(中國電影藝術(shù)研究中心研究生部,北京 100082)

由弗里茨·朗執(zhí)導的影片《大都會》于1927年年初在柏林首映后,在發(fā)行的過程中進行了多次修改與刪減,之后的續(xù)存中,又經(jīng)歷了物理的損壞和人為復制中的丟棄和增改 (如改變畫幅、增加音軌),這造成了如今多版本共存的局面。

在電影《大都會》漫長的修復過程中,一方面人們努力尋找它丟失的膠片及與影片相關(guān)的劇本、手稿,甚至原聲樂譜,力圖為世人還原 《大都會》最初的上映版本 (或稱作者弗里茨·朗的創(chuàng)作意圖),譬如2010 年KINO 公司發(fā)行的“大師修復”版(the Master of Cinema Series)。另一方面,一些藝術(shù)家在修復影片的同時加上了自己的“二度創(chuàng)作”,這些新的聲畫信息或遵從默片制作年代的樣態(tài),或契合影片故事的“未來”形式與“科幻”風格,譬如1984 年由音樂人喬吉奧· 莫羅德爾(Giorgio Moroder)制作的添加了搖滾樂和色彩、僅80余分鐘的 《大都會》,被廣泛認為是先鋒藝術(shù)家的“重構(gòu)”而離傳統(tǒng)的“修復”甚遠。2010版看似直接得益于2008年阿根廷首都布宜諾斯艾利斯電影博物館《大都會》16毫米版拷貝的發(fā)現(xiàn),但實則凝結(jié)著檔案工作者數(shù)年的“還原”努力。

上述兩種嘗試亦是默片修復的兩種常見思路,前者旨在體現(xiàn)作者的原始表達,是一種“還原”;后者則注入了修復者對影片的理解和闡釋,這包括對于拍攝時代電影美學的理解與對影片故事、形式、風格的把握,是二度創(chuàng)作,甚至是一種“重構(gòu)”。

本文試以上述兩個 《大都會》修復版本為主,以基于2010年“大師修復”的“上色版”與“電子配樂版”為補充,采用文本細讀的方式,分析在默片修復中“還原”與“重構(gòu)”何以成為可能,并兼談它們對我國默片修復工作的啟示。

1 “還原”性的修復:以2 0 1 0年“大師修復”版為例

2008年,在布宜諾斯艾利斯電影博物館找到《大都會》的16毫米版拷貝 (見圖1),無疑是 《大都會》修復歷程中的一個重要轉(zhuǎn)折——直接找到了本以為永遠丟失的25分鐘畫面。這一發(fā)現(xiàn)使2010年“大師修復”版《大都會》的故事情節(jié)與人物形象基本完整,成為迄今為止最接近1927年柏林首映原貌的版本。

找到25分鐘畫面固然重要,但沒有檔案工作者在此之前的辛苦準備也無濟于事:二戰(zhàn)結(jié)束后,《大都會》資料的搜集工作遍及諸多國家的電影資料館、檔案館;搜集的資料除電影膠片外,還包含原著小說、劇本、導演手稿、審查資料、原聲樂譜等。這些資料,為最新尋回的25分鐘畫面如何被還原回母本做出了必要的準備:一方面可以保證在數(shù)字化時代“修舊如舊”,使影片看起來盡可能像1927年的出品,不至于人們在觀看時產(chǎn)生時空的疑慮;另一方面可為影片具體的修復提供參照,比如原聲樂譜的應用。下文就字幕、畫面、音樂進行具體的論述。

1.1 字幕

(1)插入字幕:默片時代的發(fā)行策略與美學樣態(tài)

“插入字幕是在無聲片的場景之間加入的短文,它們的作用是臺詞、解釋動作,向觀眾說明重要的故事信息,用來確定動作的時空,引入人物及人物關(guān)系,并代替對話。”

圖1 2008年,布宜諾斯艾利斯電影博物館,《大都會》16毫米版拷貝,西班牙語字幕

早在1927年,影片《大都會》在面向不同語言地區(qū)時,便采用了不同語言的插入字幕 (intertitles)。由于插入字幕占用單獨的畫面,人們可以輕松地剪掉插入字幕,然后換上另一種語言的字幕,替換插入字幕是默片時代面向不同語言的地區(qū)發(fā)行的一種策略。

在布宜諾斯艾利斯電影博物館發(fā)現(xiàn)的16 毫米《大都會》拷貝,插入字幕語言為西班牙語;而在網(wǎng)絡(luò)上廣泛流傳的,以紐約現(xiàn)代博物館收藏為母本的《大都會》與1984年喬吉奧·莫羅德爾制作的 《大都會》則為英文字幕。

所以2010年“大師修復”版《大都會》依然采取了插入字幕的形式,并根據(jù)不同的發(fā)行區(qū)域,重制了不同語言的官方字幕,如德語、法語、英語。這不自覺地與默片時代的發(fā)行模式與美學樣態(tài)遙相呼應。

