王懷義 胡殊佳

內(nèi)容提要：明清時(shí)期，“凹凸”一詞一般是指繪畫領(lǐng)域?qū)ξ鳟嫾挤ǖ奈蘸徒梃b，是視覺詞匯。 在《紅樓夢(mèng)》中，作者提供了很多視覺材料，如“踏雪尋梅”“黛玉葬花”等畫面感極強(qiáng)的場(chǎng)景，宓妃塑像、瘟神像、茗玉小姐塑像等充滿象征意味的雕刻作品。 作者和脂硯齋等評(píng)點(diǎn)家亦提到《冬閨集艷圖》《金閨夜坐圖》等畫作，以及吳道子、李龍眠、仇英、唐寅等畫家。 除中國藝術(shù)傳統(tǒng)外，作者還涉及到西洋美人畫、穿衣鏡等頗為現(xiàn)代的西方視覺藝術(shù)材料。 作者借對(duì)陸游詩句中“凹”“凸”問題的討論將詩畫問題合二為一，在中西視覺藝術(shù)互融互通的基礎(chǔ)上使自己的創(chuàng)作體現(xiàn)出強(qiáng)烈的包容性、當(dāng)代性和先鋒意味，形成了《紅樓夢(mèng)》文本獨(dú)特的“視覺語法”。

一、曹雪芹對(duì)“凸”“凹”問題的討論

在戚序本第七十六回“凸碧堂品笛感凄清凹晶館聯(lián)詩悲寂寞”，有回前批云：“云行月移，水流花放，別有機(jī)括，深宜玩索?！雹倨溟g有關(guān)“凸碧堂”和“凹晶館”的描寫，是全書關(guān)卡所在。 當(dāng)黛玉說“這兩個(gè)字還是我擬的呢”，張新之評(píng)道：“全書只演凹凸二義，黛固書中主人翁，故出自他?！雹谧鳛橐曈X詞匯的“凸”“凹”二字，成為我們理解《紅樓夢(mèng)》文本特點(diǎn)的重要參照和切入點(diǎn)。

一般意義上看，“凸”“凹”二字的語義首先是指向視覺的，而且在《紅樓夢(mèng)》中作者有兩處以此指稱繪畫作品，即第四十回劉姥姥所見怡紅院迎賓壁畫和第七十六回黛玉提到“張僧繇畫一乘寺的故事”兩處。 正像有學(xué)者所觀察到的，“凹凸”一詞用來指稱繪畫，“只于短暫時(shí)期為唐代人用以形容中亞繪畫立體感的技法，這項(xiàng)技法既未形成主流傳統(tǒng)，也沒有在后來的中國繪畫發(fā)展史上造成重要影響”③，因而我們似乎不應(yīng)將《紅樓夢(mèng)》著意突出“凹凸”的現(xiàn)象與此聯(lián)系起來。 在《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作的時(shí)期，凹凸畫實(shí)際上指的就是吸收西畫技法——即透視法(Perspective)、明暗法(Shading)和形塑法(Modeling)——而創(chuàng)作的畫作。 畫家充分利用工具材料和幾何學(xué)知識(shí)，使畫面呈現(xiàn)出明暗對(duì)比強(qiáng)烈、色彩對(duì)比鮮明、畫面立體逼真等效果，以呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界幾無差別的形象世界。 在清宮造辦處檔案中，這些技法被稱之為“凹凸法”、“線法”或“線法畫”。 因而《紅樓夢(mèng)》中的凹凸問題可能更具有當(dāng)代意義。 第三十八回，王熙鳳將賈母額頭少年溺水留下的凹陷處戲謔為“盛福壽的窩兒”，老壽星因?yàn)楦M了，“倒凸高些了”，這里的“凹凸”既是視覺現(xiàn)象，又被寓意化了；第四十八回關(guān)于陸游詩句的討論則是在詩學(xué)意義上展開的。 這些描寫使“凹凸”問題變得復(fù)雜。 更值得注意的是，在對(duì)凸碧堂和凹晶館月夜聯(lián)詩的描寫中，作者旁征博引、即景說法，對(duì)“凸”“凹”二字的多樣用法和歷代典故進(jìn)行了細(xì)致、深入的討論。 這種明顯有掉書袋、賣弄才學(xué)嫌疑的寫法，在書中是少見的。 這說明此處討論需要特別重視：

湘云笑道：“這山上賞月雖好，終不及近水賞月更妙。 你知道這山坡地下就有池沿，山坳里近水一個(gè)所在就是凹晶館。 可知當(dāng)日蓋這園子時(shí)就有學(xué)問。 這山之高處，就叫凸碧；山之低洼近水處，就叫作凹晶。 這‘凸’‘凹’二字，歷來用的人最少。 如今直用作軒館之名，更覺新鮮，不落窠臼。 可知這兩處一上一下，一明一暗，一高一矮，一山一水，竟是特因玩月而設(shè)此處。有愛那山高月小的，便往這里來；有愛那皓月清波的，便往那里去。 只是這兩個(gè)字俗念‘洼’‘拱’二音，便說俗了，不大見用，只陸放翁用了一個(gè)‘凹’字，說‘古硯微凹聚墨多’，還有人批他俗，豈不可笑?”④

