院王一楠的《院體傳統(tǒng)與“東坡赤壁”圖像主題的歷史》指出，“東坡赤壁”圖像主題受宮廷院畫影響甚遠(yuǎn)，成為了一種傳遞蘇軾文化的載體和集體記憶的能指。從南宋到清代，其圖式的變遷隱藏著文化慣習(xí)的成因與時(shí)代精神的嬗變，顯露了藝術(shù)史風(fēng)格脈絡(luò)的有序演變，展示了宮廷藝術(shù)、文人審美和大眾品味間的復(fù)雜關(guān)系。芝加哥大學(xué)邵韻霏的《〈西湖清趣圖〉的多重時(shí)間問題》表明，《西湖清趣圖》具有多重時(shí)間性和空間性，體現(xiàn)在圖像時(shí)空與觀者時(shí)空的結(jié)合、文本時(shí)空與圖像時(shí)空的結(jié)合、內(nèi)容時(shí)代與創(chuàng)作時(shí)代的分歧三方面，這正與彼得·伯克提出的圖像證史“十誡”相暗合。南京大學(xué)王天樂的《人跡板橋霜——中國(guó)山水畫中“橋”的時(shí)空敘事》指出，“橋”在中國(guó)山水畫的畫面中具有強(qiáng)烈的敘事結(jié)構(gòu)與意指功能，是文人畫家隱逸思想的特殊建構(gòu)方式，賦予山水畫獨(dú)特的時(shí)空感。“橋”連接畫面內(nèi)外，溝通畫家與觀者情感，是承載現(xiàn)在與過去的記憶場(chǎng)所。倫敦大學(xué)馬可昕的《“古”為何時(shí)：明代古器物圖像的時(shí)間錯(cuò)位》分析了明代尚古文化語境下所制作的古器物圖像，認(rèn)為這些圖像呈現(xiàn)出了錯(cuò)位和多重的時(shí)間，是明人復(fù)古、仿古、古器再應(yīng)用等實(shí)踐的產(chǎn)物，象征著由不同維度的古今時(shí)空所構(gòu)成的一個(gè)想象中的“古代世界”。中央美術(shù)學(xué)院曾小鳳的《國(guó)家風(fēng)景——傅抱石〈《水調(diào)歌頭·游泳》詞意圖〉中的“三峽”及其現(xiàn)代性》通過分析傅抱石以毛澤東《水調(diào)歌頭·游泳》詞意為主題的畫作及其與“三峽”相關(guān)的系列作品，看到當(dāng)中蘊(yùn)含著的對(duì)中國(guó)作為現(xiàn)代民族國(guó)家的想象。這類以現(xiàn)實(shí)為主題的新山水畫具有“筆墨語言”“思想”和“中國(guó)形象”三重現(xiàn)代性。

藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)間也是文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域中經(jīng)常被討論的內(nèi)容。安徽師范大學(xué)程維的《“馬遲枚速”何以成為話頭？——論創(chuàng)作時(shí)間的辭賦批評(píng)》認(rèn)為，辭賦創(chuàng)作遲速的問題自魏晉開始呈現(xiàn)出重要的批評(píng)意義，“意構(gòu)”創(chuàng)作論的確立引發(fā)了作賦遲速觀上的特定傾向。唐以后科舉試賦的出現(xiàn)令辭賦創(chuàng)作遲速觀發(fā)生重大改變，古、律賦之爭(zhēng)漸興，“馬遲枚速”論成為賦學(xué)復(fù)古派批評(píng)律體輕浮的重要工具。中國(guó)藝術(shù)研究院王丁的《“十日一水、五日一石”：晚明文人繪畫創(chuàng)作的時(shí)間性言說及焦慮——基于藝術(shù)社會(huì)史的視角》則指出，晚明文士之所以強(qiáng)調(diào)“十日一水、五日一石”在杜詩(shī)中的應(yīng)酬語境，是因?yàn)樗麄冊(cè)陬l繁的繪畫應(yīng)酬中強(qiáng)烈的時(shí)間焦慮和身份焦慮。創(chuàng)作時(shí)間成為畫家與索畫者之間資本及權(quán)力博弈的關(guān)鍵，象征著身份與話語權(quán)。對(duì)于時(shí)間問題的言說，展現(xiàn)了晚明文人繪畫的社會(huì)史面向。

