姚 瑤

2021年9月25日，由東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、文藝研究雜志社和中國藝術(shù)研究院藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史研究中心聯(lián)合主辦的第二屆藝術(shù)學(xué)理論前沿論壇在線上召開。本屆論壇以“藝術(shù)與時間”為主題，來自中國藝術(shù)研究院、北京大學(xué)、清華大學(xué)、中國人民大學(xué)、南京大學(xué)、東南大學(xué)、浙江大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、華東師范大學(xué)、四川大學(xué)、倫敦大學(xué)等二十余所國內(nèi)外高校和科研機構(gòu)的五十多位學(xué)者參與了研討。

一、西方藝術(shù)時間理論

在對藝術(shù)的理論思考中，時間是一個關(guān)鍵問題。藝術(shù)史家和理論家的時間觀中往往蘊含著他們各自的藝術(shù)史觀，對方法論有決定性影響。中國美術(shù)學(xué)院范白丁的《藝術(shù)科學(xué)的時間觀及其歷史發(fā)展模型》探索現(xiàn)代藝術(shù)史書寫中蘊含的時間問題，認(rèn)為在歷史主義、黑格爾主義、心理學(xué)等思想觀念的影響下，藝術(shù)史敘事突破了絕對時間的限制，不僅構(gòu)造出“周期復(fù)現(xiàn)”這類新式的歷史發(fā)展模型，也在藝術(shù)科學(xué)的名義下追求普遍法則。南京大學(xué)李牧的《從時間到空間：“全球藝術(shù)”史的時間結(jié)構(gòu)和表述方式》認(rèn)為，后殖民主義思潮的興起使藝術(shù)史領(lǐng)域中的邏各斯中心主義受到批判，轉(zhuǎn)而傾向一種非時間性的后歷史寫作方式，其中頗有代表性的就是以文化和空間為中心的全球藝術(shù)史模式。南京大學(xué)趙奎英的《空間化轉(zhuǎn)向與西方時間化詩學(xué)文化傳統(tǒng)》從邏各斯語言觀的角度，梳理西方詩學(xué)傳統(tǒng)，認(rèn)為這條傳統(tǒng)具有一種時間化傾向，強調(diào)時間性的音韻審美和理性邏輯本原，反對視覺化詩學(xué)，而把音樂看成“詩之高境”。東南大學(xué)盧文超的《論藝術(shù)生成的時間差異邏輯》指出，藝術(shù)是通過時間維度的差異而生成，在與其他藝術(shù)的差異關(guān)系中界定自身的。藝術(shù)作品為獲得一個獨特的位置，在藝術(shù)史中激烈地競爭。中國美術(shù)學(xué)院張鐘萄的《控制論時間之后的藝術(shù)：科技、生態(tài)與“美學(xué)/反美學(xué)”之外的敘事》以“控制論時間”重新審視20世紀(jì)60年代以后的藝術(shù)，認(rèn)為走向科技和生態(tài)的藝術(shù)家將藝術(shù)視為變革工具，旨在解決技術(shù)、環(huán)境及媒介生態(tài)等問題，顯現(xiàn)出現(xiàn)代主義“美學(xué)/反美學(xué)”之外的藝術(shù)敘事。