湘云對(duì)“凸”“凹”二字頗為自得、自信的解說，充滿了各種誤讀。 黛玉的進(jìn)一步解釋，清晰呈現(xiàn)了二人在人品情趣、知識(shí)才學(xué)等方面的差異。 首先，湘云認(rèn)為這兩處建筑與此處山坡、池沼的地形配合，專為玩月而設(shè)(如圖1)，顛倒了二者之間的關(guān)系。 事實(shí)上，這兩處建筑可能“特因玩月而設(shè)”，但其名稱是園子建成后由黛玉另起的，湘云所謂“當(dāng)日蓋這園子時(shí)就有學(xué)問”的想法是想當(dāng)然。 前人對(duì)湘云之論批道：“煞有道理之論”⑤，就是對(duì)湘云不了解大觀園景點(diǎn)名稱形成過程而妄加評(píng)點(diǎn)的批評(píng)。 根據(jù)第十七回可知，大觀園建成后各處景點(diǎn)都留下了以供擬名鐫刻的“鏡面白石”，當(dāng)日賈政帶領(lǐng)眾賓客游玩時(shí)寶玉題了一部分，“有存的，也有刪改的，也有尚未擬的”，“這是后來我們大家把這沒有名色的也都擬出來了，注了出處，寫了這房屋的坐落，一并帶進(jìn)去與大姐姐瞧了?！雹薷鶕?jù)黛玉補(bǔ)敘可知，“凹晶館”等名是后來擬的，而且一般有典故來源，同時(shí)要與“房屋的坐落”貼合應(yīng)景。 湘云對(duì)凹晶館等處的命名情況不了解，而且她也不知凹晶館等景點(diǎn)名稱的典故來源。

圖1 清陳枚《月曼清游圖冊(cè)·涼臺(tái)玩月》，絹本設(shè)色，縱37 厘米，橫31.8 厘米，北京故宮博物院

其次，黛湘二人的討論，還是二人知識(shí)儲(chǔ)備、才情高下的比照。 湘云認(rèn)為“凸”“凹”二字“歷來用的人最少”，她似乎只知道陸游詩句對(duì)“凹”字的使用，“一見了這淺近的就愛”，暴露了自己知識(shí)面的狹窄。 黛玉隨手舉了《青苔賦》《神異經(jīng)》《畫記》等三處典故作為例證，以反駁湘云的觀點(diǎn)，這三個(gè)例證都是湘云不曾知道的。 在隨后的聯(lián)詩中，黛玉吟出“爭餅嘲黃發(fā)”之句，湘云認(rèn)為此句是黛玉杜撰出來、故意用俗事難她，沒有出處，黛玉笑道：“我說你不曾見過書呢。 吃餅是舊典，唐書唐志你看了來再說?！毕嬖撇恢俺燥灐迸f典，又一次暴露了她知識(shí)儲(chǔ)備方面的不足，因而被黛玉嘲為“不曾見過書”。 在寶玉生日宴會(huì)上，湘云認(rèn)為寶玉用“釵”字射寶釵所出之“寶”字，是“用時(shí)事”，“‘寶玉’二字并無出處”，但香菱馬上舉出岑參《送楊瑗尉南?！分械脑娋?，反駁了湘云的觀點(diǎn)。 這也是湘云“不曾見過書”的例證。 有人評(píng)道：“援引‘凸凹’兩字，為腹儉者稍顯神通。 二美所長不在乎掉書袋。”⑦湘云可謂“腹儉者”，黛玉則“稍顯神通”。

再進(jìn)一步看，第七十六回關(guān)于“凹”“凸”二字的討論又牽涉到香菱學(xué)詩的往事，是對(duì)黛湘二人日常關(guān)系的點(diǎn)題。湘云認(rèn)為“凸”“凹”二字用作軒館之名，“更覺新鮮，不落窠臼”，此時(shí)她并不知這兩個(gè)名字是黛玉擬的，因而她不吝惜自己的贊揚(yáng)。 她以為這名字是其他人擬的，借此反駁、嘲笑黛玉當(dāng)年對(duì)陸游詩句的批評(píng)。 她說：“還有人批他俗，豈不可笑。”顯然，香菱把黛玉對(duì)放翁詩句的批評(píng)告訴了湘云。第四十九回：“如今香菱正滿心滿意只想作詩，又不敢十分羅唣寶釵，可巧來了個(gè)史湘云。 那史湘云又是極愛說話的，那里禁得起香菱又請(qǐng)教他談詩，越發(fā)高了興，沒晝沒夜高談闊論起來。”⑧這說明，香菱與湘云談詩時(shí)已將黛玉批評(píng)陸游的話告訴了她。 而中秋夜宴距此事過去約已一年，湘云還牢牢記在心里，遇到凹晶館的題名時(shí)又想以此挑黛玉的不是，卻暴露了自己在詩才和人品方面的缺陷。

再次，林黛玉對(duì)“凹晶館”等兩處建筑景點(diǎn)的命名，是她詩學(xué)主張的成功實(shí)踐。 在第四十八回，黛玉教香菱學(xué)詩時(shí)提出了“第一是立意要緊”的詩學(xué)主張，在她看來，“意趣真”是詩之為詩的根本標(biāo)準(zhǔn)。 她還說：“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。 若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做‘不以詞害意’?！雹嵩邝煊窨磥恚髟姷脑~句、屬對(duì)等技法是不重要的，“格調(diào)規(guī)矩”“詞句”“意趣”三者中，“意趣”最重要，“詞句”和“格調(diào)規(guī)矩”應(yīng)該為“意趣”服務(wù)⑩。 在黛玉眼中，“詞句”本身無雅俗之分，詞句雅俗與否全在作者能否以新穎的意趣賦予詞句以新鮮的生命，所以“凸”“凹”二字也不存在湘云所說的“俗念作‘洼’‘拱’二音，便說俗了”的問題。 黛玉不認(rèn)為“古硯微凹”如香菱所說那樣“真切有趣”，而認(rèn)為這聯(lián)詩“淺近”，香菱因不知詩，誤把“淺近”當(dāng)作“真切”。 黛玉所謂“淺近”，是指陸游這聯(lián)詩只呈現(xiàn)了一個(gè)場(chǎng)景，讀者無法通過這一場(chǎng)景發(fā)現(xiàn)詩中人物的情趣，也無法引起讀者的進(jìn)一步想象[11]。 《紅樓夢(mèng)》所擬二名，新鮮有趣、不落窠臼，作者以這種方式與陸游分庭抗禮，彰顯出黛玉在詩歌創(chuàng)作方面的才情與見識(shí)。