三、敘事、記憶與時(shí)間

時(shí)間也同敘事與記憶息息相關(guān)。中國(guó)人民大學(xué)饒靜的《女神與遺存：圖像記憶的神話學(xué)解讀》以瓦爾堡的“遺存”觀念為研究對(duì)象，認(rèn)為這種觀念為理解圖像記憶的時(shí)間性提供了重要參照。在其中，“遺存”與“女神”意象相對(duì)應(yīng)，一方面指向賦予靈感的記憶女神，另一方面又是被不斷抹除身體和碎片化的寧芙。女神意象的雙重性揭示了圖像記憶與神話思維的內(nèi)在親緣性。中國(guó)人民大學(xué)吳飛的《情節(jié)時(shí)間的辯證法：利科論敘事對(duì)時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的重塑》指出，利科一方面以情節(jié)時(shí)間內(nèi)部的張力更新了敘事理論，另一方面以海德格爾“時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的三重結(jié)構(gòu)”改寫了行動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間性。情節(jié)時(shí)間與經(jīng)驗(yàn)時(shí)間具有了嚴(yán)格的平行關(guān)系，前者重塑了后者。浙江大學(xué)肖文婷的《虛構(gòu)敘事如何為時(shí)間塑形？——論保羅·利科敘事學(xué)的時(shí)間維度》認(rèn)為，虛構(gòu)敘事是利科為時(shí)間塑形的重要方式，敘述時(shí)間是敘事時(shí)間的根本來源，敘述行為創(chuàng)造出了多樣的敘事時(shí)間，并為故事中的人物創(chuàng)造了虛構(gòu)的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。

古今中外，不少詩(shī)文、小說都以記憶為主題，并且大多與空間表述相結(jié)合。清華大學(xué)高明祥的《時(shí)空的交疊：錢謙益〈西湖雜感〉的“記憶”書寫》以《西湖雜感》為研究對(duì)象，探索錢謙益詩(shī)中關(guān)于“記憶”的書寫，詩(shī)文中的山脈與建筑都被蒙上了明清易代之際反清復(fù)明遺民的復(fù)雜心態(tài)，對(duì)友情愛情的美好追憶皆落腳于亡國(guó)降清的核心記憶，從而成為具有公共性的集體敘說。首都師范大學(xué)王子健、張福超的《〈漢園集〉中的“古城”與“廢墟”及其現(xiàn)代時(shí)間意識(shí)》探索《漢園集》中的“古城”形象?！肮懦恰弊鳛槌掷m(xù)性的“廢墟”，象征現(xiàn)代派詩(shī)人對(duì)歷史循環(huán)論的否定。對(duì)“古城廢墟”的“追憶”和審美，體現(xiàn)了現(xiàn)代派詩(shī)人對(duì)“歷史”的懷疑與“拯救”歷史的信念。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院萬海松的《論〈窮人〉作為文學(xué)傳記的主觀時(shí)間與轉(zhuǎn)型空間》認(rèn)為，《窮人》的時(shí)間具有流動(dòng)與停滯并存的絕對(duì)主觀性，空間則是社會(huì)變動(dòng)時(shí)期特有的轉(zhuǎn)型性空間。小說中田園詩(shī)般的時(shí)空體瓦解和現(xiàn)代主體性時(shí)空的重構(gòu)，與陀思妥耶夫斯基的經(jīng)歷也形成了同構(gòu)。

四、攝影、戲劇、電影與游戲中的時(shí)間

隨著生活節(jié)奏越來越快，我們步入了一個(gè)加速的時(shí)代。網(wǎng)絡(luò)、攝影、戲劇和電影等多種藝術(shù)形式使時(shí)間呈現(xiàn)出紛繁多變的面貌。