古往今來，不少藝術(shù)家、理論家都對藝術(shù)與時間的關(guān)系進行了深入思考。他們的時間意識也獲得了充分探討。東南大學(xué)熊海洋的《“偉大的瞬間”與“可辨識的當(dāng)下”——論批判理論重建時間整體性的兩條路徑》指出，批判理論隱含著一個恢復(fù)時間整體性的主題。這體現(xiàn)為兩條路徑，一條是盧卡奇的主體性和外在性的方法，另一條是本雅明的客體性和內(nèi)在性的方法，分別在時間整體性中生成了“偉大的瞬間”和“可辨識的當(dāng)下”。復(fù)旦大學(xué)黃江的《深淵之中必有拯救——藝術(shù)作品中的時間性反諷》表明，施萊格爾的反諷寫作蘊含著對于“絕對之為大全一體”的開放性態(tài)度，而黑格爾則把它看作是對嚴(yán)肅思想的回避。這種反諷與辯證的對立體現(xiàn)了反諷的時間性特質(zhì)。四川大學(xué)肖偉勝的《波德萊爾現(xiàn)代性態(tài)度的當(dāng)代性發(fā)微》認(rèn)為，如果說當(dāng)代性問題是如何面對自身存在狀況的問題，那么波德萊爾所推崇的現(xiàn)代性態(tài)度其實就是我們所說的“當(dāng)代性”。作為一種哲學(xué)氣質(zhì)，它處理自身與所處的現(xiàn)時代之間的關(guān)聯(lián)，企圖在時間的悖論中尋求純粹的自由和救贖的希望。中國人民大學(xué)馬元龍的《他者、死亡和時間：列維納斯論時間》探討列維納斯與海德格爾間的關(guān)聯(lián)，指出列維納斯在反現(xiàn)象學(xué)、反存在論的領(lǐng)域內(nèi)對海德格爾“此在即時間”的理論展開了徹底批判。在列維納斯看來，時間就是與他者面對面。正因為主體的存在本質(zhì)上是一種走向死亡的存在，所以他者才得以成為真正的他者。只有在走向死亡的存在中，主體才能走近真正的他者，時間才得以發(fā)生。南京大學(xué)孫琳的《潘諾夫斯基藝術(shù)史敘事的時空體系》認(rèn)為，潘諾夫斯基的歷史時空觀建立在康德、齊美爾和卡西爾的時空理論之上，并與海德格爾早期理論有關(guān)。潘氏的時空體系包括時空一體的“時空連續(xù)體”概念和差異性、空間化的“歷史距離”概念。

時間也是西方繪畫中一個重要的元素。南昌大學(xué)周午鵬的《繪畫中的真理——一種關(guān)于繪畫經(jīng)驗之時間性的現(xiàn)象學(xué)分析》在現(xiàn)象學(xué)語境中討論繪畫，認(rèn)為繪畫不僅是“空間的藝術(shù)”，更是“時間的藝術(shù)”。畫家與觀眾在作畫與觀畫過程中生成的雜多意向被構(gòu)造為各種有機的視覺模式，最終成為繪畫藝術(shù)的風(fēng)格特征。中央美術(shù)學(xué)院張晨的《丁托列托繪畫中的時間與影像》利用德勒茲的“時間-影像”和“事件”理論，在丁托列托的作品中發(fā)現(xiàn)了一種真正的、非線性的時間，這一“時間”既存在于丁托列托的畫面敘事與圖像主題之中，也可被置于從康德、柏格森到德勒茲關(guān)于時間的理論探討之中。北京大學(xué)董麗慧的《當(dāng)代藝術(shù)與“永恒”：以萊因哈特藝術(shù)中的多重時間為例》探索萊因哈特作品中的多維度時間，認(rèn)為其中包括馬克思主義的“生命時間”、現(xiàn)象學(xué)的“歸并時間”和德勒茲意義上的“永恒時間”，它們共同指向的“藝術(shù)時間”，或可為“當(dāng)代性”理論提供不同的探討路徑。北京外國語大學(xué)艾欣的《從黑方塊到白方塊：馬列維奇的至上主義進化思想與藝術(shù)終結(jié)論》認(rèn)為，結(jié)合丹托的藝術(shù)終結(jié)論來看，雖然繪畫的形式與色彩在馬列維奇的繪畫《白上白》中走向了敘事意義上的終結(jié)，但抽象藝術(shù)在“藝術(shù)界”的理論氛圍中變得更為多元，抽象藝術(shù)的“空”依然不斷孕育著嶄新的內(nèi)涵。

二、中國文學(xué)與圖像中的時間

時間在中國文學(xué)中是一個永恒主題。貴州師范大學(xué)黑白的《夢窗詞的“情動”時空——兼論〈海綃說詞〉的闡釋三維及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換》以陳洵《海綃說詞》作為闡釋開端，勾稽夢窗詞的完整形貌及其統(tǒng)攝的三個維度：看似松散卻又緊密聯(lián)結(jié)的空間表意結(jié)構(gòu)、穿插其表卻又綿延其里的時間版塊和情感強度流支撐起來的“情動”時空。四川大學(xué)吳民的《戲曲消亡史——兼論百年戲曲生態(tài)演進與鄉(xiāng)土、都市二元戲曲生態(tài)的終結(jié)》認(rèn)為，鄉(xiāng)土與都市的二元戲曲生態(tài)在21世紀(jì)步入終結(jié)，而現(xiàn)實環(huán)境難以重構(gòu)新的生態(tài)體系。某種程度上，隨著戲曲母體文化生態(tài)的凋零和本體生態(tài)傳承的失效，戲曲進入博物館的意義也漸趨虛無。中國藝術(shù)研究院李松睿的《瞬間的意義——張承志藝術(shù)風(fēng)格論之一》通過對張承志作品的分析，認(rèn)為其創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的對瞬間和凝固意象的捕捉，使得他的作品中空間性圖像的存在遠重于時間性敘事。不斷出現(xiàn)的瞬間蘊含著無限豐富的意義，每一個瞬間的描繪皆攜帶著不同時期的體驗和思考中持續(xù)的“再解讀”。