復(fù)次，與“真—假”“陰—陽”等一樣，“凹—凸”問題也屬于《紅樓夢(mèng)》文本內(nèi)部的“二元補(bǔ)稱”結(jié)構(gòu)之一，富有哲理意味。 這些兩極對(duì)立因素相互交織、重疊，不間斷地交替運(yùn)行、無中生有，最終形成復(fù)雜的文本結(jié)構(gòu)，生成涵詠不盡的思想意蘊(yùn)。 黛湘二人對(duì)“凸”“凹”二字的討論亦應(yīng)納入這一架構(gòu)。 作為以《周易》“易道”“易理”闡釋《紅樓夢(mèng)》的代表性學(xué)者，張新之對(duì)此專門予以點(diǎn)明。 黛玉、湘云在山上討論“凸”“凹”二字典故來歷之后，“二人同下山坡，只一轉(zhuǎn)彎就是“凹晶館”，張新之評(píng)道：“由凸至凹，轉(zhuǎn)彎就是，盈虛一瞬而已。”由山坡到池沼的“一轉(zhuǎn)彎”，實(shí)現(xiàn)了“凸”向“凹”、“盈”向“虛”的轉(zhuǎn)換，此后所寫“熄燈睡了”等景象則為“一派陰象”[12]。 再如第三十八回寫賈母諸人來到藕香榭，賈母想起自己家里的“枕霞閣”，并說小時(shí)玩耍掉到水里“被那木釘把頭碰破了”，“如今這鬢角上那指頭頂大一塊窩兒就是那殘破了”；鳳姐笑道：“壽星老兒頭上原是一個(gè)窩兒，因?yàn)槿f福萬壽盛滿了，所以倒凸高出些來了。”[13]賈母的回憶和鳳姐的闡述，使“凹”“凸”成為賈母少女往事的銘記符號(hào)，隱然寫出又一部十二釵的往事，故庚辰本夾批道：“看他忽用賈母數(shù)語，閑閑又補(bǔ)出此書之前，似已有一部十二釵的一般，令人遙憶不能一見。 余則將欲補(bǔ)出枕霞閣中十二釵來，豈不又添一部新書?”[14]

總之，黛玉、湘云所討論的“凹”“凸”二字，既是詞匯用法問題，也與書中人物形象、思想旨趣、事件發(fā)展等密切相關(guān)，因而作者所謂“凹”“凸”者實(shí)為《紅樓夢(mèng)》全書思想意蘊(yùn)之象征。 脂硯齋、張新之等人所謂“全書只演凹凸二義”在書中則首先表現(xiàn)為作者對(duì)逼真性和形象性的塑造。 這是《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)特質(zhì)之一。 換言之，作為視覺詞匯的“凸”“凹”二字已經(jīng)從視覺意義轉(zhuǎn)移到精神內(nèi)涵，成為讀者進(jìn)入本書的另一通道。

二、凹凸技法與《紅樓夢(mèng)》主題的強(qiáng)化

張新之所謂《紅樓夢(mèng)》“全書只演凹凸二義”，首先是提請(qǐng)讀者注意視覺因素在閱讀《紅樓夢(mèng)》時(shí)的重要性。 作者在文本中布置了大量圖像內(nèi)容。 這些圖像多是人物肖像畫，還有兩件逼真的神像雕刻作品，更直接突出了這種逼真性。 作者反復(fù)使用“活似真的一般”“極畫的得神”“好的了不得”等強(qiáng)調(diào)畫中人物的逼真性。 這讓人想起顧起元(1565—1628)《客坐贅語》一書對(duì)利瑪竇帶來的《圣母抱圣嬰像》中人物形象的描繪：“其貌如生，身與臂手儼然隱起上，臉之凹凸處，正視與生人不殊。 人問畫何以至此。 答曰：中國畫，但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平無凹凸相?！釃畬懴裾呓獯朔ㄓ弥?，故能使畫像與生人亡異也。”[15]因此，《紅樓夢(mèng)》所使用的“竟有這樣凸出來的”“活似真的一般”等語匯，與顧起元的“其貌如生”“與生人不殊”等語匯一樣，都是對(duì)繪畫凹凸技法及其效果的表述。

在書中，作者使用“活似真的一般”等描述畫中人的例子有三處，這一語匯還被用來描述兩尊女神塑像。 第十九回寫寶玉在寧國府參加宴會(huì)倍感無聊，“因想‘這里素日有個(gè)小書房，內(nèi)曾掛著一軸美人，極畫的得神。”[16]第四十一回，(劉姥姥)“于是進(jìn)了房門，只見迎面一個(gè)女孩兒，滿面含笑迎了出來。 ……細(xì)瞧了一瞧，原來是一幅畫兒。 劉姥姥自忖道：‘原來畫兒有這樣活凸出來的?！盵17]。 第二十六回，薛蟠曾用“真真好的了不得”，形容他所看到的一幅春宮圖。 此外還有兩尊女神塑像：第一尊是茗玉小姐的塑像，存在于劉姥姥的敘述中，只能靠想象獲得：“那廟門卻倒是往南開，也是稀破的。 我找的正沒好氣，一見這個(gè)，我說‘可好了’，連忙進(jìn)去。 一看泥胎，唬的我跑出來了，活似真的一般?！盵18]第二尊是水仙庵的宓妃像：“寶玉進(jìn)去，也不拜洛神之像，卻只管賞鑒。 ……寶玉不覺滴下淚來。”[19]與畫中人一樣，這些“活似真的一般”的美人形象具有隱喻性。