(2)添加字幕:概述劇情,增進理解

在過往版本中,工人之女馬麗婭被科學家洛特·汪囚禁在閣樓中的同時,機器人馬麗婭煽動地下城工人起義。在起義后,馬麗婭突然出現(xiàn)在了地下城,營救留守在家的工人的孩子們,情節(jié)在此發(fā)生了斷裂。

2010年的“大師修復”版中,在馬麗婭煽動工人起義成功后,使用插入字幕 (見圖2),概述了弗萊德森、工人之女、洛特·汪之間發(fā)生的故事,彌補了過往版本情節(jié)的跳躍。

圖2 2010年 《大都會》“大師修復”版,以插入字幕概述劇情,彌補畫面遺失缺憾

對于失去畫面的段落,《大都會》通過原著小說、劇本、現(xiàn)場工作手稿,添加字幕說明,一定程度上通過文字描述來彌補影像缺失給觀眾帶來的“不完整”觀感。

1.2 畫面

(1)“拂塵”:針對物理傷害的修復

對于影片畫面的修復,第一步便是“拂塵”,對影片遭受的“雜質(zhì)、抖動、閃爍、變形和缺失五大類”基本物理傷害進行基礎(chǔ)的膠片修復與數(shù)字修復。遇到無法修復甚至缺失的視頻畫面 (如圖3及圖4所示),需要利用電腦進行進一步的特效修復:重制場景、重繪景觀、摳像、跟蹤、多點定位、三維建模、貼圖等(修復前后效果見圖5所示)。

圖3 已數(shù)字化的 《大都會》16mm 拷貝,物理損壞情況參考

圖4 需要特效修復的損傷:《大都會》16mm 拷貝,圖來自Voyage to Metropolis

圖5 基本物理傷害修復前后對比

(2)“存異”:16mm 膠片與35mm 膠片的共存

在布宜諾斯艾利斯電影博物館發(fā)現(xiàn)的 《大都會》,是標準型35毫米影片縮制而成的16毫米電影拷貝。16 毫米無聲片畫面的寬高為9.65mm×7.21mm,35 毫米膠片的實際寬高為24mm×18mm。在微縮過程中,由于畫幅問題,單幀畫面的信息部分丟失。

在2010年“大師修復”版中,從布宜諾斯艾利斯電影博物館尋回的鏡頭保持了16毫米電影膠片的寬高比,并用黑色的遮罩來填充丟失的畫面信息(如圖6所示)。這使影像烙上了“修復”的印痕:使人們在觀看時盡可能接近1927年原版的體驗,同時影像畫幅的跳躍,也仿佛在訴說 《大都會》電影被刪減、追尋、修復的命運。

圖6

1.3 音樂

在修復2010年“大師修復”版 《大都會》中,音樂發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。因為上世紀20年代制作的與原版相配的電影音樂樂譜的續(xù)存,使得技術(shù)人員可以在邀請音樂家和交響樂團對原版配樂進行重建之后,再根據(jù)音樂、影片劇本及相關(guān)手稿,將剪輯順序散亂的16毫米電影拷貝理順。這種對工作流程的顛覆,在一定程度上是對默片精致修復流程的一種開辟。

1.4 小結(jié)

2010“大師修復”版《大都會》能以今貌示人,與修復人員對上述視聽元素的收集與運用密切相關(guān)。插入字幕使得修復后的 《大都會》符合默片時期的美學樣態(tài)和發(fā)行策略;保留不同的畫幅,賦予了影片穿越時間的歷史感;根據(jù)原聲樂譜修復則是對影片資料整理工作的一次肯定并提供了默片依據(jù)樂譜修復的實例。

2 “重構(gòu)”性的修復:以1984年“搖滾”版與“大師修復”衍生版為例

音樂人喬吉奧·莫羅德爾 (Giorgio Moroder)于1984年制作的 《大都會》,由于添加了搖滾樂和色彩,并刪除了大量插入字幕改為疊印字幕,使得此版本被廣泛認為是先鋒藝術(shù)家“重構(gòu)”性的創(chuàng)作,而不是一個“修復”版本。

在You Tube上廣為流傳的 《大都會》影片中,Metropolis (1927)Fritz Lang Rescore by The New Pollutants(基于2010年“大師修復”的“電子配樂版”)與Metropolis film complet version fran?aise'colorisée'(基于2010 年“大師修復”的“上色版”) 映入我們的關(guān)注視野,它們都以2010年“大師修復”版為母本:前者添加電子配樂后重新演繹,后者則添加了色彩。

1984版與2010年“大師修復”版的兩個衍生版本都蘊含了創(chuàng)作者的二度創(chuàng)作,下文討論它們是何以“重構(gòu)”,而它們間的差異又在哪里。

2.1 字幕

表1 1984版 《大都會》片頭字幕

(1)片頭字幕:提供故事背景、闡釋創(chuàng)作思路

1984版在影片一開始便對故事背景進行了描述并闡釋了二度創(chuàng)作思路 (見表1)。這對觀眾迅速進入“影片”是一個必要的交待,這使觀者能夠盡快隨著音樂律動、感受影像,而盡可能減少畫面缺失帶來的理解隔閡的困擾。