在中國藝術(shù)中，時間同樣是一個重要主題。華東師范大學(xué)施錡的《朝暮中的詩情：北宋神宗時代的山水畫革新》細(xì)致地梳理了神宗時代山水畫題變遷的相關(guān)文獻，并通過分析這一時期的山水畫實物指出，具備時間詩意之獨特旨趣的山水畫是在北宋神宗前后真正興盛起來的。這不僅是有宋一代山水畫朝暮光影革新的階段，也預(yù)示了南宋宮廷山水與禪畫山水的興起。四川大學(xué)李倩倩、吳媛媛的《“此生”何以渡“彼岸”？——“十王圖”的時間性與藝術(shù)再現(xiàn)》認(rèn)為，“十王圖”的時間性向內(nèi)表現(xiàn)為自晚唐《十王經(jīng)》所正式確立的時間框架及藝術(shù)再現(xiàn)圖式，向外體現(xiàn)于該時間框架在歷史變遷與流傳過程中顯現(xiàn)的沿用路徑、圖式衍變和地區(qū)性知識重構(gòu)。中國藝術(shù)研究院王一楠的《院體傳統(tǒng)與“東坡赤壁”圖像主題的歷史》指出，“東坡赤壁”圖像主題受宮廷院畫影響甚遠，成為了一種傳遞蘇軾文化的載體和集體記憶的能指。從南宋到清代，其圖式的變遷隱藏著文化慣習(xí)的成因與時代精神的嬗變，顯露了藝術(shù)史風(fēng)格脈絡(luò)的有序演變，展示了宮廷藝術(shù)、文人審美和大眾品味間的復(fù)雜關(guān)系。芝加哥大學(xué)邵韻霏的《〈西湖清趣圖〉的多重時間問題》表明，《西湖清趣圖》具有多重時間性和空間性，體現(xiàn)在圖像時空與觀者時空的結(jié)合、文本時空與圖像時空的結(jié)合、內(nèi)容時代與創(chuàng)作時代的分歧三方面，這正與彼得·伯克提出的圖像證史“十誡”相暗合。南京大學(xué)王天樂的《人跡板橋霜——中國山水畫中“橋”的時空敘事》指出，“橋”在中國山水畫的畫面中具有強烈的敘事結(jié)構(gòu)與意指功能，是文人畫家隱逸思想的特殊建構(gòu)方式，賦予山水畫獨特的時空感。“橋”連接畫面內(nèi)外，溝通畫家與觀者情感，是承載現(xiàn)在與過去的記憶場所。倫敦大學(xué)馬可昕的《“古”為何時：明代古器物圖像的時間錯位》分析了明代尚古文化語境下所制作的古器物圖像，認(rèn)為這些圖像呈現(xiàn)出了錯位和多重的時間，是明人復(fù)古、仿古、古器再應(yīng)用等實踐的產(chǎn)物，象征著由不同維度的古今時空所構(gòu)成的一個想象中的“古代世界”。中央美術(shù)學(xué)院曾小鳳的《國家風(fēng)景——傅抱石〈《水調(diào)歌頭·游泳》詞意圖〉中的“三峽”及其現(xiàn)代性》通過分析傅抱石以毛澤東《水調(diào)歌頭·游泳》詞意為主題的畫作及其與“三峽”相關(guān)的系列作品，看到當(dāng)中蘊含著的對中國作為現(xiàn)代民族國家的想象。這類以現(xiàn)實為主題的新山水畫具有“筆墨語言”“思想”和“中國形象”三重現(xiàn)代性。