首先，寧國府小書房中的美人畫，“極畫的得神”，是《紅樓夢(mèng)》中諸多事件的視覺化呈現(xiàn)。 寶玉因其逼真而恐別處熱鬧這里冷清無人冷落了她，在他看似孩子氣的想法里體現(xiàn)出其一以貫之的體貼的思想。 “敢是美人活了不成”的想法隨后被一活美人確證，畫中人瞬間由假轉(zhuǎn)真。這位“白凈”“些微亦有動(dòng)人心處”的十六七歲的丫鬟卍兒，即是畫中人的現(xiàn)實(shí)寫照。 同時(shí)，這幅美人畫和《海棠春睡圖》亦相互寫照、恰成互文。 寶玉在說完“想必他將來有些造化”后便“沉思了一會(huì)”。 細(xì)心的讀者可以想見，美人畫、小書房、警幻所訓(xùn)之事等，都存在于寧國府這一充滿色情象征意味的獨(dú)特空間，寶玉之所以陷入沉思，可能是此情、此景、此事勾起了他對(duì)往事的回憶。 實(shí)際上，無人冷清的小書房、逼真的美人畫、“警幻所訓(xùn)之事”，均為《紅樓夢(mèng)》敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)成要件，因而張新之將“美人活了”看作整部《紅樓夢(mèng)》的象征。 以此觀之，第三十回金釧所說賈環(huán)與彩云在東小院里發(fā)生之事，本質(zhì)上也可視為整部《紅樓夢(mèng)》的象征，而此處以茗煙之事發(fā)端。 這些不同的事件背后擁有相同的結(jié)構(gòu)模式，文本與圖像中的事件彼此映襯，相互摹仿，極大拓展了同類事件的內(nèi)容空間和情感向度。

其次，茗玉小姐塑像與青臉紅發(fā)的瘟神像亦相互寫照、轉(zhuǎn)化，這種不斷轉(zhuǎn)換的視覺經(jīng)驗(yàn)使讀者閱讀的連續(xù)性被打斷而產(chǎn)生震驚、停頓之效果，并從直觀的視覺感受走向思想情感的沉思。 這一情節(jié)設(shè)計(jì)，與作者一貫以鬼怪妖魔象征美人形象的寫法是一致的。 劉姥姥所述茗玉故事令人唏噓感傷，并引發(fā)略帶恐怖而又迷人的美感。 十七歲一病而死的茗玉小姐的塑像，與青臉紅發(fā)的瘟神像之間無必然的分界，二者分享了“真—假”的兩面。 讀者閱讀《紅樓夢(mèng)》時(shí)多會(huì)像寶玉那樣想見茗玉小姐“活似真的一般”的塑像形象，沉浸在溫婉富麗而略帶感傷的情感世界中；而在寶玉的想象中，這塑像將茗玉小姐永遠(yuǎn)定格在美麗的十七歲，她的死去引起寶玉無限的傷感與惋惜。 現(xiàn)實(shí)的情況是，焙茗見到這“活似真的一般”的瘟神塑像，被“唬的跑出來了”，這是在警告讀者不要過分沉溺在想象的情境中，而應(yīng)及時(shí)抽身自省，返回現(xiàn)實(shí)，與賈瑞正照風(fēng)月鑒的寓意是一樣的。 張新之對(duì)此評(píng)道：“便是風(fēng)月寶鑒反面，便是應(yīng)尋究之根底?！盵20]王希廉對(duì)此亦評(píng)道：“焙茗尋美女廟，偏遇見瘟神像，暗中點(diǎn)醒癡人，是先后此書中美人俱變?yōu)橐共婧９怼⑴ｎ^馬面陪襯。”[21]同樣的設(shè)計(jì)亦見于第五回：寶玉夢(mèng)中與秦可卿溫柔繾綣之后攜手游玩，“但見荊榛遍地，虎狼同行，迎面一道黑溪阻路”，又有“許多夜叉海鬼將寶玉拖將下去”，張新之認(rèn)為這些“夜叉海鬼”的出現(xiàn)就是《紅樓夢(mèng)》“全部人物登場(chǎng)”，指出“‘夜叉海鬼’即大觀園中若輩人也”，姚燮則言“拖將下去”即為“自此拖入大觀園，六七年后方脫此劫”[22]。 這正像庚辰本對(duì)“只見反面一個(gè)骷髏立在里面”夾批所云：“所謂‘好知青冢骷髏骨，就是紅樓掩面人’是也?！盵23]“紅粉佳人”與“青冢骷髏”之間的分界瞬間消失，正如風(fēng)月寶鑒的正反面相輔相成而成一面寶鏡。 第十九回所寫美人畫雖是偶然事件，卻具有極強(qiáng)的統(tǒng)攝力量：正在發(fā)生的事件照應(yīng)第五回寶玉在太虛幻境所遇到的香艷事件，本回開頭部分作者就已寫到《黃伯央大擺陰魂陣》等鬼怪戲文，又與第五回回末寶玉與可卿所見的“荊榛遍地，虎狼成群”的迷津以及迷津中出現(xiàn)的夜叉海鬼相關(guān)——鬼怪妖魔與紅粉佳人，正是風(fēng)月寶鑒正反面所呈現(xiàn)的內(nèi)容。

張新之對(duì)水仙庵女神塑像評(píng)道：“看官恍然又是一個(gè)瘟神廟”[24]，直指第三十九回茗玉小姐的故事，同時(shí)涉及第十九回的描寫。 金釧故事可與宓妃投水而死的故事相互寫照，因而我們可把此處關(guān)于宓妃神像的描寫看作是對(duì)金釧形貌的描寫。 從她對(duì)彩云和賈環(huán)事件的關(guān)注來看，金釧可能與襲人一樣，“年紀(jì)比寶玉大兩歲，近來又漸通人事”。根據(jù)第二十三回的描寫可知，寶玉還時(shí)常吃金釧嘴上“才擦的香浸胭脂”，兩人關(guān)系親密異常。 清代評(píng)點(diǎn)家洪秋藩面對(duì)此處描寫不由發(fā)問道：“對(duì)神像何致傷心? 定是眉目豐姿與金釧兒相仿。”[25]可見，劉姥姥所說茗玉事件暗含黛玉、寶玉故事的結(jié)局，最后以瘟神像呈現(xiàn)，又在第四十三回以宓妃神像映照，文本內(nèi)部的整體性通過圖像之間的互文性關(guān)系得以加強(qiáng)，圖像呈現(xiàn)的逼真性強(qiáng)化了作者欲以表達(dá)的主題。