(2)疊印字幕

1984版僅在影片的前半部分保留了具有形式感的插入字幕,這些字幕或組成集合圖形、或極具造型感;但隨著故事地展開,大部分插入字幕被疊印字幕取代(見圖7)。這一做法,使觀眾停留在閱讀上的時間縮短,一定程度上加速了情節(jié)的發(fā)展,更符合現(xiàn)代人的視覺習慣。

圖7 1984年,《大都會》“搖滾”版,以疊印字幕代替插入字幕,加速故事發(fā)展

2.2 畫面

1984版與基于2010 年“大師修復”的“上色版”都是基于已經(jīng)精致修復的影片進行的二度創(chuàng)作,在此基礎(chǔ)的物理修復已經(jīng)完成。于是,色彩問題進入我們的視野——兩者都為 《大都會》進行了色彩的添加,而不止于黑白影像。

中國電影資料館左英在 《電影檔案修復整體流程小結(jié)》一文中提到,“(調(diào)色)環(huán)節(jié)的主要工作是針對數(shù)字化之后的影片,進行一級和二級調(diào)色,并根據(jù)影片研究、整理環(huán)節(jié)中的確認的資料,盡量還原影片的原始色彩?！?/p>

雖然《大都會》出于黑白影像時期,“但一些影片在首次放映時,卻是以某種方式做成了彩色的。”當時,有兩種常見的為發(fā)行拷貝著色的技術(shù),即染色法和調(diào)色法,見圖8所示。

“染色法(tinting)是把洗印好的正拷貝浸入一個染缸里,讓影像較淺的地方著色,而較深的地方仍然保持黑色。

調(diào)色法(toning)則是把洗印好的正拷貝放入一種不同的化學溶液中,讓畫框里深黑的地方變得飽和,而較淺的地方幾乎保持白色?！?/p>

圖8

細讀1984 版與基于2010 年“大師修復”的“上色版”,我們可以發(fā)現(xiàn)在數(shù)字修復中,這兩種方式是被模擬重現(xiàn)的,見圖9所示。

圖9 左列為2010版,右列為1984版

在基于2010年“大師修復”的“上色版”中,上色基本符合默片時代的顏色編碼:藍色染色法常用于表示夜晚的場景,見圖9 (a);琥珀色染色常用于夜晚內(nèi)景,見圖9 (c);綠色用于野外場景;在普通的白晝場景里,進行棕色或紫色的調(diào)色也是比較典型的,見圖9 (b)。

在1984年版中,上城是暖色的,下城是冷色的,男主角的幻想與夢幻的場景是紫色的。這里顏色不僅在于表達真實,更具有情感寓意,見圖9(d)(e)(f)。

2.3 音樂

1984版與基于2010 年“大師修復”的“電子配樂版”(The New Pollutants)最大的相似處在于它們均為默片 《大都會》增添了電子配樂。電子配樂看似有違于 《大都會》誕生年代的真實,但是非常符合影片所處的未來時空與科幻背景的設(shè)定。

由于刪減插入字幕為疊化字幕,在1984 年版中,電影的聲畫關(guān)系發(fā)生了變化,聲音占據(jù)了主導力量;而在重新配電子樂的基于2010 年“大師修復”的“電子配樂版”中,畫面一幀未改,視覺依然起主導作用。

雖然配樂都是為影片的圖像而創(chuàng)作,但是取消插入字幕使視覺大獲解放,前者更接近音樂MV;而后者受限于影像,更像是默片現(xiàn)場配樂的現(xiàn)代變體。

2.4 小結(jié)

上述《大都會》的“重構(gòu)”性修復版本形式新穎,在一定程度上給人嘩眾取寵、形式大于內(nèi)容的感覺。但是通過分析,我們可以發(fā)現(xiàn),它對視聽元素的調(diào)整都蘊含著其內(nèi)在合理性:或契合當時美學樣態(tài),或貼合現(xiàn)代觀眾的視覺經(jīng)驗,在尊重歷史的同時,挖掘著影片的內(nèi)核。

3 結(jié)論:兩種路徑對我國默片修復工作的啟示

通過文本細讀的方式,我們理解了實現(xiàn)兩種思路的具體手段,追溯了“還原”與“重構(gòu)”的底層邏輯。兩者雖看似不同,但共同指向修復工作中除技術(shù)以外的三個方面,即:

(1)堅持檔案的搜集,影片周邊看似不起眼的元素可能成為修復的關(guān)鍵;

(2)對美學史與技術(shù)史的熟悉,如合理地運用插入字幕、上色處理,可以使影片在“修舊如舊”的同時亦自我證明著它的歷史,如了解默片現(xiàn)場配樂這一史實,可以更新默片修復的流程選擇,即音樂主導影片的修復;

(3)對影片內(nèi)核的理解與把握,譬如《大都會》科幻元素、未來主題與電子樂的結(jié)合,使作品歷久彌新。

這些皆為我國默片修復工作的進行提供了實例的參考與觀念的啟示。?