藝術(shù)創(chuàng)作的時間也是文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域中經(jīng)常被討論的內(nèi)容。安徽師范大學(xué)程維的《“馬遲枚速”何以成為話頭？——論創(chuàng)作時間的辭賦批評》認(rèn)為，辭賦創(chuàng)作遲速的問題自魏晉開始呈現(xiàn)出重要的批評意義，“意構(gòu)”創(chuàng)作論的確立引發(fā)了作賦遲速觀上的特定傾向。唐以后科舉試賦的出現(xiàn)令辭賦創(chuàng)作遲速觀發(fā)生重大改變，古、律賦之爭漸興，“馬遲枚速”論成為賦學(xué)復(fù)古派批評律體輕浮的重要工具。中國藝術(shù)研究院王丁的《“十日一水、五日一石”：晚明文人繪畫創(chuàng)作的時間性言說及焦慮——基于藝術(shù)社會史的視角》則指出，晚明文士之所以強調(diào)“十日一水、五日一石”在杜詩中的應(yīng)酬語境，是因為他們在頻繁的繪畫應(yīng)酬中強烈的時間焦慮和身份焦慮。創(chuàng)作時間成為畫家與索畫者之間資本及權(quán)力博弈的關(guān)鍵，象征著身份與話語權(quán)。對于時間問題的言說，展現(xiàn)了晚明文人繪畫的社會史面向。

三、敘事、記憶與時間

時間也同敘事與記憶息息相關(guān)。中國人民大學(xué)饒靜的《女神與遺存：圖像記憶的神話學(xué)解讀》以瓦爾堡的“遺存”觀念為研究對象，認(rèn)為這種觀念為理解圖像記憶的時間性提供了重要參照。在其中，“遺存”與“女神”意象相對應(yīng)，一方面指向賦予靈感的記憶女神，另一方面又是被不斷抹除身體和碎片化的寧芙。女神意象的雙重性揭示了圖像記憶與神話思維的內(nèi)在親緣性。中國人民大學(xué)吳飛的《情節(jié)時間的辯證法：利科論敘事對時間經(jīng)驗的重塑》指出，利科一方面以情節(jié)時間內(nèi)部的張力更新了敘事理論，另一方面以海德格爾“時間經(jīng)驗的三重結(jié)構(gòu)”改寫了行動和經(jīng)驗的時間性。情節(jié)時間與經(jīng)驗時間具有了嚴(yán)格的平行關(guān)系，前者重塑了后者。浙江大學(xué)肖文婷的《虛構(gòu)敘事如何為時間塑形？——論保羅·利科敘事學(xué)的時間維度》認(rèn)為，虛構(gòu)敘事是利科為時間塑形的重要方式，敘述時間是敘事時間的根本來源，敘述行為創(chuàng)造出了多樣的敘事時間，并為故事中的人物創(chuàng)造了虛構(gòu)的時間經(jīng)驗。

古今中外，不少詩文、小說都以記憶為主題，并且大多與空間表述相結(jié)合。清華大學(xué)高明祥的《時空的交疊：錢謙益〈西湖雜感〉的“記憶”書寫》以《西湖雜感》為研究對象，探索錢謙益詩中關(guān)于“記憶”的書寫，詩文中的山脈與建筑都被蒙上了明清易代之際反清復(fù)明遺民的復(fù)雜心態(tài)，對友情愛情的美好追憶皆落腳于亡國降清的核心記憶，從而成為具有公共性的集體敘說。首都師范大學(xué)王子健、張福超的《〈漢園集〉中的“古城”與“廢墟”及其現(xiàn)代時間意識》探索《漢園集》中的“古城”形象?！肮懦恰弊鳛槌掷m(xù)性的“廢墟”，象征現(xiàn)代派詩人對歷史循環(huán)論的否定。對“古城廢墟”的“追憶”和審美，體現(xiàn)了現(xiàn)代派詩人對“歷史”的懷疑與“拯救”歷史的信念。中國社會科學(xué)院萬海松的《論〈窮人〉作為文學(xué)傳記的主觀時間與轉(zhuǎn)型空間》認(rèn)為，《窮人》的時間具有流動與停滯并存的絕對主觀性，空間則是社會變動時期特有的轉(zhuǎn)型性空間。小說中田園詩般的時空體瓦解和現(xiàn)代主體性時空的重構(gòu)，與陀思妥耶夫斯基的經(jīng)歷也形成了同構(gòu)。