在書中，與畫中人形象形成比照的，是“鏡中人”，典型代表是出現(xiàn)在風(fēng)月寶鑒中的鳳姐形象——“它”是一個(gè)虛擬的鏡像。 鏡中鳳姐俏麗如生，“站在里面招手叫他”，正是賈瑞內(nèi)心渴望實(shí)現(xiàn)的幻想，故而鏡中人雖是影像，其逼真性卻無可替代——它成為實(shí)體的替代物。 “鏡中人”與“畫中人”時(shí)刻告誡觀者需對(duì)歷史事件和自我人生進(jìn)行反省。賈瑞、劉姥姥和賈寶玉，成為主體進(jìn)行自我反思的三種類型的代表。 賈瑞是徹底被色欲迷惑而喪失自我的人，故而他在鏡中完全看不見自己的形象。 賈瑞正照風(fēng)月鑒的事件分外詭異：他所照者雖為鏡子，但他并未在鏡中見到自己的影像——無論是紅粉佳人還是可怖的骷髏，都不是賈瑞本人。故戚序本總評(píng)道：“作者以此作一新樣情種，以助解者生笑，以為癡者設(shè)一棒喝耳?！盵26]劉姥姥是清醒的自省者。 與賈瑞相同，劉姥姥開始面對(duì)鏡中人時(shí)也陷入了迷離狀態(tài)，但她十分警覺，故而有“詫異”的反應(yīng)，進(jìn)而“忽然想起”，很快擺脫了對(duì)鏡中影像的沉迷而回到現(xiàn)實(shí)中，顯示出較強(qiáng)的反思能力和敏銳決斷。 這是一個(gè)理性的實(shí)用主義者應(yīng)該具有的素質(zhì)和能力。 劉姥姥“一屁股坐在床上”，“朦朧著兩眼，一歪身就熟睡在床上”。 在敏感的讀者看來，劉姥姥此處的“熟睡”，正是“一部《紅樓夢(mèng)》豁然齊醒”[27]之處。 賈寶玉屬于第三種類型：他處于賈瑞和劉姥姥之間，既是迷失者又是自省者。 寶玉所唱《紅豆曲》中亦出現(xiàn)了“鏡中人”形象：菱花境中黛玉消瘦不堪的容貌引起他無限的憐惜與感傷。鏡中人情感性的增加克服了欲望的召喚，否則寶玉亦有滑向賈瑞的危險(xiǎn)。 在第五十六回的描寫中，寶玉因聽得江南甄家也有一寶玉，與自己名字、形象、性情均是一樣，遂陷入迷離的夢(mèng)境中，他自己亦成為鏡中人。 評(píng)點(diǎn)家多將此處夢(mèng)境與太虛幻境對(duì)照，“乃太虛幻境‘真假’‘有無’對(duì)聯(lián)精義”，而寶玉房間里的這塊穿衣鏡正是風(fēng)月寶鑒的替身[28]。鏡中世界的本質(zhì)在于引起主體的精神反思，以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的虛幻性質(zhì)，從而使主體精神得以升華。

由此可見，與畫中人的逼真性相比，鏡中人形象更為真實(shí)，其精神性功能更為強(qiáng)大。 無論女孩畫像多么逼真，但寶玉不會(huì)因?yàn)橛^賞她而陷入迷離的夢(mèng)境中。 鏡子既能將現(xiàn)實(shí)世界完整復(fù)制，還能隨現(xiàn)實(shí)世界的變動(dòng)而變動(dòng)，但鏡子本身卻無需改變——它如如不動(dòng)，世界卻總被納入其中。 動(dòng)靜之間彰顯了現(xiàn)象與本體之間體用不分的關(guān)系。

三、《紅樓夢(mèng)》“凹凸二義”的時(shí)代性

可以看到，凹凸技法及其圖像對(duì)《紅樓夢(mèng)》情境構(gòu)成和事件發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用，形成了《紅樓夢(mèng)》獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)。 正像雍乾宮廷畫家對(duì)西畫凹凸技法的借用一樣，曹雪芹不斷使用畫家煙云隔斷的方法打斷事件的連續(xù)性，從而將小說事件中的時(shí)間性因素予以壓縮，使事件空間化、意象化和立體化，以增強(qiáng)讀者對(duì)小說事件的感官印象，從而使書中呈現(xiàn)的情景以畫面的形式在讀者腦海中再現(xiàn)。我們可用董其昌評(píng)價(jià)明代畫家借用西畫技法進(jìn)行創(chuàng)作的一句話來指稱曹雪芹的這種創(chuàng)作方法：“下筆便有凹凸之形”[29]，這是《紅樓夢(mèng)》“全書只演凹凸二義”的方法論基礎(chǔ)。

高居翰指出，雍乾宮廷畫家對(duì)西畫技法的借用，目的是使畫作中的人物更鮮明、內(nèi)容更復(fù)雜、主題更集中，畫面中相互連接的空間結(jié)構(gòu)和繁復(fù)細(xì)致的物質(zhì)陳設(shè)，可以理解為人際關(guān)系和社會(huì)情感的復(fù)雜性。[30]聶崇正也注意到，歐洲繪畫題材、風(fēng)格的引入，使“清宮廷紀(jì)實(shí)繪畫數(shù)量、質(zhì)量較之前代更多、更佳，更為逼真寫實(shí)”[31]。 《紅樓夢(mèng)》正是這一情況在小說中的代表。 《紅樓夢(mèng)》中有些場(chǎng)景、意象、情境可能與較早或同一時(shí)期的凹凸畫有關(guān)。 例如，在第四十九、五十回中，“青綢油傘”的形象特別突出：“只見蜂腰板橋上一個(gè)人打著傘走來”，隨后又見“探春正從秋爽齋來，……后面一個(gè)婦人打著青綢油傘”；后來又“見賈母圍了大斗篷，帶著灰鼠暖兜，坐著小竹轎，打著青綢油傘，鴛鴦琥珀等五六個(gè)丫鬟，每人都是打著傘”。 熟悉前后時(shí)期宮廷繪畫的人，一見此處描寫便心有靈犀：這里所描寫的場(chǎng)景在冷枚《漢宮春曉圖》《雪艷圖》(圖2)、陳枚《月曼清游圖冊(cè)》等作品中都是常見的，《紅樓夢(mèng)》文本與宮廷圖像之間的互動(dòng)關(guān)系再次呈現(xiàn)。