不少學(xué)者通過對(duì)藝術(shù)理論家或文本的分析，探討加速時(shí)代的藝術(shù)。北方工業(yè)大學(xué)董樹寶的《時(shí)間脫節(jié)與晶體-影像：論德勒茲的時(shí)間-影像》認(rèn)為，從運(yùn)動(dòng)-影像到時(shí)間-影像，德勒茲借助康德與柏格森的時(shí)間哲學(xué)改變了時(shí)間與運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。晶體-影像是德勒茲的時(shí)間-影像的基石，是時(shí)間的最基本操作，也是潛在影像與現(xiàn)實(shí)影像的不可分割的統(tǒng)一。華東師范大學(xué)姜宇輝的《維利里奧速度學(xué)中的psychē蹤跡》認(rèn)為，維利里奧在《藝術(shù)與恐懼》中提出當(dāng)代藝術(shù)之當(dāng)代性的問題，將其與恐懼、仇恨這些現(xiàn)時(shí)代典型的情動(dòng)關(guān)聯(lián)在一起。對(duì)于維氏來說，最值得關(guān)注的恐懼存在于技術(shù)與人類之間。針對(duì)這種現(xiàn)狀，維氏并未明確提供解脫之方法，我們只能試圖從靈魂（psychē）這個(gè)古希臘概念入手，希望找到一條從透明的身體之中拯救靈魂的途徑。湖南大學(xué)李三達(dá)的《現(xiàn)實(shí)何以消失：論維利里奧的后人類主義視覺理論》以“后勤感知學(xué)”為核心，深入分析維利里奧的視覺感知論述，并將其理論定位在后人類思潮的脈絡(luò)中，認(rèn)為維氏所建構(gòu)的主體可以被理解為布拉依多蒂在德勒茲的生成哲學(xué)基礎(chǔ)上構(gòu)想的新主體，以彌補(bǔ)“人的終結(jié)”所留下的空洞。南開大學(xué)林云柯的《現(xiàn)成品與時(shí)光機(jī)——分析美學(xué)中的時(shí)間性根源》指出，分析美學(xué)中的時(shí)間性問題被長(zhǎng)期忽視，其后果就是人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解偏差。實(shí)際上，亨普爾對(duì)“普遍規(guī)律”的解讀以及丹托的“分析的歷史哲學(xué)”作為分析美學(xué)的重要先導(dǎo)，已在列文森、沃爾海姆及古德曼的思想中作為潛在原則出現(xiàn)，并對(duì)我們理解時(shí)光機(jī)和現(xiàn)成品藝術(shù)具有重要啟發(fā)。

當(dāng)今科技的進(jìn)步使娛樂更為多樣化，網(wǎng)絡(luò)新媒體、電子游戲和科幻作品，更新了人們對(duì)時(shí)間的想象。華中師范大學(xué)黎楊全的《加速、重置與日常化：網(wǎng)絡(luò)多維時(shí)間與藝術(shù)的變革》認(rèn)為，數(shù)字時(shí)代形成了多維時(shí)間。時(shí)間的加速生成了“消失的美學(xué)”，其重置帶來了新藝術(shù)的可能性，實(shí)現(xiàn)了游戲與敘事的融合，其日?；瘎t通過彈幕形成虛擬的共時(shí)性，帶來文藝接受與生產(chǎn)機(jī)制的變革。揚(yáng)州大學(xué)鄧良的《三種降臨：SOMA文化史中的后人類場(chǎng)域——從神話、科幻小說到電子游戲》指出，后人類并非僅是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，而是廣泛分布于人類文明史的現(xiàn)象。SOMA文化史集中展示了形態(tài)各異的后人類場(chǎng)域。中國(guó)藝術(shù)研究院黃雨倫的《時(shí)間閉環(huán)與線性邏輯——論科幻電影的桎梏與新生》表明，近年來以《星際穿越》為代表的諸多科幻電影致力于構(gòu)造一種“閉環(huán)”的時(shí)間結(jié)構(gòu)，當(dāng)中蘊(yùn)含了三重時(shí)間：作品中人物所經(jīng)歷并意識(shí)到的時(shí)間、時(shí)空折疊導(dǎo)致的環(huán)形時(shí)間及閱讀觀看作品時(shí)的線性展開時(shí)間。文本內(nèi)外這三重時(shí)間的交織，使得相似的素材通過不同的演繹方式，被構(gòu)筑為不同的整體。

攝影與影像中的時(shí)間同樣值得關(guān)注。華南師范大學(xué)張巧的《論攝影時(shí)間的現(xiàn)代性邏輯——以攝影的歷史性與時(shí)間性為線索的描畫》認(rèn)為，時(shí)間受到媒介的傳達(dá)和塑造，攝影裝置的速度嵌入到對(duì)時(shí)間的感知中。攝影并非再現(xiàn)主體生存性時(shí)間的被動(dòng)載體，它實(shí)際標(biāo)示了現(xiàn)象在時(shí)間中的顯現(xiàn)。照片將攝影的歷史性和時(shí)間性結(jié)為一體。香港中文大學(xué)李瀟雨的《模塑晚清——約翰·湯姆遜的攝影作品與選本政治》展現(xiàn)了照片與歷史真實(shí)、歷史敘述、當(dāng)代現(xiàn)實(shí)間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，同一批攝影經(jīng)由不同的編排、甄選和敘述組合成各有特色的選本，承載了不同語境下不同的晚清想象。中國(guó)傳媒大學(xué)黃天樂的《遲滯與回返：美術(shù)館、運(yùn)動(dòng)影像與時(shí)間的當(dāng)代性》認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)影像以當(dāng)代藝術(shù)之姿由電影院遷徙至美術(shù)館后，蛻化為某種記憶符號(hào)，其中的時(shí)間部署亦發(fā)生移轉(zhuǎn)，電影的文化記憶屬性蛻變?yōu)闃O富造型性的記憶元素，電影之生命得以在另一個(gè)層面延展。