四、攝影、戲劇、電影與游戲中的時間

隨著生活節(jié)奏越來越快，我們步入了一個加速的時代。網(wǎng)絡(luò)、攝影、戲劇和電影等多種藝術(shù)形式使時間呈現(xiàn)出紛繁多變的面貌。

不少學(xué)者通過對藝術(shù)理論家或文本的分析，探討加速時代的藝術(shù)。北方工業(yè)大學(xué)董樹寶的《時間脫節(jié)與晶體-影像：論德勒茲的時間-影像》認(rèn)為，從運動-影像到時間-影像，德勒茲借助康德與柏格森的時間哲學(xué)改變了時間與運動的關(guān)系。晶體-影像是德勒茲的時間-影像的基石，是時間的最基本操作，也是潛在影像與現(xiàn)實影像的不可分割的統(tǒng)一。華東師范大學(xué)姜宇輝的《維利里奧速度學(xué)中的psychē蹤跡》認(rèn)為，維利里奧在《藝術(shù)與恐懼》中提出當(dāng)代藝術(shù)之當(dāng)代性的問題，將其與恐懼、仇恨這些現(xiàn)時代典型的情動關(guān)聯(lián)在一起。對于維氏來說，最值得關(guān)注的恐懼存在于技術(shù)與人類之間。針對這種現(xiàn)狀，維氏并未明確提供解脫之方法，我們只能試圖從靈魂（psychē）這個古希臘概念入手，希望找到一條從透明的身體之中拯救靈魂的途徑。湖南大學(xué)李三達的《現(xiàn)實何以消失：論維利里奧的后人類主義視覺理論》以“后勤感知學(xué)”為核心，深入分析維利里奧的視覺感知論述，并將其理論定位在后人類思潮的脈絡(luò)中，認(rèn)為維氏所建構(gòu)的主體可以被理解為布拉依多蒂在德勒茲的生成哲學(xué)基礎(chǔ)上構(gòu)想的新主體，以彌補“人的終結(jié)”所留下的空洞。南開大學(xué)林云柯的《現(xiàn)成品與時光機——分析美學(xué)中的時間性根源》指出，分析美學(xué)中的時間性問題被長期忽視，其后果就是人們對當(dāng)代藝術(shù)的理解偏差。實際上，亨普爾對“普遍規(guī)律”的解讀以及丹托的“分析的歷史哲學(xué)”作為分析美學(xué)的重要先導(dǎo)，已在列文森、沃爾海姆及古德曼的思想中作為潛在原則出現(xiàn)，并對我們理解時光機和現(xiàn)成品藝術(shù)具有重要啟發(fā)。

當(dāng)今科技的進步使娛樂更為多樣化，網(wǎng)絡(luò)新媒體、電子游戲和科幻作品，更新了人們對時間的想象。華中師范大學(xué)黎楊全的《加速、重置與日?；壕W(wǎng)絡(luò)多維時間與藝術(shù)的變革》認(rèn)為，數(shù)字時代形成了多維時間。時間的加速生成了“消失的美學(xué)”，其重置帶來了新藝術(shù)的可能性，實現(xiàn)了游戲與敘事的融合，其日?；瘎t通過彈幕形成虛擬的共時性，帶來文藝接受與生產(chǎn)機制的變革。揚州大學(xué)鄧良的《三種降臨：SOMA文化史中的后人類場域——從神話、科幻小說到電子游戲》指出，后人類并非僅是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，而是廣泛分布于人類文明史的現(xiàn)象。SOMA文化史集中展示了形態(tài)各異的后人類場域。中國藝術(shù)研究院黃雨倫的《時間閉環(huán)與線性邏輯——論科幻電影的桎梏與新生》表明，近年來以《星際穿越》為代表的諸多科幻電影致力于構(gòu)造一種“閉環(huán)”的時間結(jié)構(gòu)，當(dāng)中蘊含了三重時間：作品中人物所經(jīng)歷并意識到的時間、時空折疊導(dǎo)致的環(huán)形時間及閱讀觀看作品時的線性展開時間。文本內(nèi)外這三重時間的交織，使得相似的素材通過不同的演繹方式，被構(gòu)筑為不同的整體。