圖2 清冷枚《雪艷圖》，紙本設(shè)色，絹本設(shè)色，縱70 厘米，橫49 厘米，天津博物館

圖3 清陳枚《月曼清游圖冊(cè)·踏雪尋詩》，絹本設(shè)色，縱37 厘米，橫31.8 厘米，北京故宮博物院

圖4 清陳枚《月曼清游圖冊(cè)·桐蔭乞巧》，絹本設(shè)色，縱37 厘米，橫31.8 厘米，北京故宮博物院

圖5 清 陳枚《月曼清游圖冊(cè)·寒夜探梅》，絹本設(shè)色，縱37 厘米，橫31.8 厘米，北京故宮博物院

更為接近的形象是陳枚《月曼清游圖冊(cè)》中的《踏雪尋詩》(圖3)。 《月曼清游圖冊(cè)》是由宮廷畫家創(chuàng)設(shè)插圖，乾隆題詩，由梁詩正題寫，圖中多次出現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》所寫的“青綢油傘”。 這種形制的傘形象，在當(dāng)時(shí)的宮廷和貴族生活中較為流行，帶有禮儀與實(shí)用功能(圖4)。 在圖中，我們可以看到常見的三人互動(dòng)結(jié)構(gòu)，人物組成、顧盼呼應(yīng)和石板橋的設(shè)置與冷枚《雪艷圖》極為相似。 陳枚此套冊(cè)頁中的《踏雪尋詩》《寒夜探梅》兩幅合在一起，與《紅樓夢(mèng)》第四十九、五十回所寫賞梅、聯(lián)詩的情節(jié)比較相似。 在《踏雪尋詩》中，屋脊栱沿上有隱隱雪痕，玲瓏的太湖石和竹葉上也落有積雪；四位女子圍坐品茶，同時(shí)望著門外正在趕來的另一位女子；她們身后的幾案上累著十?dāng)?shù)卷書，說明她們都是擁有知識(shí)和才情的女子；她們正在等待赴約的女子的到來，以共同展開作詩的活動(dòng)。 雪天作詩，似乎成為她們寂寥的閨閣生活中的一項(xiàng)例行事務(wù)。 門外的女子帶著《紅樓夢(mèng)》中提到的“觀音兜”似的風(fēng)帽，穿著華貴的氅衣踏雪而至，同時(shí)回首看著拿著屜籠一同趕來的仆人，似乎在交代著什么——顯然，她準(zhǔn)備了食物和酒水以助詩興。 她身后為她撐傘的仕女也回首望著這位仆人。 根據(jù)乾隆的題詩，可以知道，在“風(fēng)獵重帷雪作圖”的環(huán)境下，幾位美人不畏嚴(yán)寒，仍呼朋引伴地尋覓雪中的樂趣，以至于忘記了寒冷的天氣；在接下來的活動(dòng)中，她們似乎都要一展詩才，但到底誰是最后的贏家卻尚未可知。 乾隆使用了“謝家好句”和“詠絮才”兩個(gè)與才女作詩相關(guān)的典故，對(duì)接下來的賽詩活動(dòng)表達(dá)了期待。 除了這里出現(xiàn)的青綢油傘形象之外，這幅畫中三人間的互動(dòng)關(guān)系和人物姿態(tài)，都與冷枚《雪艷圖》極為相似。 這似乎說明他們的創(chuàng)作依循了宮廷畫苑中的共同的底本。 《寒夜探梅》(圖5)呈現(xiàn)的可能是夜晚雪后梅花盛開時(shí)的景象，時(shí)間可能在正月十五前后。 根據(jù)乾隆的題詩可知，梅花在月夜悄悄盛開時(shí)并不為人知，只有白雪襯托出它嬌艷的身姿；一旦這一景象被女子們發(fā)現(xiàn)，她們便不畏寒夜踏雪而來。 乾隆的詩作和陳枚的繪畫珠聯(lián)璧合，呈現(xiàn)了宮苑內(nèi)冬季雪天時(shí)眾女子賞梅聯(lián)詩的動(dòng)人場(chǎng)景，其“詠絮才”等典故的運(yùn)用，讓我們有理由將這里的詩畫作品和《紅樓夢(mèng)》聯(lián)系在一起考察、賞鑒。 冷枚《雪艷圖》、陳枚《月曼清游》等畫作，從一個(gè)側(cè)面幫助我們進(jìn)入《紅樓夢(mèng)》的場(chǎng)景和情境之中。

實(shí)際上，“踏雪尋梅”的繁華詩意，在《紅樓夢(mèng)》中還有另外一種變體形式，那就是劉姥姥所說茗玉小姐“雪天抽柴”的故事。 有評(píng)者指出：“觀此數(shù)語而人猶目姥姥為蠢笨村嫗，真不善讀此書。 既工于逢迎，又工于揣摩，真是秋風(fēng)隊(duì)里好腳色。”[32]可以看到，“雪天抽柴”故事的構(gòu)成要素與第四十九、五十回的描寫具有驚人的一致性：這位“十七八歲極標(biāo)致的小姑娘”成為眾女子的縮影，“梳著溜光的頭，穿著大紅襖兒，白綾裙兒”的服飾設(shè)計(jì)，與寶琴、寶玉等披著大紅猩猩斗篷雪地賞梅的色彩搭配基本一致。 在寶玉探春商議還席的過程中，寶玉道：“老太太又喜歡下雨下雪的，不如咱們等下頭場(chǎng)雪，請(qǐng)老太太賞頭場(chǎng)雪豈不好? 咱們雪下吟詩也更有趣了。”林黛玉以戲謔的方式點(diǎn)明了二者之間的關(guān)聯(lián)：“依我說，還不如弄一捆柴火，雪下抽柴，還更有趣兒呢。”張新之隨后指出此處描寫“透‘白雪紅梅’”[33]，點(diǎn)出了前后情節(jié)之間的意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)。 劉姥姥所敘兩個(gè)故事正是《紅樓夢(mèng)》故事的縮影，“白雪紅梅”的繁華與“雪天抽柴”的凄涼，兩者融合一體才是《紅樓夢(mèng)》的全部。 這一變體的存在，提升、拓展、豐富了《雪艷圖》《月曼清游圖冊(cè)》等畫作的境界。