劇場(chǎng)中的時(shí)間也有其特殊的面貌。復(fù)旦大學(xué)王曦的《劇場(chǎng)應(yīng)對(duì)“藝術(shù)終結(jié)”——論藝術(shù)的公共性與歷史介入方案》涉及戲劇在藝術(shù)終結(jié)論背景下的意義，認(rèn)為當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐通過重新配置公共空間，構(gòu)建了“人民聚集的舞臺(tái)”，呈現(xiàn)出民眾“復(fù)數(shù)性”的感性實(shí)踐活動(dòng)，發(fā)揮了藝術(shù)獨(dú)特的歷史介入使命。南京大學(xué)陳恬的《論當(dāng)代劇場(chǎng)中的持續(xù)性演出》指出，持續(xù)性演出以“循環(huán)的歷史”和“連續(xù)的當(dāng)下”打破了戲劇劇場(chǎng)中連續(xù)統(tǒng)一的情節(jié)時(shí)間，以“無限的清單”取代了戲劇劇場(chǎng)模式的完整性和可理解性。持續(xù)時(shí)間強(qiáng)化了身體意識(shí)和死亡意識(shí)，凸顯了劇場(chǎng)的儀式和節(jié)慶意義。南京曉莊學(xué)院丁柳的《另一種劇場(chǎng)的時(shí)間體驗(yàn)——論后戲劇劇場(chǎng)的時(shí)間觀》認(rèn)為，后戲劇劇場(chǎng)中，慢動(dòng)作、重復(fù)的時(shí)間密度和超長(zhǎng)時(shí)間、拼貼結(jié)構(gòu)成為新型劇場(chǎng)藝術(shù)的時(shí)間特征，時(shí)間一致性表現(xiàn)為展演與現(xiàn)實(shí)、舞臺(tái)與觀眾之間的時(shí)間統(tǒng)一。

時(shí)間概念復(fù)雜而迷人，無論是牛頓的“絕對(duì)時(shí)間”，還是愛因斯坦的“相對(duì)時(shí)間”，或者是我們主體的“時(shí)間感”，都影響了我們對(duì)時(shí)間的感知和理解，從而引發(fā)了不同的藝術(shù)表達(dá)和理論闡發(fā)。時(shí)間沒有實(shí)體，不可被物化，卻可以成為橋梁。對(duì)于藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐來說，時(shí)間都是一個(gè)重要而歷久彌新的主題。關(guān)于藝術(shù)與時(shí)間的討論有兩條基本向度，一種是“從藝術(shù)看時(shí)間”，即通過藝術(shù)重新認(rèn)識(shí)時(shí)間，就此而言，本次論壇從各種藝術(shù)媒介中解讀出了時(shí)間的豐富面貌和復(fù)雜維度；另一種是“從時(shí)間看藝術(shù)”，即從時(shí)間的視角切入藝術(shù)之中，就此而言，與會(huì)學(xué)者探討了古今中外的藝術(shù)在時(shí)間中的生成與變化。本次論壇有著廣泛的人文科學(xué)視野，學(xué)者運(yùn)用敘事學(xué)、圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、精神分析等多樣的研究方法，加深和推進(jìn)了學(xué)界對(duì)藝術(shù)與時(shí)間問題的理解，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科與文、史、哲的融合。尤為令人欣慰的是，研究中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)問題的報(bào)告較前屆明顯增多，這無疑將促進(jìn)中國(guó)體系藝術(shù)學(xué)研究方法的發(fā)展。從第一屆“藝術(shù)與真實(shí)”到本屆論壇，藝術(shù)學(xué)理論前沿論壇已經(jīng)初具規(guī)模，期待未來產(chǎn)生更多更具深度和廣度的研究成果。