攝影與影像中的時間同樣值得關(guān)注。華南師范大學(xué)張巧的《論攝影時間的現(xiàn)代性邏輯——以攝影的歷史性與時間性為線索的描畫》認(rèn)為，時間受到媒介的傳達和塑造，攝影裝置的速度嵌入到對時間的感知中。攝影并非再現(xiàn)主體生存性時間的被動載體，它實際標(biāo)示了現(xiàn)象在時間中的顯現(xiàn)。照片將攝影的歷史性和時間性結(jié)為一體。香港中文大學(xué)李瀟雨的《模塑晚清——約翰·湯姆遜的攝影作品與選本政治》展現(xiàn)了照片與歷史真實、歷史敘述、當(dāng)代現(xiàn)實間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，同一批攝影經(jīng)由不同的編排、甄選和敘述組合成各有特色的選本，承載了不同語境下不同的晚清想象。中國傳媒大學(xué)黃天樂的《遲滯與回返：美術(shù)館、運動影像與時間的當(dāng)代性》認(rèn)為，運動影像以當(dāng)代藝術(shù)之姿由電影院遷徙至美術(shù)館后，蛻化為某種記憶符號，其中的時間部署亦發(fā)生移轉(zhuǎn)，電影的文化記憶屬性蛻變?yōu)闃O富造型性的記憶元素，電影之生命得以在另一個層面延展。

劇場中的時間也有其特殊的面貌。復(fù)旦大學(xué)王曦的《劇場應(yīng)對“藝術(shù)終結(jié)”——論藝術(shù)的公共性與歷史介入方案》涉及戲劇在藝術(shù)終結(jié)論背景下的意義，認(rèn)為當(dāng)代劇場實踐通過重新配置公共空間，構(gòu)建了“人民聚集的舞臺”，呈現(xiàn)出民眾“復(fù)數(shù)性”的感性實踐活動，發(fā)揮了藝術(shù)獨特的歷史介入使命。南京大學(xué)陳恬的《論當(dāng)代劇場中的持續(xù)性演出》指出，持續(xù)性演出以“循環(huán)的歷史”和“連續(xù)的當(dāng)下”打破了戲劇劇場中連續(xù)統(tǒng)一的情節(jié)時間，以“無限的清單”取代了戲劇劇場模式的完整性和可理解性。持續(xù)時間強化了身體意識和死亡意識，凸顯了劇場的儀式和節(jié)慶意義。南京曉莊學(xué)院丁柳的《另一種劇場的時間體驗——論后戲劇劇場的時間觀》認(rèn)為，后戲劇劇場中，慢動作、重復(fù)的時間密度和超長時間、拼貼結(jié)構(gòu)成為新型劇場藝術(shù)的時間特征，時間一致性表現(xiàn)為展演與現(xiàn)實、舞臺與觀眾之間的時間統(tǒng)一。

時間概念復(fù)雜而迷人，無論是牛頓的“絕對時間”，還是愛因斯坦的“相對時間”，或者是我們主體的“時間感”，都影響了我們對時間的感知和理解，從而引發(fā)了不同的藝術(shù)表達和理論闡發(fā)。時間沒有實體，不可被物化，卻可以成為橋梁。對于藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐來說，時間都是一個重要而歷久彌新的主題。關(guān)于藝術(shù)與時間的討論有兩條基本向度，一種是“從藝術(shù)看時間”，即通過藝術(shù)重新認(rèn)識時間，就此而言，本次論壇從各種藝術(shù)媒介中解讀出了時間的豐富面貌和復(fù)雜維度；另一種是“從時間看藝術(shù)”，即從時間的視角切入藝術(shù)之中，就此而言，與會學(xué)者探討了古今中外的藝術(shù)在時間中的生成與變化。本次論壇有著廣泛的人文科學(xué)視野，學(xué)者運用敘事學(xué)、圖像學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、精神分析等多樣的研究方法，加深和推進了學(xué)界對藝術(shù)與時間問題的理解，實現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科與文、史、哲的融合。尤為令人欣慰的是，研究中國藝術(shù)、中國問題的報告較前屆明顯增多，這無疑將促進中國體系藝術(shù)學(xué)研究方法的發(fā)展。從第一屆“藝術(shù)與真實”到本屆論壇，藝術(shù)學(xué)理論前沿論壇已經(jīng)初具規(guī)模，期待未來產(chǎn)生更多更具深度和廣度的研究成果。