因此，《紅樓夢(mèng)》對(duì)人物、事件、主題的紀(jì)實(shí)性寫法，及其所呈現(xiàn)的意象和情境，與清宮廷同一時(shí)期繪畫作品高度契合，應(yīng)被作為同一文化母體的產(chǎn)物加以看待，兩者均是吸收、改進(jìn)歐洲繪畫凹凸技法而展開的創(chuàng)作。 法國漢學(xué)家佩初茲曾指出對(duì)繪畫領(lǐng)域中異域因素進(jìn)行考察的重要性：“在繪畫領(lǐng)域，異域元素是最值得關(guān)注的。 這一方面是由于其特別的技巧，另一方面是由于激發(fā)作用的某種觀念的性質(zhì)?！盵34]按照這種思路，《紅樓夢(mèng)》對(duì)“凹凸二義”的強(qiáng)調(diào)就成了一個(gè)時(shí)代性的話題：盛清宮廷的圖像制作不僅在技法上吸收了來自異域的因素，而且這種技法某種程度上也與明代中后期開始興起的對(duì)自我意識(shí)的發(fā)現(xiàn)有呼應(yīng)關(guān)系；反之，這種新觀念的形成和發(fā)展，也促進(jìn)了人們對(duì)異域技法的吸收與運(yùn)用。 實(shí)際情況也是這樣：幾乎在同一時(shí)期，吳彬、項(xiàng)圣謨、張宏等人的山水寫生之作已帶有明顯的凹凸畫的特點(diǎn)，這種變化正是文人畫家自我情感和思想的呈現(xiàn)。 這種情況在雍乾宮廷達(dá)到了高潮，同時(shí)也是它的終結(jié)：《紅樓夢(mèng)》正好處于這一發(fā)展過程的節(jié)點(diǎn)之上。 實(shí)際上，清宮人物肖像畫對(duì)凹凸技法的吸收應(yīng)被看作這一歷史潮流行將結(jié)束的表征，《紅樓夢(mèng)》對(duì)西畫凹凸現(xiàn)象的重視也只能被看作這一歷史尾聲的回響。 當(dāng)然，其多重性內(nèi)涵使其超越了單純的視覺領(lǐng)域和歷史局限。

我們還可發(fā)現(xiàn)，此前吸收西畫凹凸技法進(jìn)行創(chuàng)作的歷史，在山水畫中已持續(xù)進(jìn)行了約百年之久。 董其昌在《畫禪室隨筆》中對(duì)這一現(xiàn)象做了總結(jié)：“古人論畫有云，下筆便有凹凸之形。 此最懸解。 吾以此悟高出歷代處，雖不能至，庶幾效之。 得其百一，便足自老以游丘壑間矣”[35]，“作畫，凡山具要有凹凸之形。 先鉤山外勢(shì)形像，其中則用直皴，此子久法也”[36]。 可見，在一代宗師董其昌的知識(shí)視野中，繪畫中的“凹凸之形”首先是在山水畫中被“古人”使用的，其功用無窮。 人們一般將利瑪竇在16 世紀(jì)80 年代進(jìn)入中國所帶來的人像和在廣東肇慶所繪制的《山海輿地全圖》看作這一歷史事件的代表，并推測(cè)董其昌在南昌游歷時(shí)可能與利瑪竇有過直接接觸，因而董其昌著作雖然將“下筆便有凹凸之形”的畫法追溯到“古人”而以黃公望坐實(shí)，但我們?nèi)钥蓪⒅醋魇菍?duì)利瑪竇所引入技法的認(rèn)同，因?yàn)槎洳l(fā)現(xiàn)的情況，“在古人畫論中只有極少的前例，而且見于理論文字者多，見于實(shí)際繪畫作品者少”[37]。 更有意味的是，在隨后不久建立統(tǒng)治的清王室中，董其昌被加以繼承的是他提出的繪畫南北宗理論，而且在清初正統(tǒng)派“四王”的山水畫中，傳統(tǒng)技法重新占據(jù)了統(tǒng)治地位，像張宏山水畫中那種帶有明顯的支離、傾斜、彎曲不平的構(gòu)圖和線條的意象，逐漸銷聲匿跡。 雖然王翚可能也接受了天主教的受洗而成為基督徒，但是其山水畫卻表現(xiàn)出更為謹(jǐn)嚴(yán)的秩序感和安定感——顯然，“下筆便有凹凸之形”的技法和理論主張沒有在山水畫中得到繼承和實(shí)踐，這可能與帶有“凹凸之形”的山水畫所產(chǎn)生的不穩(wěn)定感有關(guān)，以此表現(xiàn)剛確立的政治統(tǒng)治是清代皇帝不能接受的，他們樂于看到的是地平線平坦的直線構(gòu)圖，或者是表達(dá)抽象的思想和情感的作品(例如《紅樓夢(mèng)》提到的“米襄陽的《煙雨圖》”)，故而這一技法便轉(zhuǎn)移到紀(jì)實(shí)性繪畫的創(chuàng)作中并取得了成功。

同時(shí)也應(yīng)注意，經(jīng)過漫長的發(fā)展過程，山水畫技法的成熟和意象符號(hào)的固定，都使其內(nèi)部出現(xiàn)了自我革新的需求，其典型表征之一便是人物尤其是女性人物出現(xiàn)在山水樓閣之中而引起畫面結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)的變化，人們開始轉(zhuǎn)向?qū)σ环N和諧優(yōu)雅而不乏精致的日常生活狀態(tài)的表現(xiàn)。 例如，在唐寅、仇英、陳洪綬等人的美人畫中，“女人嬌媚而活潑的面容，以及象牙般的皮膚、明亮的眼睛、優(yōu)雅的動(dòng)作和細(xì)長纖弱的手，簡直就是古代傳說中的仙女或人們還記得的歷史上美人的化身。 總之，宋朝所崇尚的哲學(xué)上的靈感已被丟棄，讓位給了對(duì)日常生活的描繪”[38]。 例如，在仇英畫作和同時(shí)期的畫譜中，便出現(xiàn)了一種新的山水畫結(jié)構(gòu)：在以往的畫面構(gòu)圖中，極目遠(yuǎn)眺的抒情主體一般是文人或者富有才學(xué)的官員，但這時(shí)卻出現(xiàn)了閨中女子的身影，有學(xué)者將這種畫作稱之為“閨情山水”[39]。 1612 年在安徽宣城刻印的《詩余畫譜》，把宋詞中此類抒情主人公形象以圖像的方式呈現(xiàn)出來，促使其進(jìn)一步程式化，“這個(gè)現(xiàn)象之所以出現(xiàn)，實(shí)在意味著仇英閨情山水畫的廣被接受，并被引為表現(xiàn)如秦觀那種閨怨詞作的最有效圖式”[40]。 明中后期畫家著意呈現(xiàn)仙人或古代美女的作品，一方面反映出畫家擺脫此前山水畫象征符號(hào)系統(tǒng)的限制以發(fā)現(xiàn)日常生活之美的價(jià)值，另一方面也引發(fā)了人們對(duì)女性對(duì)象的思考：她們不是從屬性的存在，她們也有自己的思想和情感世界；她們不僅僅是取悅他人，她們也需被別人取悅。 實(shí)際上，《紅樓夢(mèng)》“全書只演凹凸二義”的象征意涵固然多樣，但歸根結(jié)底在于凸顯主體思想和情趣的核心地位，使主體作為一個(gè)世界的觀察者和存在者而出現(xiàn)。 作為獨(dú)立的主體，人首先是一個(gè)觀看者，善于觀看世界也就善于發(fā)現(xiàn)自我。 《紅樓夢(mèng)》的視覺語法，某種程度上是一種凸顯人物主體情趣、思想特點(diǎn)的寫作方法。 這是人的自我意識(shí)覺醒的一個(gè)標(biāo)志。

總之，在《紅樓夢(mèng)》中，作者對(duì)“凹凸”問題的討論，具有多重內(nèi)涵：它首先是視覺語匯，同時(shí)又是詩學(xué)語匯，“凹”“凸”二字的對(duì)立關(guān)系又可納入布滿全書的“真—假”“陰—陽”“盛—衰”“冷—熱”等復(fù)雜的隱喻結(jié)構(gòu)當(dāng)中。 張新之指出《紅樓夢(mèng)》“全書只演凹凸二義”，正是看到了作為視覺語匯的“凹”“凸”二字在書中所具有的重要性，書中關(guān)于美人圖像和鏡中人的形象、情節(jié)設(shè)置均與此有關(guān)，從而使書中情節(jié)富有更為濃厚的自省意味。 曹雪芹將西畫凹凸技法轉(zhuǎn)變?yōu)閷懭撕蛿⑹碌姆椒?，使書中人物形象更為鮮明、主題更為突出、結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，推進(jìn)了小說創(chuàng)作的發(fā)展，成為中西文化藝術(shù)交流過程中的重要一環(huán)，具有鮮明的時(shí)代價(jià)值和歷史意義。

?本文系國家社科基金后期資助項(xiàng)目“《紅樓夢(mèng)》文本圖像淵源考論”(項(xiàng)目編號(hào)：18FZW001)階段性成果。

注釋

①[14][23][26] 曹雪芹著，脂硯齋等評(píng)，徐少知新注《紅樓夢(mèng)》，里仁書局2017 年版，第1825、933、321、324 頁。

②⑤⑦[12][20][21][22][24][25][27][28][32][33] 馮其庸纂校《重校八家評(píng)批紅樓夢(mèng)》，青島出版社2015 年版，第1876、1876、1876、1876、1038、1040、274、1120、1126、1082、1418—1420、1034、1036 頁。③[37] [美]班宗華著，白謙慎編，劉晞儀等譯《行到水窮處：班宗華畫史論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018 年版，第343、343 頁。

④⑥⑧⑨[13][16][17][18][19] 曹雪芹著，無名氏續(xù)《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社2008 年版，第1061—1062、1062、657、646、504、254、555、528、582。

⑩ 王懷義《紅樓夢(mèng)與傳統(tǒng)詩學(xué)》，上海三聯(lián)書店2012 年版，第22—23 頁。

[11] 錢穆《談詩》，《中國文學(xué)論叢》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002 年版，第112 頁。

[15] 顧起元《客坐贅語》，《明代筆記小說大觀》第二冊(cè)，上海古籍出版社2006 年版，第1344 頁。

[29][35][36] 董其昌《畫禪室隨筆》，浙江人民美術(shù)出版社2016 年版，第52、52、56 頁。

[30] James Cahill， Picture for Use and Pleasure： Vernacular Painting in High Qing China， University of California Press，2010， p.88.

[31] 聶崇正《清宮繪畫與“西畫東漸”》，紫禁城出版社2008 年版，第176 頁。

[34][38] [法]佩初茲著，宋子儀譯《中國畫家》，中信出版社2019年版，第2、124 頁。

[39][40] 石守謙《山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史》，石頭出版社2017 年版，第226、228 頁。